Мария Утробина – художник-постановщик. Сотрудничество с Малым театром начала со спектакля «Метель», и на сегодняшний день в ее оформлении здесь идут уже несколько совершенно разных спектаклей – от масштабного «Петра I» до лубочной «Женитьбы Бальзаминова». Мы поговорили с Машей о профессии художника, о том, что его формирует, об особенностях работы художника в театре и не только.
Расскажи о своем детстве? Что тебя увлекало? Как проявлялось тогда то, чем ты занимаешься сейчас?
– Я рисовала с самого раннего детства. Наверно, повлияла та атмосфера, если быть точнее – географическое место, в котором я выросла: это город Дубна в Подмосковье. Маленький дышащий красотой город на Волге. Бесконечный сосновый лес, где мы гуляли детьми. Я выросла в лесу, и это наложило большой отпечаток на всю дальнейшую мою жизнь. И сегодня я продолжаю подпитываться энергией у природы.
Это первое, а второе, конечно – семья, которая всегда приучала меня к прекрасному. Я рисую приблизительно лет с 5. Бабушка и дедушка приносили с работы бумагу – «с дырочками» (тогда такую использовали для печати), пачки с карандашами, фломастеры и краски. На одной стороне этой бумаги было напечатано что-то рабочее и уже ненужное, а на другой появлялись плоды моей детской фантазии.
Приблизительно в 6 лет меня отдали в художественную школу. Думаю, родные чувствовали мое желание творить, рисовать и всячески его подпитывали. В нашей семье всегда любили искусство, литературу, театр. С самого раннего возраста нас с сестрой таскали в Москву и Петербург. Мама училась в Петербурге, поэтому прекрасно знала этот город. Не было ни одного лета, когда б мы туда не ездили – именно с целью искусствоведческих исследований.
Состояние красоты внешней и внутренней, которое ты видишь вокруг в детстве, до сих пор во мне. Когда сейчас, скажем, дома чашки не вписываются в интерьер, я начинаю нервничать. Увиденное и услышанное в раннем возрасте подспудно формирует. Думаю так: когда тебя окружают красотой с детства, в какой-то момент жизни тебе захочется поделиться с кем-то, то есть создавать красоту самому.
Ты работаешь как в кино, так и в театре. В чем специфика работы художника в каждом из этих видов искусств? И что ты больше любишь?
– Совершенно не похожи – художник-постановщик в кино и художник-постановщик в театре. Мне нравится работать и там и там. Сейчас я осознанно сделала паузу в кино – нужно погрузиться полностью в театральную сферу, потому что сегодня меня это больше подпитывает.
Если говорить о разнице, то кино – это большой плацдарм для создания всяких технических нюансов. В нем используется много того, что художник может заимствовать для работы в театре.
Кино организационно сложнее. Здесь художник во многом зависит от работы многих людей в команде: от режиссера, который решит, что войдет в кадр, а что нет, от того, как оператор снимет твою декорацию, как монтажер соединит кадры и вообще, что там будет видно. Впервые я столкнулась с этим в моих дипломных работах для фильмов студентов ВГИКа. Помню, мы, художники-студенты, сделали огромную декорацию. Очень скрупулезно подбирали цвета, долго возились с ней, а потом я смотрю фильм – а там одни крупные планы и нашей декорации видно минимально. Это был кошмар! Со временем я стала относиться к такому легче и получать удовольствие не от конечного результата, а от процесса, – воспринимать каждую свою работу исключительно как повод для самосовершенствования.
Назови несколько фильмов, над которыми ты работала.
– Я очень люблю «Братья Ч» про братьев Антона Павловича Чехова режиссера Михаила Угарова. Дорогое моему сердцу кино именно с точки зрения решения образа картины в целом. До сих пор вспоминаю с удивлением, как сработалась наша команда и как мы справились! Из последних работ мне очень близок сериал Петра Тодоровского «Полёт».
С 2006 года ты преподаешь в Школе-студии МХАТ, с 2021 года являешься заведующей кафедрой технологии художественного оформления спектакля.
– Все верно, только теперь у нас отдельно кафедра сценографии, где я заведующая кафедрой.
Твой опыт преподавания уже довольно большой. Что для тебя главное в преподавании? Каков твой личный подход к этому ремеслу?
– Это, наверно, то, с чего мы начали разговор – преподавание для меня связано с желанием поделиться. По-моему мнению, художник – это как раз про «поделиться», а не про то, что ты самоутверждаешься за счет чего-то или кого-то. Часто меня спрашивают, почему я так много работаю и беру сразу несколько проектов. Не устаю ли я? Конечно, я устаю, но в каком-то смысле я одновременно напитываюсь той энергией, которой могу потом поделиться со студентами. Моя работа в качестве педагога началась с того, что я осталась на кафедре сразу после того, как окончила Школу-студию МХАТ. После зашиты диплома не стало моего мастера – замечательного Олега Ароновича Шейнциса. И для меня остаться на кафедре значило продолжить его дело – протянуть эту ниточку дальше.
Начинала я с ведения курсовых у студентов. Дальше пришло осознание и желание заниматься художественной композицией, и я придумала свой авторский мини-курс «Основы сценографической композиции». Позже мне предложили возглавить кафедру, что, конечно, очень непросто и включает больше организационных задач, нежели творческих. Но самый интересный опыт – свой собственный курс. Их всего 5 человек, но они очень трудолюбивые. Для меня это отдельная жизнь, жизнь вместе с ними, что очень ответственно. Я отношусь к ним как к родным детям и вижу в них желание познать, что-то придумывать. Нахожусь с ними в неком сотворчестве: преподавание не с позиции «учитель – ученик», когда студенты только задают вопросы, а педагог им отвечает. Они сочиняют рядом со мной, а моя задача – раскрыть их потенциал и вывести их на тот уровень, который они сами пока в себе не видят. Как ни странно, к нам поступают очень много ребят с большим количеством внутренних страхов. Им кажется, что если они что-то нарисуют, склеят, придумают, кто-то скажет, что это глупо, странно и посмеется над ними. А в творчестве ведь очень важно быть свободным. И вот моя задача как педагога – раскрыть их. Распахнуть для них окна, чтобы они могли свободно дышать, мыслить и творить.
Бывало ли такое, что тебя кто-то из учеников очень сильно удивил? Задумкой, идеей?
– Да, такое часто бывает. Именно тогда ты понимаешь, что смог «вскрыть» человека, не как хирург, конечно. Но личность художника это определяет. Когда они только приходят, смотришь в их глаза и видишь, что они ждут какого-то подвоха, что сейчас им не поверят, но проходит время и появляется счастливая уверенность. Вбрасываешь идею, а они уже не боятся воплощать ее в жизнь. Вот уж действительно удовольствие для педагога – видеть успех своих учеников!
Вернемся к постановкам на сцене Малого. Отвечая на вопросы о спектакле «Женитьба Бальзаминова», ты сказала, что режиссер Алексей Дубровский дал тебе несколько наметок, направлений, чего было достаточно для создания всего оформления. Пришло вдохновение – не пришло вдохновение, это же сложный момент. Режиссеры тебя заряжают?
– Если говорить об Алексее Дубровском, то он из тех режиссеров, которые умеют доверять художнику. Он направляет меня, делится буквально несколькими очень точными формулировками относительно будущего спектакля, после чего мы не встречаемся некоторое время, пока я изучаю эпоху, исторический и биографический контексты. Объем исследований бывает разный, в зависимости от пьесы. Идея, которую вложил в меня режиссер, развивается, и потом рождается сценографический образ, контур, спектакля.
Какие конкретно наметки, подсказки дает тебе режиссер?
– Рассказывает, какая будет структура спектакля, как будут существовать актеры. Я сразу начинаю чувствовать стиль. В «Женитьбе Бальзаминова», например, специфическая, лубочная, стилистика – открытая, требующая широких мазков. Сначала я даже побоялась сделать слишком яркие костюмы, на первоначальных эскизах они более сдержанные, более традиционные для Островского. Мы стали их вместе с режиссёром смотреть и он предложил попробовать найти более острые формы. Вот так и получились у нас немного гротесковые костюмы: утрировано большие груши на платье Бальзаминовой (роль И. Муравьёвой – прим. ред.), невообразимо пышные рукава и юбка у Белотеловой (роль С. Амановой – прим. ред.), сочетание горошка и полоски на платье Ничкиной (роль Л. Поляковой – прим. ред.).
Сколько времени уходит на то, чтоб, например, перерисовать эскизы костюмов?
– Довольно долго, но я каждый раз в таких случаях настраиваю себя на быструю работу, потому что когда нужно «родить» спектакль, его образ, необходимо действовать очень энергично, иначе потеряешь внутреннее горение, восторг и влюбленность в пьесу, а ее надо любить обязательно. Когда художник приступает к работе над спектаклем, у него есть только текст, идея режиссера, распределение артистов по ролям, а вот визуализация всего этого – его задача. Поэтому при необходимости включаю «режим плотного рисования», как правило, это занимает не меньше недели. Бывает, сидишь – кипишь и дымишься (смеется – прим. ред.).
Ты работала в двух бывших Императорских театрах. В Александринском театре над спектаклем «Сон смешного человека» в 2012 году и над «Солнечным ударом» в 2014-м. Как считаешь, есть что-то специфическое и общее для Александринки и Малого? Организация процесса работы с тобой как с художником, общая атмосфера?
– Очень интересный вопрос. Я об этом думала. Сходство очевидно – даже в визуальном отношении: ты заходишь в театр и сразу понимаешь, где ты находишься. Ощущение истории, которая на тебя дышит из каждого уголочка, заставляет выпрямить спину. Я в разных местах работала и продолжаю работать, но ощущение, когда ты заходишь в Малый театр, не сравнимо ни с чем. Ко мне возвращается энергия, которую я потратила.
У меня была такая ситуация: идет выпуск спектакля, нет никаких сил, что-то не успевается, как это обычно бывает, на улице холодно, я чувствую, что приболела. Но захожу в театр и пока иду до гардероба, почему-то обо всем забываю и начинаю видеть финальную картинку – рождается тот самый образ спектакля, который должен воплотиться на сцене и который долго не нащупывался. Дальше я, как мышь на сыр, следую за визуальной картинкой.
В Александринке тоже был любопытный опыт. Структура организации работы там такая же, как в Малом: приемка макета декорации и эскизов руководством театра, потом большой техсовет с постановочной частью и затем непосредственно работа с мастерскими. Мы делали тогда аппликации в большом цеху. Я залезаю на мостик, а там висят скрученные задники, расписанные Александром Головиным. Стоит штамп, его подпись. Я ухватилась руками за эти задники, и мне показалось, что в тот момент я получила благословение.
Подумать только, какие великие художники работали в Малом театре. С огромным трепетом я отношусь к тому, что хранится здесь в музейных фондах. И точно знаю, что моя большая миссия – не просто делать спектакли, а продолжать художественные традиции тех мастеров, которые работали на этой сцене до меня. Для меня это огромная честь.
Так получилось, что в этом году почти одновременно ты начала работу над двумя спектаклями в Малом – «Женитьбой Фигаро», премьера которого состоялась в ноябре, и «Собачьим сердцем», который выйдет в декабре. Совершено разные авторы, Бомарше и Булгаков, разные эпохи, страны – да и вообще за каждой пьесой сложная судьба. Что помогает тебе во время работы приключаться с одного спектакля на другой? Бывало ли такое раньше, что ты занималась несколькими проектами одновременно?
– Было даже и больше. В эти моменты не обойтись без математики, без точного расчета. Объясню: пускать на самотек такие большие работы не получится, руководствоваться только эмоциональным своим состоянием тоже. Я всегда пишу себе четкий график работы и своим студентам советую это делать. В графике я отмечаю конкретные дни, когда полностью погружаюсь, например, в «Собачье сердце». Набрав базу по одному спектаклю, следующие дни посвящаю другому.
Если придумано решение сценографии и костюмов и оно принято руководством театра, дальше начинается скорее технический момент. Самое главное – «не развидеть картинку», чтобы суметь заразить всех людей, которые работают над твоим замыслом, четко им сформулировать, чего ты хочешь, и направлять. В Малом замечательные цеха. Сейчас, когда я работаю здесь уже над десятым спектаклем, мы научились друг друга понимать. Первые три работы были сложными – притирались.
Мне очень нравится фраза Константина Паустовского, которой ты подписала фотографию в одной из своих публикаций в соцсети: «Вдохновение – это строгое рабочее состояние человека». Твоей профессии свойственно такая «строгость»? Как, скажем, профессии музыканта или переводчика: не репетируешь, не трудишься каждый день, навык забывается и потом его надо сызнова восстанавливать. Сколько времени ты можешь находиться вне профессии?
– Так не получается никогда, потому что если ты внутри художник и даже если ты фактически в эту минуту не рисуешь, ты все равно много вокруг видишь. Все впитываешь в себя и каким-то образом коррелируешь с тем материалом, над которым сейчас работаешь. Постоянное состояние включённости – в нем и счастье и боль. Единственное, чего мне не хватает в течение театрального сезона, во время выпусков спектаклей, это рисования для себя. Я люблю рисовать натюрморты, графику. Период пандемии для меня, как ни странно, был глотком свежего воздуха в этом смысле.
Ты много работаешь над детскими спектаклями? В Малом у тебя их два – «Приключения новогодних игрушек» и «Подснежники для королевы».
– Да, и я очень это люблю. Только с одной Рузанной Мовсесян (режиссер – прим. ред.) в РАМТе мы сделали несколько детских спектаклей: «Кролика Эдварда» Кейт ДиКамилло, «Лелю и Миньку» М. Зощенко, «Манюню» Н. Абгарян.
Ты сделала в том числе и два необычных, музыкальных, спектакля в Малом – «1900-й. Легенда о пианисте» А. Барикко и «Кроткая» по Ф.М. Достоевскому. Любишь ли ты музыку? Музыкальная составляющая, которая занимает доминирующую позицию в этих спектаклях, для тебя важна? Что ты черпала из нее?
– Для меня музыка – это источник вдохновения для придумывания пространства. Какой бы спектакль мы не ставили, я всегда спрашиваю у режиссера, какая будет музыка. Обязательно слушаю ее, и во многом от нее рождаются цветовые решения постановки. Музыка – сама жизнь! Я много хожу на концерты, тем более мой старший сын играет на скрипке. Его музыкальные познания в 12 лет гораздо шире моих, он меня просвещает (улыбается – прим. ред.).
Завершая наш разговор, я бы хотела спросить вот о чем. В Малом театре все твои работы не похожи одна на другую: величественный «Пётр I», лубочная «Женитьба Бальзаминова», статичная и камерная «Метель», насыщенный перестановками спектакль «Мертвые души». Создается впечатление, будто ты не выпячиваешь свое видение, а руководствуешься в первую очередь тем, что нужно театру и режиссеру? Работаешь в ансамбле, в партнёрстве, как, к слову, делают лучшие театральные артисты.
– Моя главная внутренняя задача – чтобы спектакль смотрелся целиком. Ведь это отдельный мир, в который зритель должен полностью погрузиться. Я как раз к этому стремлюсь. Бывает, смотрю спектаклю, потом прихожу домой и думаю, я ли его делала. Для меня важно, чтоб все мои работы отличались. У меня так и в институте было: каждая курсовая была не похожая на предыдущую, каждое решение ново и не повторяется – как будто разные люди делали. Для меня важен спектакль прежде всего, а не мое самовыражение.
Маша, спасибо тебе большое за интереснейшую беседу и удачи на выпуске «Собачьего сердца», который уже не за горами.
– Спасибо!
Беседовала ведущий редактор Малого театра Ирина Джения
В статье использованы фотографии из личного архива Марии Утробиной, а также фотографии Евгения Люлюкина и Алины Волчковой
