Продолжение. Предыдущая часть
В первый послереволюционный год в Москве проявляются «Бесконечные проекты в искусстве, фантастические теории, масса «измов»: реализм, натурализм, кубизм, конструктивизм и т.д.» – так, с плохо скрываемым раздражением, Рождественский описывал обстановку начала своей педагогической деятельности. В бывшем Училище живописи, ваяния и зодчества, переименованном в «Государственные свободные художественные мастерские» он ведет свою мастерскую на живописном отделении, входит в состав правления, его коллеги-преподаватели – К. Коровин, А. Архипов, К. Малевич. К концу учебного года Рождественский чувствует тоску определенного толка: «Теории вытеснялись весенними бодрящими настроениями, начинало тянуть к природе»[i]. Распахнув окно первый раз после зимы, он уже не хочет его закрывать и лучшие натюрморты свои пишет на подоконнике. В «Весне» 1918 г. не интерьер выходит в пейзаж, а пленэрный простор раскрепощает небольшое пространство вокруг хрустальной вазы с одинокой розой. Автор здесь видит «в маленькой дозе сюжет»[ii], внутри которого можно разглядеть личный мотив – желание работать с пейзажем, оставив натюрмортные штудии последних лет. В «Натюрморте с красным кувшином» 1918 г. хрусталь также выставлен на окне, но задача у него совершенно иная, чем была прежде.
Стеклянная ваза или бутылка – фирменный элемент в натюрмортах «русских сезаннистов», как объяснял Фальк: «Прекрасная форма — простая и певучая, а главное — пропускают свет, и он сверкает и звенит. Мы все, „бубновые“, любили их писать»[iii], и говорил он это о натюрмортах Рождественского 1912–1913 годов. Теперь же граненые сосуды ничуть не деформированы, строго симметричны и лишь обманчиво кажутся прежними апологетами кубизма, напротив, они написаны с почти документирующим реализмом. Зато урбанистический пейзаж и даже плоскость подоконника травмированы стилизацией, будто эффект хрустального переполоха перекинулся на них, сбивая линии и рассыпая плоскости. Городская среда не дорога художнику, он деформирует ее ради световых и цветовых акцентов, как и многие его товарищи. В это время в живописи очертания слетали со всех предметов – ветер кубизма гулял по русскому искусству. Художники перестали доверять контуру, предметы стали рывками протискиваться в пространство, появился прием «сдвиг» – идея движения требовала нового приема. Рождественский не жалеет подвергать активной деформации утомившую его городскую среду, но бережно вытачивает форму предмета.
Осенью 1918-го было образовано центральное учреждение Советской России по закупке произведений современных художников – Музейное бюро. В его структуре также находился Государственный музей живописной культуры, в первый список закупки которого вошли 38 художников: от Малевича и Филонова до Пикассо и Дерена[viii]. Среди этого «первого эшелона», составленного Малевичем, значился и Рождественский – годы военной службы не умалили его известности и значимости как одного из ведущих художников современности. У него было приобретено десять работ, половину из которых разместили в постоянной экспозиции МЖК.
Ведущие живописцы-преподаватели ГСХМ летом 1918 г. обретают свой «Барбизон» в Вышневолоцком уезде Тверской губернии, место, которое еще в дореволюционные времена было облюбовано известными русскими пейзажистами. Рождественский селится в одной из небольших брошенных усадеб на берегу озера Удомля. Он осваивается в новых условиях не спеша, для начала пишет натюрморты, и сразу же в «Цветах на окне» 1919 г. заявляет о себе экспрессивная манера письма, сочная и цельная, утверждающая приоритет цвета и света над формой. Художник ведет здесь жизнь более дачную, чем пленэрную: рыбачит, гуляет, охотится, заходит на чай к соседям-живописцам Коровину и Архипову, и восторженно описывает здешнюю природу, «перед которой человек стоит в очаровании!»[ix]. И когда появляется возможность организовать в Удомле отделение ГСХМ, он охотно соглашается работать здесь, совмещая эту должность с преподаванием в Москве. Филиал устраивается в усадьбе «Чайка» художника В. Бялыницкого-Бируля. В свободное от уроков время Рождественский пишет не торопясь и не считая сеансы, но зачастую предпочитая живописи вылазку на рыбалку.
Пейзажи первого года жизни в Тверской губернии осторожны даже по выбору мотива, умеренны по композиционным решениям, живописец подстраивает свой глаз и обновляет свою манеру без торопливости или азарта, погружение в природные ритмы отменяет формализованные схемы и рецепты: «Реальность настолько прекрасна, что нет желания видоизменять ее»[x]. Усиливается декоративное начало в летних пейзажах, в зимних длительность работы над ними укрепляет мастеровитость за счет свежести цвета. Рождественский как художник осваивается с незнакомой натурой постепенно и с оглядкой, как человек вливается в новые жизненные обстоятельства быстро и непринужденно.
Прежние формальные приемы отступают перед восхищением реальностью, пространственные схемы уходят, освобождая место для новой живописи Обновляется и манера письма, в которой всё отчетливей заметно пластическое начало органического, а не геометрического толка. Плавкая фактура мазков, их своеобразная «чешуйчатость», подобная обновляющейся коре молодой сосны, с мягкими контурами пятен краски, будто растущими и сменяющими друг друга уже в законченном полотне, удивительно сохраняющем природную подвижность. Уверенность в такой живописной фактуре утвердится не сразу и не для всех мотивов, до конца 1920-х годов Рождественский будет работать и в более жестких, конструктивистских манерах письма, всегда исходя из наблюдений натуры и всё более следуя естественным ритмам природы.
Преподавательские обязанности нисколько не затрудняют Рождественского, в его «Записках художника» он ни разу не досадует на уроки или общественные дела, отвлекающие от личной творческой практики, которая входит в сезонный режим: «В мастерских каникулы, можно свободнее заниматься живописью»[xii]. За этим стоят и свойства характера и, вероятно, наследственность: трое его братьев работали учителями, отец также преподавал в духовном училище. Училище в «Чайке» состояло из живописных и ремесленных мастерских. Рисованию учили вышивальщиц, сапожников, шорников и столяров, после посещения ученических выставок крестьяне соседних деревень даже делали заказы по выставленным образцам – здесь воплощались на практике советские социальные доктрины, в которых, в частности, принцип коллективизма наследовал русской соборности, а в целом этика нового строя не вступала в декларативное противоречие с традиционными христианскими заповедями.
Поведенческие привычки и человеческая натура Рождественского оказались родственны месту его поселения, он разговаривал с крестьянами на одном языке и практически не отличался от вышневолоцких охотников и рыбаков. Такую ситуацию невозможно назвать сближением творческой интеллигенции с народом, поскольку этот художник как вышел из народа, так от него уже не отдалялся. Будущие долгосрочные экспедиции по Советскому Союзу, от Крыма и Средней Азии до Поморья и Алтая не станут поисками вдохновляющего Арля или девственной Полинезии, Рождественский приживался и способен был работать там, где ощущал гармонию между людьми и природой, – ученые называют такое единство кормящим ландшафтом, вмещающим этнос. С известным допуском можно сказать, что художник схожим образом промышлял и «кормился» в этих ареалах, производя там продукт своего художественного ремесла.
«Автопортрет» 1920 г. невозможно назвать лишь портретом охотника, которые «могут просыпаться вовремя и без будильника»[xiii], что подмечает за собой и Рождественский. Ягдташ, тетерев и ружье фоном не дают отвлечься от цепкого взгляда персонажа, который смотрит и прицеливается много дальше обычного промысловика. Художник набирает в это время опыт вживания в природную среду, которая постоянно приносит ему главную добычу: натурные впечатления, воплотившиеся затем в отдельные образные находки и целые композиции, как изобразительные, так и литературные. В эти годы формируется и крепнет его поэтика натурфилософа.
Продолжение здесь.
Видео об одном натюрморте Василия Рождественского
[i] Рождественский В.В. Записки художника. М.: Советский художник. 1963. С. 52.
[ii] Василий Васильевич Рождественский. Ф.2950 оп.1 ед.хр.85. 1-я тетрадь. С. 19.
[iii] Щекин-Кротова А.В. Лирические комментарии к выставке Роберта Рафаиловича Фалька // Роберт Фальк. Каталог. ГТГ. М. 2021. С.278.
[iv] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А.В.Щекин-Кротовой. М., 1981. С. 11.
[v] Пастернак Б.Л. Детство Люверс / Пастернак Борис. Воздушные пути. М., 1983. С.66.
[vi] Левченко Ян. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума 1920-е гг. СПб.: Свое издательство, 2010. С.37.
[vii] Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида // Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982. С. 487.
[viii] Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры. М.: ГТГ. 2019. С. 12.
[ix] Рождественский В.В. Записки художника. М.: Советский художник. 1963. С. 53.
[x] Рождественский В.В. Записки художника. Ук. соч. с. 60.
[xi] Рождественский В.В. Записки художника. Ук. соч. с. 61.
[xii] Рождественский В.В. Записки художника. Ук. соч. с. 67.
[xiii] Рождественский В.В. Записки художника. Ук. соч. с. 62.