Продолжение, начало здесь
На «Автопортрете» 1911 года Рождественский сосредоточен и напряжен. Губы сжаты так плотно, что разговор вряд ли завяжется, зато глаза в полной боевой готовности: резкость наведена и внимание неотрывно, он будто выцеливает что-то, глядя на нас, как говорят военные, с господствующей высоты. Все сделано прямыми жесткими штрихами, влияние врубелевской манеры чувствуется отдаленно, автор не имеет склонности к какому-либо изяществу. Как художник Рождественский пока вызревает, накапливает в себе визуальный и экзистенциальный опыт, удерживая творческую аккумуляцию и избегая больших разрядов.
В Италию он едет в 1912 году на свое офицерское вознаграждение, полученное им как прапорщиком запаса. Для сравнения – годом раньше Фальк также отправляется в итальянскую поездку, получив средства от первой продажи своей картины – т.е. полностью подчиняясь законам биографии художника. Рождественский пользуется гостеприимством Кончаловского с семьей, остановившись у них недалеко от Сиены. Живописцы были похожи внешне – крепкие, мужиковатые, с отросшими бородами, за которые итальянские крестьяне называли их «профессорами». Неудивительно, что в это время насмешливый Куприн гротесково описал Рождественского как планету, превратившуюся в кольцо планеты Кончаловский. Критика говорит о Рождественском как об одном из «бубновых валетов» крайне мало и редко, лишь по касательной упоминает его имя в сравнении с другими членами общества. Критиков можно понять, художник показывает живопись, типичную для этого направления, но она смотрится вторым рядом. Его стилевой диапазон разворачивается от постимпрессионизма до кубизма, что в то время вкупе с футуризмом было почти обязательными стадиями взросления русских живописцев.
В сиенских пейзажах он близок Кончаловскому, но пишет мягче, с большим вниманием к оттенкам, стремясь к цельности среды и жертвуя ради этого формой предметов. В натюрмортах Рождественский далек от любви к примитиву и народному искусству, внимательнее всего он усваивает уроки кубизма, подбирая предметы сообразно стилистической задаче.
Два натюрморта 1912 г. – две стадии погружения в формально-пластическую задачу. В «Грушах» кубизм будто только зарождается из хрустальных граней, дробящих собою свет и форму, в работе «Груши и хрусталь»[i] вазы деформируются, закладываются воланами вокруг угловатых фруктов и наполняют пространство фактурой крахмальных заломов скатерти. Цвет же оставлен совершенно натуралистичным, точно взятым с постановки и лишь распределенным по слоящимся плоскостям. Хрусталь стал объективным и убедительным оправданием приемов кубизма, а визуальная метафора бьющегося в посуде света распространилась на все окружение.
Находка была замечена: «Очень удачно проведен кубизм в хрустальных вазах г. Рождественского: этот прием действительно вяжется с характером прозрачных сосудов, пересекающихся хрустальных граней»[ii]. В «Натюрморте с кофейником и чашкой» 1913 г. вдруг появляется жанровая определенность, предметы в первую очередь тематизируют завтрак, и лишь затем предъявляют себя, в то время как другие «Бубновые валеты» приносят на алтарь формы все повествовательные элементы натюрморта. Как замечает критик С. Маковский: предметы размещаются на холсте «в силу каких-то взаимных тяготений масс, угаданных чутьем художника. Это своего рода ясновидение, логически недоказуемое (но что доказуемо в искусстве?), привело, тем не менее, к ряду чисто рассудочных построений и к формальным отвлеченностям, чрезвычайно осложнившим и без того сложные намерения современного новшества. Я имею ввиду – кубизм, синхроматизм, лучизм и другие разновидности постимпрессионизма»[iii].
Рождественский «кубистирует» лишь в пределах зеркальной поверхности кофейника, где (как и в хрустале) отражение оптически разламывает и разбивает бликами реальность.
Таким же образом в «Натюрморте с ликером» 1913 г. бликующая бутылка тонкого стекла разбивается (во всех смыслах) маневрами кубизма до ощутимого звона, тогда как ее соседи по столу лишь подрагивают. У Рождественского, как и у Н. Альтмана: «есть то, чего в подлинном кубизме быть не может, и чего в нем не было: у него есть «свои» и «не свои» предметы», течение используется (по точнейшему наблюдению А. Эфроса) как «способ усилить, подчеркнуть остроту тех вещей, которые сами по себе кубистичны в действительности»[iv]. Европейский кубизм от объемной образно-пластической системы сведен русским художником к частному приему, уместному и оправданному для передачи предмета с определенными свойствами, целый стиль буквально остепенен и осажен: пусть европейская штучка знает свое место!
Прапорщик Рождественский призван в резервную артиллерийскую бригаду – началась Первая мировая война. Он воевал с 1914 по 1917 – так долго, как никто из его товарищей-художников. М. Ларионова призвали в действующую армию в чине прапорщика, он месяц участвовал в боях в Восточной Пруссии, в конце августа 1914-го был контужен и впоследствии демобилизован. П. Кончаловский был мобилизован как офицер-артиллерист, в начале 1915-го попал под обстрел, контужен и эвакуирован для лечения в тыл. В. Масютин, ровесник и приятель художника, воевал два года. В книге Рождественского короткая глава о войне содержит всего три эпизода, – по свидетельству знавших его, он не любил вспоминать об этом времени. Дежурный по колонне, командир взвода, адъютант командира корпуса – назначения и должности доставались на передовых позициях, где они быстро становились вакантными. Как солдату ему повезло: обошлось без ранений, из болезней случились только приступы малярии. Как художник он исчез из прежней жизни на такой срок, что общество «Бубновый Валет» успело пережить несколько кризисов и развалиться. В то время как автор находился в действующей армии, его картины экспонировались в 1915 г. на «Выставке современной русской живописи», критика их сдержанно похваливала.
Опыт, полученный Рождественским за время военной службы, в какой-то мере сопоставим с опытом Ф. Леже, отслужившего в саперных войсках и демобилизовавшегося в 1918-м. Последний писал: «Три года без единого взмаха кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет […] Я больше не блуждаю в потемках своих представлений: меня сформировала война»[vi].
Фаворитами художника, вернувшегося к профессии, стали натюрморты. «Умывальник» 1917 г.(?), «Кувшин и огурцы» 1918 г., «Натюрморт с печкой» 1918 г. – в этих и подобных им, Рождественский оказывается почти жанристом, принцип соединения предметов становится тематическим, живопись смягчает формальный напор, богатство и гармоничность цвета привносят пленэрную воздушность. Нарративная суть постановок проста до обыденности, и дело не только в скудости тогдашнего быта, но в стремлении Рождественского к естественности и безыскусности высказывания, как он говорил: «Больше любил идти от простоты жизни. Искусственные фрукты и цветы не нравились, их не писал»[vii].
Самый формализованный, подчиненный идее отвлеченного формообразования – натюрморт «Скрипка и книга» 1917 г. Здесь он еще раз повторяет уроки «Бубнового Валета», собирая барочную композицию из прихотливого столика, фортепьяно, двух скрипок и нескольких нотных папок. Формы предметов выстраиваются по диагонали холста от сложной к простой и представляют собой блестяще выполненное упражнение в стиле «русского сезаннизма», с мастерски оркестрованным ансамблем живописных и пластических элементов. К таким упражнениям Рождественский больше не вернется – отложенную на время воинской службы переэкзаменовку он блестяще сдал.
Продолжение здесь
[i]А.В. Щекин-Кротова свидетельствует: «Видела этот натюрморт Рождественского в Художественном музее в г. Горький [ныне Нижний Новгород]. В маленьком, темном, каком-то закоулочном зальце, где были размещены картины «немодных» в [19]60-е годы художников (Фалька, Рождественского, Ларионова, Гончаровой и т. д.), натюрморт Рождественского и в темноте сверкал, звенел и трепетал» – в кн.: Щекин-Кротова А.В. Лирические комментарии к выставке Роберта Рафаиловича Фалька // Роберт Фальк. Каталог. ГТГ. М. 2021. С.278.
[ii] Гершенфельд М. Письмо из Одессы: Весенняя выставка картин / Аполлон № 5. 1914. С.58.
[iii] Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи» / Аполлон. №8. 1916. С. 10.
[iv] Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. М.: Шиповник. 1922. С. 74.
[v] Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи» / Аполлон. №8. 1916, с. 18.
[vi] Цит. по: Останина. Е. Мастера авангарда. М.: Вече. 2003. С. 127.
[vii] Василий Васильевич Рождественский. Ф.2950 оп.1 ед.хр.85. 1-я тетрадь. С. 15.