Отрывок из моей статьи об Александре Якобсон, опубликованной - Александра Николаевна Якобсон. 1903–1966. Живопись, графика, письма. Авт.-сост. И.И. Галеев, А.М. Успенский и др. М.: Галеев-Галерея, 2022.
Александра Якобсон окончила институт в 1930-м и пришла в профессию художника книги в переломный драматический период. Революционная вольность 1920-х уже ушла в историю, сверху начиналось регулирование, достигшее своего крещендо в карательной статье о художниках-пачкунах 1936 года. Формулировка Луначарского о художнике образа, опередившем художника слова, вызывала острое беспокойство идеологов: книга как инструмент социального строительства выходила из-под госконтроля. В 1931 году было опубликовано постановление ЦК ВКП (б) об издательстве «Молодая гвардия», где литература для молодежи и детей называлась «острейшим большевистским орудием на идеологическом фронте», требовалось «…коренным образом улучшить качество оформления детской книги и иллюстраций, следя за тем, чтобы они не приводили к извращению политического смысла книги и к искажению задач художественного воспитания детей». Как писал в солидном труде уже в 1938 г. один из советских искусствоведов: «В течение ряда лет, предшествовавших появлению этого постановления, оформление детской книги почти целиком находилось в руках «левых» художников», которые «…допускали даже в книгах для детей младшего возраста условную раскраску предметов, людей и животных (зеленые лошади, синие лица людей, фиолетовые деревья и т.д.)»[i]. Речь идет прежде всего о Владимире Лебедеве, «короле детской книги» 1920-х, который работал в отделе детской и юношеской литературы Государственного издательства и о том мощном влиянии, которое он оказал на всех художников, пришедших под его крыло.
Якобсон как иллюстратора репрессии не коснулись по объективной причине – ей не были близки лебедевские принципы работы с книгой. Уже в первой своей книжечке с тремя черно-белыми репродукциями – «Лесной житель» В. Шишкова (1928) – чувствуется скорее опыт модерна, но никак не конструктивизма. Ее органика противилась отсутствию иллюзорного пространства, не соглашаясь с лебедевским запретом на «воображаемый воздух». Память о сибирских просторах и любовь к нетронутой природе не позволяли принять рафинированную эстетику большого города.
В довоенный период Якобсон оформила около пятнадцати книг, причем большинство из них не были «детскими», от «Земли Санникова» В.А. Обручева до «Повестей Белкина» и «Драм» А.С. Пушкина. Право иллюстрировать последние было завоевано на конкурсе, объявленном, по особенностям того времени, к столетию со дня смерти поэта. Вообще во второй половине 1930-х посмертные юбилеи отмечались настойчиво и широко, знаменуя новую советскую церемониальность. Справедливо замечание Леонтьевой о том, что «иллюстрации к драмам Пушкина принесли Якобсон широкую известность, открыли перед ней двери многих издательств, и все же сегодня, по прошествии нескольких десятилетий, видно, что они принадлежат только своему времени»[ii]. Любая яркая индивидуальность оказывалась признаком инакомыслия, и такой превосходный рисовальщик как Николай Кузьмин в иллюстрациях к роману «Евгений Онегин», вышедшему в 1934-м, придал Пушкину «вид кривляющейся, бессмысленной маски, опошляющей и снижающей священный для всех советских людей образ великого поэта» – вот как убийственно ставила тогда диагноз партийная критика.
Любое «левачество» попадало под идеологический прицел, выявлялось и требовало не только искоренения, но и исправления. Уже в постановлении ЦК ВКП(б) от 9 сентября 1933 г. «Об издательстве Детская литература» указывалось, что: «недостатки детской книги, отмеченные в ряде решений ЦК ВКП(б), остались до сих пор не устраненными». И тогда виновников прорабатывали, а недостатки устраняли (порой наоборот). В нижеприведенном пассаже речь идет о книге «Сказки, песни, загадки» тандема Маршак-Лебедев, переизданной Детиздатом ЦК ВЛКСМ после уничтожения первого тиража издания и после лебедевской «работы над ошибками»: «Блестящий реалистический рисунок этих иллюстраций стоял в разительном контрасте с формалистической манерностью и крайним субъективным произволом акварельных иллюстраций к сборнику детских стихов Маршака, сделанных Лебедевым лишь немного ранее для издательства «Academia» (1934). Претенциозная бесформенность этих ультра-эстетских иллюстраций, напечатанных издательством «Academia» с очень большим старанием, вызвала в начале 1936 года справедливую резкую критику газеты «Правда» (именно им была посвящена статья «О художниках-пачкунах»)»[iii]. Юрий Пименов был уличен в том, что сделал «совершенно недопустимые формально-нереальные рисунки, которые искажают линию партии в области художественного творчества», но также «искупил вину», проиллюстрировав в «реалистическом стиле» в 1939-40 гг. Маяковского и Маршака.
«Я замужем за искусством»[iv] – такая определенность положения возникнет лет через тридцать, а тогда молодая художница была замужем за бывшим товарищем по копыловской школе художником Минеем Куксом, в 1932-м у них родился сын Илья. Жили они в типичной ленинградской коммуналке, откуда уезжали на лето в Сибирь, а с появлением ребенка дачный период проводили в Кавголово, Толмачеве. Якобсон не делила свою жизнь на городскую и деревенскую, но без последней не могла, ее вольной натуре было проще вписаться в тяжкий быт советских пейзан, чем соблюдать подлую коммунальную дисциплину.
В комнате, где художница прожила треть жизни, окно выходило во двор. Из письма Г.П. Федорову: «Мне из года в год была видна крыша с дымоходами и рвущимся из них от ветра дымом /тогда топили печи/, и я думала тогда, что фантазия рождается от скудости впечатлений или умирает совсем... Посмотрим... Тогда /1937-1957/ сквозь мои слезы из дыма предо мной вдруг возникали чудеса. Я назвала себя "очевидец небылиц", а дым – конем бессмертного шведа /разделив себя на двоих: на Якобсена и на иллюстратора Никифорову /материнская фамилия/. Я развлекалась игрой в приключения Якобсена, иллюстрируя и рассказывая о нем. Тогда дымоходы становились разрушенными замками, а кухонное окно - окном башни, в которой я заточена»[v]. Бессмертный швед на белом коне – альтер-эго художницы Якобсон, чья фамилия и имя помогали совершать гендерный перевертыш, освобождаясь от житейских обязанностей иллюстратора Никифоровой. Ее письма зачастую бывали подписаны «ваш Якобсон» или «всё тот же А. Якобсон», а мужской двойник удостоился портрета «Странствующий швед», где его профиль совпадает с профилем художницы и степень конспирации: надвинутая шляпа, поднятый воротник и прочее позволяют распознать типичного персонажа комедии deill’arte – женщину, переодетую в мужское платье.
Якобсон как художник-иллюстратор была непосредственным свидетелем всей эволюции довоенной советской книжной и журнальной иллюстрации:ее взрывного появления, стремительного роста и мучительных метаморфоз. Лучшей ее работой того времени была книжка «Бурятия», изданная в 1931 по результатам нескольких поездок по Забайкалью.
Пластическая индивидуальность и особенность авторской манеры здесь проявилась в полной мере, и выявила приоритеты: художница Александра Якобсон прежде всего – станковый график. Со своим верным глазом, чувством графической меры, острой характерностью героев – как людей, так и животных, изящной линеарностью исполнения.
Рисунки тушью и карандашом, сделанные в Бурятии, превосходны: линия по-гравюрному точна, деликатность исполнения соразмерна изображенным восточным типажам.
Акварели проявляют учительское влияние Петрова-Водкина, которое, впрочем, непостоянно и отступает перед цветовой пряностью одежд монахов и сказочной архитектурой пагод.
Отдельная по смыслу и форме серия «В дацане» (1929) – история любви, в скупой и драматичной манере изложенная в одном из писем[vi]. Вкратце сюжет таков: любовь к Сане Якобсон низвергла молодого и подающего большие надежды ламу Бадма-Церена в земной мир, где он стал рабочим в совхозе. На одном из рисунков художница стоит на коленях, инструмент для рисования отодвинут, лицо спрятано в ладонях, а ступни будто стреножены куском ткани – исподволь возникает образ русалочки – постоянной героини ее авторских сказок. Подпись не оставляет места для лирики: «У врат рая буддистского не легче, чем у врат христианского».
Якобсон нисколько не замыкается в своем главном видовом ареале, пишет маслом, пробует себя в литографии и монотипии. Эти наброски и эскизы, почти не отразившиеся на ее официальном лице как художника, разнообразны и любопытны. Вот фрагмент этюда самохваловского толка с двумя спортивными фигурами «На пляже» (1920-е) – вполне неплох, но на обратной его стороне – та самая, искомая нами, подкладка. Удивительный сюжет: на набережной Заячьего острова, на фоне Стрелки и Адмиралтейства, полулежит безликая обнаженная девушка с зеленоватой кожей – русалка или наяда?
Иллюстрации тех же лет для журналов – выразительные типажи, городская физиология в лицах и фигурах, нечто близкое по тематике Лизаку, а по стилю гуляющее от Кустодиева до филоновских учеников.
Рисунок тушью «Любовь» (1928) – одна из первых проб той широкой тематической линии, которая обретет полноту в послевоенных сюжетных этампах. Женская фигура зацентровывает всю композицию, в ней сила и спокойствие, мужчина избыточно гибок и неустойчив, опирается на черенок лопаты, тянется к женщине как вьюнок к стволу. Его глаза не видны под полями шляпы, рука так и тянется «прихватить», улыбка глумлива – он искушает.
Круг общения Сани Якобсон включает не только товарищей по графическому цеху: Курдова, Конашевича, Неменову, Тырсу и других. Она дружит с актерами ТЮЗа Б. Чирковым (сохранился посвященный ему поздравительный рисунок-открытка) и Е. Уваровой, лично знакомится с писателем В. Шишковым и позже иллюстрирует его роман-эпопею «Угрюм-река». Появляется она в компании Порет, Чарушина и Васнецова, где устраиваются домашние розыгрыши и мини-спектакли – ее склонность к театрализации действительности находит единомышленников. Причем у Якобсон даже справка имеется: в официальное удостоверение об учебе в Иркутской Государственной художественной мастерской вписана неожиданная строка: «…будучи по складу своей натуры яркой артистической индивидуальностью, Якобсон обнаружила любовь к искусству и настойчивость в достижении поставленной ей цели». Если художники-графики представляли «папуасов» и прочие экзотические и витальные сцены, то писатели-обериуты покушались на то, что сегодня называется перформансом и хэппенингом. В московских художнических слоях развлекались основательней, с подготовкой костюмов, реквизита и литературно-сценарной основой, так обставляли праздники-капустники, например, в доме Маяковского и Бриков. Постоянство, почти повсеместную традицию таких приватных игровых стратегий с конца 1920-х и в первую половину 1930-х вспоминают многие представители советской «творческой интеллигенции». Если официальная ритуальность молодого государства наследовала обрядовости замещенного православия и утверждала новую религиозность, то домашние языческие практики и суеверия переформатировали свою энергию в область частных представлений и игровых сценок.
В случае Якобсон ее полнокровный эпистолярный поток заместил утраченную практику довоенной театрализации, переведя на вербальный уровень органическую личную не то, чтобы склонность, но жизненную необходимость в мифологизации повседневности. Вот как, например, в ее пересказе могут выглядеть нечистые, которые «и в праздник не оставляют», а сами ростом с табуретку и на чертей не похожи: «Одежда на них строгая: зеленые шинели с золотыми пуговицами, шнурки на груди красные, а сбоку шашка»[i].
[i] Письмо Бианки от 27 мая 1952
[i] Кисин Б.М. Графика в оформлении книги. М.– Л. 1938, сс. 11-12.
[ii] Леонтьева Г.К. Александра Николаевна Якобсон. Л.: Художник РСФСР. 1988, с. 27–28.
[iii] Чегодаев А.Д. Пути развития русской советской книжной графики. М.: Искусство. 1955, с. 58-59.
[iv] Письмо Федорову от 18 июля 1963
[v] Письмо Федорову от 14 января 1964
[vi] Письмо Федорову от 21 октября 1958
