— Выводы реставраторов не оставляют сомнений: когда-то у героини данной картины имелась третья рука. Пресса изрядно заработала на этом казусе, описывая его как нечто сенсационное. Публика ожидаемо упражнялась в остроумии, вспоминая индийскую мифологию. А искусствоведы лишь пожали плечами и ограничились краткими комментариями. Дескать, художникам свойственно менять видение собственных творений. Особенно таким увлекающимся и влюбленным в профессию натурам, как автор данной работы, сеньорита Софонисба Ангиссола. «В процессе творчества живописцев посещают новые идеи, и композиции тут же претерпевают изменения», — заявили они...
Подумать только, дорогой коллега! Господа эксперты фактически признались, что располагают ключевой уликой в «деле о третьей руке» сеньориты Ангиссолы. Но даже не осознали этого! Неудивительно, что их выводы об истории создания картины оказались ошибочными.
— Помилуйте, Холмс! Какие улики? Какие признания? И уж тем более: какие ошибки?
— Грубые и непростительные, дорогой Ватсон. Пагубные для понимания мотивов художницы, её характера и образа мысли. Нежелание задуматься над сутью феномена «третьей руки» превратило историю о раскаянии и искуплении в скучный рассказ экспертов-реставраторов о некоей абстрактной эстетике образа героини, ради которой якобы и была закрашена часть полотна.
— Я решительно отказываюсь Вас понимать! Во имя всего святого, откуда на этом портрете взялось раскаяние, да еще и с искуплением впридачу? При всём моём уважении, Вы...
— ... Вы помните слова работников музея из города Сиена, дорогой Ватсон? Цитирую: «В процессе творчества живописцев посещают новые идеи, и композиции тут же претерпевают изменения». А теперь обратите внимание на так называемую «третью руку» Софо, впоследствии ею же и удаленную из композиции. Как детально прописаны текстуры одежды, как тщательно наложены тени, сколь органично движение и поза! Художница не создавала черновик, не выбирала варианты, не колебалась между различными версиями. Вместо этого она уверенно воспроизводила движение руки своего аватара навстречу кисти маэстро.
— То есть Вы хотите сказать, что радикальные изменения, привнесённые леди Ангиссолой, стали следствием её долгих размышлений над завершенной (ну или почти завершенной) картиной, а никак не следствием «перебирания» черновых вариантов?
— Именно, дорогой Ватсон. Что сразу же ставит перед нами главный вопрос. Догадываетесь, какой именно?
— Зачем художнице понадобилось, так сказать, «отдёргивать» левую руку своего аватара подальше от кисти маэстро Кампи, второго героя этого полотна? Ведь за этим радикальным действием должен был стоять некий смысл, не так ли?
— Совершенно верно. Вот скажите, доктор, какие отношения связывали героиню нашей истории и мастера Бернардино Кампи?
— Он был её учителем. И даже более того: её кумиром. Свою карьеру она начинала с копирования его авторского стиля и заимствования его идей.
— А теперь, дорогой Ватсон, скажите мне как опытный ценитель итальянской портретной живописи XVI века: хорош ли этот групповой портрет?
— Хм... Это вопрос с подвохом, не так ли, Холмс? На мой взгляд, картина великолепна. Молодая художница сумела не только повторить, но кое в чём и превзойти учителя. Прекрасная работа с текстурами, ракурсами и объёмом, вполне на уровне самого сеньора Кампи... Но особенно хороша остроумная рекурсия, лежащая в основе данной работы. Ведь фактически перед нами ситуация, когда леди Ангиссола изображает маэстро Кампи, изображающего ее саму. Так что (возвращаясь к теме подвоха) я не назвал бы это полотно групповым портретом. Скорее — «картиной в картине».
— Браво, мой дорогой Ватсон. Вы совершенно верно подметили работу с объёмом. И совершенно напрасно отказываете данному произведению в праве называться групповым портретом. Ибо художница сделала абсолютно всё, чтобы её образ был здесь максимально достоверным, рельефным, живым и «дышащим». Здесь нет ни единого приема, при помощи которого итальянские живописцы XVI столетия обозначали искусственность одного изображения в рамках другого. Напротив: молодая Софонисба буквально оживает, «выходя» за пределы холста и двигаясь навстречу своему демиургу и наставнику. Её левая рука, впоследствии оказавшаяся «третьей лишней», готова перехватить кисть, которой она только что была сотворена. Метафора предельно ясна: эта Галатея ожила, переняла знания и навыки от своего Пигмалиона, и теперь желает творческой самостоятельности.
— Наконец-то я понял куда Вы клоните!
— С удовольствием услышу Вашу догадку, друг мой.
— Это же элементарно, Холмс! На дворе — XVI столетие, царят суровые нравы и положение женщины в обществе весьма специфично. И вдруг ученица большого мастера позволяет себе дерзкое художественное высказывание, заявляя если и не о превосходстве, то уж точно о паритете творческих сил относительно прославленного педагога. Жест левой руки её героини вышел слишком уж дерзким по отношению к Бернардино Кампи, которого она продолжала искренне почитать как своего кумира и наставника. И дабы смягчить пафос и логос композиции, а также заочно извиниться перед своим учителем, девушка закрасила этот эпизод полотна, а поверх него создала куда более нейтральное изображение.
— Браво, Ватсон! Вы действительно начинаете разбираться в моем дедуктивном методе и применять его с замечательной точностью!
— Как знать, дорогой коллега! Возможно, однажды я смогу превзойти Вас в этом непростом ремесле?
— В таком случае обещайте написать мой портрет в образе частного сыщика, передающего Вам свою трубку, скрипку, дорожный саквояж и приглашение в Букингемский дворец, от которого нельзя отказаться.
... неожиданно громкий смех, раздавшийся из-за дверей особняка, располагавшегося по адресу Бейкер стрит 221Б, стал символическим завершением дела о «третьей руке» Софонисбы Ангиссолы. Вздрогнувший от неожиданности королевский посыльный, как раз поднимавшийся по ступеням, сдвинул котелок на бритый затылок и решительно постучался в двери. Впрочем, это была уже совсем другая рекурсия история.
Автор: Лёля Городная
