(О драме К.С. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году»)
Поразительно, насколько эпоха русской Смуты ХVII века перекликается с нашим временем. Для наших современников, переживших ГКЧП, съезды народных депутатов, развал СССР, расстрел парламента, недавние события на Манежке и Болотной площади, не представляет особой загадки взлёт и падение Бориса Годунова, интриги Василия Шуйского, приход к власти никому доселе неизвестных лжедмитриев, фактическая сдача полякам Москвы продажными боярами и возведение на русский престол польского королевича Владислава. Гораздо интереснее и важнее понять сегодня источники национальной консолидации, позволившей преодолеть тогдашний раскол общества и создать практически заново Русское государство. Этой теме посвящено немало исторических и философских исследований. Одной из оригинальных попыток осмысления этих судьбоносных для России событий была драма Константина Сергеевича Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году» (1848), ныне, к сожалению, известная лишь узкому кругу специалистов.
К. С. Аксаков (1817–1860), старший сын писателя С. Т. Аксакова, по материнской линии потомок пророка Мухаммеда, сочетал в себе большую духовную и физическую силу с детской чистотой и искренностью. Своей незаурядной личностью оказал влияние на А. И. Герцена, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева. Существует мнение, что он был одним из главных прототипов образа Пьера Безухова в романе Л. Толстого «Война и мир». Передовой боец славянофильского учения, талантливый лингвист, литературовед, историк, философ, фольклорист, известный в большей степени как публицист, Константин Сергеевич пробовал свои силы в прозе, поэзии и драматургии. Главное драматическое произведение Аксакова – пьеса «Освобождение Москвы в 1612 году» имеет отчётливо выраженный политический смысл и целиком посвящена излюбленным идеологемам Аксакова-историка. К. Аксаков, изображая действия польских интервентов, предателей-бояр, земское движение, взятие Москвы силами Второго земского ополчения, предлагает свою, славянофильскую интерпретацию событий Смутного времени. Восстановление русской государственности он связывает с общинными, соборными основами жизни России. И в этом состояло его коренное отличие от близких ему на первых порах современников в лице В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Если для революционных демократов самодержавие и церковь представляли собой оплот реакции и главный тормоз, препятствующий прогрессивному развитию русского общества, то для К. С. Аксакова именно опыт выхода из Смуты доказывал приверженность русского народа идеям православия и монархии. Не случайно многие русские историки буржуазно-либерального направления, начиная с В.О. Ключевского вплоть до современных исследователей, с разочарованием пишут о косности и консерватизме общественных сил, освободивших Москву в 1612 году. Так, известный российский архитектор и общественный деятель В.Л. Глазычев в предисловии к книге В. Ульяновского «Смутное время» пишет: «Нужны были совсем уже опасные для самого существования страны перипетии шальной польской оккупации, чтобы в движение пришёл невиданный ранее союз захудалого дворянства и мещанства городов. Союз, не имевший и не умевший поставить иную цель, кроме восстановления давнего, обросшего легендой порядка, и сложивший свои завоёванные кровью права к ногам Романовых» (1, 5). Полемизируя с подобными утверждениями о необходимости в России общественного договора, укрепления в ней законности и прав личности, К. Аксаков замечал: «Никакой договор не удержит людей, как скоро нет внутреннего на это желания. Вся сила в нравственном убеждении. Это сокровище есть в России, потому что она всегда в него верила и не прибегала к договорам. Поняв с принятием христианской веры, что свобода только в духе, Россия постоянно стояла за свою душу, за свою веру» (2, 306). По мысли К. Аксакова, история России коренным образом отличалась от европейской добровольным союзом народа и власти или, другими словами, земли и государства. Эти два различных начала скреплялись православной верой в мощный монолит национального бытия. Как пишет современная исследовательница драматургии К. Аксакова М. Ю. Карушева, «жизнетворческая мощь России заключена в земле, в толще народной жизни, земстве, поэтому народ в пьесе Аксакова выступает как главное действующее лицо, единая коллективная личность, мудрая и цельная, направляющая ход истории» (3, 113). К. Аксаков вывел в своей драме не захудалых дворян и городских мещан, а русский народ, оказавшийся волею истории без своего государства, преданный своей элитой, как это повторилось в 1917 и 1991 годах. «Земля была одна, победившая врагов своих» (2, 308). Оказавшись перед выбором на развилке истории, русский народ не изменил своей национальной государственности, не изменил монархии и вновь без всяких договоров и гарантий добровольно вручил свою судьбу монархической власти в лице новой династии Романовых. «Драма была написана в пропагандистских целях: автор думал пробудить патриотические чувства, чувство братского единения с народом, довести до сознания правящих сословий свои представления об отечественной истории как «житии» русского крестьянства» (3, 113). Пьеса такого направления могла встретить серьёзные препятствия при рассмотрении её в цензурном комитете. Тем не менее, к общему изумлению родных и друзей драма «Освобождение Москвы» осенью 1850 года успешно прошла театральную цензуру и была разрешена к постановке на сцене московского Малого театра.
Премьера спектакля состоялась 14 декабря 1850 года, прошла бурно и обещала широкий общественный резонанс. К. Аксаков восторженно делился впечатлениями от премьеры с другом и единомышленником Ю. Ф. Самариным: «Драма сыграна; театр был набит битком; слушали с величайшим вниманием и просидели все пять действий. Многие говорят, что успех огромный. И точно в том, что я сказал сейчас, конечно уже заключается успех. Пьеса была услышана, пьеса произвела впечатление, ни одного слова не было пропущено мимо ушей. С другой стороны, и впечатление выразилось разно. Причисляющие себя к аристократии озлобились, и по этому случаю нашлись много новых (слово неразб. – М.К.) аристократов, которые повторяли: это на нас, бояр» (3, 113). Демократически настроенные зрители бурно аплодировали, аристократы шикали. Идеи внесословного единства и братства высказывает один из главных героев пьесы Прокофий Ляпунов: «Эй, не забывайте земли русской и народа. Больше правды в простом народе. Так народа-то вы, бояре, не презирайте и над народом не высьтесь; ведь этим вы и сами себя осуждаете и от братства себя отрываете. Не разрывайте земского союза, не забывайте народа – тогда и вам будет хорошо, и вы родной земле нашей полезны будете, – а без того нет. Ведь все мы, от мала до велика, все христиане православные и русские люди, все братья» (4, 71). В ответ на речь Ляпунова представители дворянских фамилий, по словам Аксакова, «закричали: коммунизм!» (3, 113). Почти через сто лет после этих событий, в годы Великой Отечественной войны, со словами «братья и сестры» обратился к советскому народу его Верховный Главнокомандующий. И это были не просто слова, а реальное единство, спасшее страну в момент величайшей угрозы для её существования. Это общенациональное единение запечатлел в своей Библии Великой Отечественной войны автор книги про бойца «Василий Тёркин» А.Т. Твардовский:
«От Ивана до Фомы,
Мёртвые ль, живые,
Все мы вместе – это мы,
Тот народ, Россия» (5, 331).
Демократический пафос драмы, обличение боярства, изображение народа как главного субъекта исторического движения, известная самостоятельность политической мысли славянофилов, вызывавшая давние подозрения правительства, недовольство зрителей-аристократов, усмотревших в пьесе опасные уравнительные тенденции («коммунизм»), – всё это весьма печально сказалось на дальнейшей сценической судьбе «Освобождения Москвы». В письме Гоголю С. Т. Аксаков, отец драматурга, трезво и мудро предсказал печальную участь творения своего сына: «Мнимая русская аристократия и высшее дворянство, не знаю почему, изволили обидеться и боятся донельзя, особенно Трубецкие и Салтыковы. Я имел счастие услышать, про моего Константина говорили те же речи, какие я слыхал про вас после «Ревизора» и «Мёртвых душ», то есть: «В кандалы бы автора да в Сибирь!». Пиеса остановлена до разрешения из Петербурга, но, вероятно, не будет представляться. Да и в самом деле, зачем предлагать публике душеспасительную духовную пищу, если она производит в ней тошноту и рвоту» (6, 108–109).
В свете недавних политических событий в Европе драма Аксакова была признана революционной, и последовавший в скором времени категорический запрет на дальнейшие постановки положил конец её общественному воздействию. Драма осталась пьесой для чтения, круг читателей которой с каждым новым десятилетием сокращался. В советское и постсоветское время эта пьеса превратилась в библиографическую редкость, доступную лишь узкому кругу специалистов.
Ещё в 1851 году директором императорских театров А. М. Гедеоновым, прекрасно осведомлённом о шумном успехе драмы К. С. Аксакова, в целях снятия с себя ответственности за политически неблагонадёжное произведение в отчёте управляющему Третьим Отделением Л. В. Дубельту были представлены ложные сведения о том, что «пьеса эта при представлении её в первый раз в декабре месяце сего года в Москве в бенефис актёру Леонидову, успеха не имела» (3, 119). Со временем эти лживые измышления превратились в устойчивый миф, искажающий представления не только о драматургии К. Аксакова, но и славянофильской интерпретации важнейшей эпохи русской истории.
Тема Смуты привлекала внимание русских драматургов начиная с последней трети ХVIII века. «Освобождение Москвы» появилось после трагедий А. П. Сумарокова «Дмитрий Самозванец» (1771), А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825), А. С. Хомякова «Дмитрий Самозванец» (1832), оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1836) и пьесы Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), получившей статус образцового произведения официального направления русской исторической драматургии. Это было связано прежде всего с тем, что драма была одобрена Николаем I, пройдя его непосредственную цензуру. Премьера «Руки Всевышнего» превратилась в апофеоз царствующей фамилии. Эпоха русской Смуты привлекала внимание и зарубежных драматургов ХIХ века. Среди наиболее известных из них можно назвать Ф. Шиллера, П. Мериме, Л. Галеви, Р. Кумберленда и других авторов, пытавшихся донести до европейского зрителя один из наиболее интересных и загадочных периодов русской истории. Уже после смерти Константина Сергеевича А. Н. Островским была завершена драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861), где прошлое рисовалось сквозь призму буржуазных симпатий драматурга, интересовавшегося не столько историческими событиями, сколько нравами, бытом и верованиями далёкой от него эпохи. На фоне этих сочинений драма К. Аксакова выглядела неудачно исполненным бунтарским вызовом. Тонкая разница между официальным и славянофильским направлениями в исторической драматургии, которую проглядели цензоры, состояла в разных подходах к изображению отношений народа и власти. В событиях междуцарствия К. Аксаков видел эгоизм русской аристократии, предавшей ради своих корыстных интересов родину и народ, аморализм казачества, в условиях русской Смуты промышлявшего убийствами и грабежами, и нравственную силу простого народа, совершившего невидно великий подвиг спасения страны.
Это свойство аксаковской пьесы было отмечено Гоголем в письме С. Т. Аксакову от 12 июля 1848 года: «В драме постигнуто высшее свойство нашего народа – вот её главное достоинство! Недостаток – что, кроме этого высшего свойства, народ не слышен другими своими сторонами, не имеет грешного тела нашего, бестелесен. Зачем Константин Сергеевич выбрал форму драмы? Зачем не написал прямо историю этого времени?» (6, 105). Сам автор пьесы в письме к Гоголю летом 1848 года признавался: «Я не художник, и очень может быть, что драма моя неразборчиво написана, и потому, признаюсь, не знаю, как она вам покажется, выступит ли перед вами тайная мысль и дух драмы. В ней является великое событие, которое не кажется великим, которое совершается безо всяких эффектов, безо всяких героических прикрас, но в этом-то вся и сила» (6, 103). Открытие К. Аксаковым невидности, как свойства русского духа, позже было развито в «Войне и мире» Л. Н. Толстого в образе капитана Тушина и в «Василии Тёркине» А. Т. Твардовского.
Но прав был и Гоголь, подвергший справедливой критике драму К. Аксакова: «В ней вялости нет, язык свеж, речь жива. Но зачем, не бывши драматургом, писать драму? Как будто свойства драматурга можно приобресть! Как будто для этого достаточно живо чувствовать, глубоко ценить, высоко судить и мыслить! Для этого нужно осязательное, пластическое творчество, и ничто другое. Его ничем нельзя заменить. Без него история всегда останется выше всякого извлечённого из неё сочинения» (6, 106). Как видится из сегодняшнего времени, сила «Освобождения Москвы» не в драматургическом искусстве, а в глубине постижения русского человека и русской истории. Показательно, что даже такой знаток русской истории, как выдающийся историк В.О. Ключевский, владея всей полнотой информации о Смутном времени, не видел в той эпохе истинных героев: «Московское государство выходило из страшной Смуты без героев; его выводили из беды добрые, но посредственные люди. Кн. Пожарский был не Борис Годунов, а Михаил Романов – не кн. Скопин-Шуйский. При недостатке настоящих сил дело решалось предрассудком и интригой» (7, 62). К. Аксаков видел под этой внешней «посредственностью» глубокую внутреннюю силу русского народа, его неистребимый общинный дух: «Эта простота, о которой, может быть, ни один народ мира не имеет понятия, и есть свойство русского народа. Всё просто, всё кажется даже меньше, чем оно есть. Невидность – это тоже свойство русского духа. Великий подвиг совершается невидно. О, кто поймёт величие этой простоты, перед тем поблекнут все подвиги света. А кто не поймёт её, будет говорить: «Помилуйте, да что в русской истории, что в русском человеке?» Для таких людей всего лучше указать не на нравственную силу, которая выше всего, а на географическую карту, где, увидав огромное пространство, они невольно задумаются, не догадываясь, что это только ещё самая плохая сторона силы, живущей в духе, силы внутренней» (6, 103–104).
Трагедия русской истории Смутного времени и всех последующих эпох состояла в утрате былого единства между интересами отдельной личности и общины. По мере развития образования и культуры этот разрыв увеличивался всё больше, вовлекая в свою орбиту новые когорты сословий и отдельных индивидуумов. Перерождение русской элиты началось ещё до Смутного времени. Ещё в годы правления Ивана Грозного на месте православного царства возникла псевдоправославная деспотия. Именно она стала одним из катализаторов последующего кризиса и раскола русской цивилизации. Начавшаяся в ХVI веке вестернизация и дерусификация отечественной элиты столкнулась с непримиримым христианским фундаментализмом. И первым актом этой трагедии стало Смутное время, явившее собой наряду с национальным предательством значительной части русской элиты подвиг религиозного аскетизма и жертвенности ради духовных принципов. Этот раскол и подвиг и запечатлел в своей драме К. Аксаков. В трактате «О современном человеке» он глубоко и ёмко сформулировал печальные последствия утраты Россией своей самобытности: «Совершился странный переворот в пользу Запада. Кинут был свой самостоятельный путь, принята была чуждая жизнь с её началами; принята была как предмет подражания, без убеждения, без права, путём кровавого ужаса и соблазнительного разврата» (8, 430).
Драма начинается с возмущения народа вероломством поляков, нарушивших договор и вошедших в Москву. По этому договору на русский престол возводился польский королевич Владислав, но его войска должны были отойти от Москвы. Вместо этого поляки захватили Кремль и Стрелецкий Приказ. Больше всего русские люди возмущались тем, что присягали они государю православному, а получили на своём престоле католика. Уже в завязке первого действия драмы, происходящего 19 марта 1611 года, заложен глубокий конфликт между эмансипированной верхушкой русского общества и консервативными народными массами. Эпоха Просвещения, затронув лишь самую верхушку общества, наложилась в России на средневековую ментальность основной части населения, вызвав невиданный в Европе русский патриотизм, тотальный и беспощадный. Фактически К. Аксаков в своей пьесе воссоздаёт русский джихад, священную войну против неверных многовековым православным традициям. Жители Москвы, не смирившиеся с оккупацией, подняли восстание, которое было подавлено поляками. Город был сожжён, и многие горожане разбрелись по окрестным землям в поисках пропитания и крыши над головой. Боярам, их семьям и прочим прислужникам интервенты дали прибежище за стенами Кремля. В ответ на это верные православным традициям силы начали собирать под Москвой ополчение. Одним из ярких лидеров первого народного ополчения в драме выступает думный дворянин, рязанский воевода Прокофий Петрович Ляпунов. Его православный фундаментализм вызывает сочувствие в простом народе, измученном многолетней борьбой за русский престол иностранных захватчиков и боярских группировок: «… Прокофий Петрович подымается со многою землёю под Москву нам на выручку, чтобы всех долой, и ляхов, и шведов, и Маринку с сыном – всех; землю очистить и своего царя всею землёю выбрать» (4, 6). Основную причину всех бед, охвативших русское общество на рубеже ХVI и ХVII веков, автор драмы видит в глубоком идейном расколе части вестернизированной элиты с народом и духовенством, придерживающихся традиционных ценностей. В первом действии эти стороны представлены группой бояр и казаков во главе с Михаилом Салтыковым, сторонников союза с Польшей, и народным ополчением воеводы Прокофия Ляпунова, идейным вдохновителем которого выступил патриарх Гермоген. Образ «паршивой овцы», «безбожника» и «антихриста» боярина Салтыкова получился в пьесе одним из самых зловещих и колоритных. К. Аксаков изобразил его сильной личностью, ловко манипулирующей своими сподвижниками и глубоко презирающей народ. Этот персонаж – один из первых горьких плодов от древа европейского Просвещения, вызревших на русской почве. Этот ловкий и беспринципный политик, заботящийся только о своих личных интересах, покушается на жизнь патриарха Гермогена, организует убийство лидера патриотической оппозиции Ляпунова, циничными методами пытается передать Русское государство под власть польского короля. Автор пьесы наполнил этот образ чертами антигероев отечественной и всемирной истории. Но, конечно, масштаб Салтыкова менее значителен, и, кроме того, он не способен на благородные и положительные деяния, которыми прославились его великие прототипы. Образ Салтыкова в драме оттеняют более мелкие предатели, такие, как презираемые народом думные дьяки Андронов и Грамотин. К. Аксаков для их характеристики очень удачно использует польскую речь, на которую поспешно перешли эти персонажи. Даже Салтыков в беседе с ними брезгливо замечает: «Я перед поляками не извиваюсь; языка своего не ломаю. Говорю, что хочу служить королю, да и только» (4, 28).
Автор: Пётр Фёдоров
Журнал "Бельские просторы" приглашает посетить наш сайт, где Вы найдете много интересного и нового, а также хорошо забытого старого!