Сегодня в рубрике «Посторонним вход разрешен», посвященной театральным профессиям, мы хотим рассказать о том, как в театре создаются спецэффекты. И предложить вам прочесть интервью уникального специалиста Александра Елисеенкова. В МХТ имени Чехова Александр Александрович был начальником отдела сценических эффектов. Собственно, сам он этот отдел и создал. В Художественном театре Елисеенков прослужил 45 лет, в сентябре этого года, 40 дней назад, он ушел из жизни.
Интервью с Александром Александровичем было записано в 2006 году и опубликовано в книге Светланы Савиной «МХТ. Взгляд из-за кулис» (М.: АСТ, 2009).
– В Художественный театр я пришел в августе 1977 года, уже тридцать лет назад, – в новое здание на Тверском бульваре. Пришел в службу, никак не связанную со спецэффектами, и до самого переезда театра в Камергерский переулок работал дежурным электромехаником по стационарному оборудованию нижней и верхней механизации сцены. Не скажу, что я был в восторге от этой профессии – все-таки, это рутина, но периодически делал какие-то рацпредложения, которые принимались и использовались, что-то переоборудовалось… Зато именно там, на Тверском, я познакомился со своей женой – инженером по технике безопасности, а теперь и наш сын Сережа работает монтировщиком на Новой сцене. Так что, практически династия складывается.
Интересная работа началась здесь, в Камергерском. Началось с того, что еще до разделения театра, мы стали ездить на гастроли с капитальными по декорации спектаклями, где была жесткая сценография и сложные сценические механизмы. И, в связи с этим, возникла необходимость не только управления ими, но и их квалифицированного обслуживания. Это были такие известные спектакли, как «Так победим!», с которым мы объездили всю Европу и Азию, «Перламутровая Зинаида», декорация которой была дюралюминиевая – накладной круг и кольцо, и все должно было быстро собираться и разбираться – весь спектакль был построен на движении, все мизансцены коротенькие: отыграли – проехали, отыграли – проехали… Здесь уже японская электроника была. И Олег Николаевич Ефремов поручил мне этим делом заняться.
В те времена не было такой службы – спецоборудования, я занимался им, продолжая обслуживать верхнюю механизацию сцены. Служба была создана позже, к ней подсоединили пульты помрежа, набрали людей. Я специализировался по нестационарному электромеханическому оборудованию, которое считается в некотором роде эффектом. Это электроприводы, которые собираются и разбираются, как декорации. Например, есть у нас на сцене стационарный поворотный круг, есть фуры, но они статичны и привязаны к сцене, а нестационарное электромеханическое оборудование принадлежит только конкретному спектаклю: «Так победим!» – свои декорации и движущее их оборудование, «Перламутровая Зинаида» – свои. Их возили, собирали, разбирали. В «Дяде Ване» были раздвижные павильоны – они катались, а по бокам стояли лебедки и двигали их. Хороший спектакль был, мы с ним объездили полмира, даже на Тайвань его возили... Каждый раз воспоминания о тех гастролях наводят меня на грусть – именно там – на Тайване – нас настигла весть о смерти Олега Николаевича и спектакль «Дядя Ваня» мы посвятили тогда его светлой памяти.
Моя первая профессия постепенно мне наскучила... И вот однажды, меня попросили сделать маленький эффект, элементарную безделушку, которая делается за полдня, и подобные которой я делал в неимоверном количестве, потому что это очень часто бывает – через два дня премьера и вдруг прибегает режиссер с криком: «Мне нужно! Купите!». А купить невозможно, можно только сделать... Необходим был абсолютно бесшумный электрический привод для вращающейся люстры с «живыми» свечами. Это был спектакль «Возможная встреча» с Ефремовым и Смоктуновским – моя первая работа с режиссером Вячеславом Васильевичем Долгачевым.
В дальнейшем нас с ним связали спектакли «За зеркалом», «После репетиции» и «Свет во тьме светит». В последнем был нужен эффект парящего в пространстве воздушного змея. Художник спектакля привез изготовленного в Питере «змея», летавшего на двух воздушных шариках с гелием, что, по понятным причинам, не понравилось режиссеру. К тому моменту у меня уже был опыт работы с «летающими» предметами и этот эффект был сделан совершенно иначе. Получилось очень красиво.
А для спектакля «После репетиции» по идее Вячеслава Васильевича и художницы Риты Демьяновой я сконструировал действующий макет – игрушечный театр. Он до сих пор стоит у меня сложенный, хотя спектакль давно сняли с репертуара. Игрушечный театр – как настоящий, с декорационными подъемами – все поднимается, опускается, софиты загораются, фонари… Мы с этим спектаклем объездили и Америку и Европу, три актера и персонал – всего выезжало человек десять. Просто и сердито – Сергей Юрьевич Юрский, мы и макет. Как он был против этого макета! А в этом спектакле и нет ничего больше, кроме ковра, стула и лампочки на столике. Все. Голая сцена, он сидит один. И этот макет. В начале было затемнение – и на настоящей сцене, и на игрушечной. Потом на последней загорались софиты, поднимался один занавес, другой и открывалась голая сцена, фонари. Тут давался свет на Юрского – он сидел на точно такой же голой сцене. И окончание спектакля – ровно наоборот: на игрушечной сцене опускался задний занавес, потом следующий, свет выключался на рампе, потом гас свет на настоящей сцене – все, спектакль окончен. Юрский сидел перед макетом и тот ему на каком-то этапе мешал, он считал, что это лишняя деталь в спектакле. Так как Сергей Юрьевич сам режиссер, то он в этот спектакль всячески перестраивал под себя, но и Долгачев не сдавался. Однажды перед спектаклем в макете сгорел трансформатор, мы не успели его заменить и играли без макета. Зная Юрского, мы решили, что все – макет на сцену больше не вернется, но Вячеслав Васильевич все-таки его отстоял...
Так вот, возвращаясь к вращающейся люстре… В другой раз потребовалось оружие для спектакля «Борис Годунов». Его уже изготовили и привезли – бутафорские пушки и пистолеты, но оно должно было стрелять под фонограмму, а Ефремову это не нравилось. И вот я сел и переделал все это под пиротехнику. С этого все и началось. Съездил на Мосфильм, ребята-пиротехники на пальцах показали, как это делается, хотя они, кстати, не обязаны и не должны раскрывать свои секреты, но отчего-то прониклись ко мне сочувствием…
Так появились у нас спецэффекты, а следом за ними и соответствующая служба – к тому времени я собрал коллектив единомышленников. Некоторые, по обстоятельствам 90-х годов, ушли, но основной костяк службы остался. Это Дима Мыслин и Саша Похачев. Это руки мастерской… Мастера!!! Не так давно художник Коля Симонов, разрываясь на выпусках нескольких спектаклей, пошутил: «Саша, а вас троих никак нельзя клонировать?».
Постепенно я отошел от тяжелого нестационарного оборудования, а все больше стал уделять времени спецэффектам – пиротехнике, живой воде – дождям, фонтанам... Ведь что такое спецэффект? Это и движение, и пиротехника, и вода, и свет. Испокон веков часть эффектов по традиции выполняют осветители. Вот в «Белой гвардии» у нас «снег» рассыпают из сетки монтировщики – старинный театральный способ: высыпается в крупноячеистую тюль этот «снег» и его начинают перекатывать декорационным подъемом – поднимать, опускать – просеивать. И он так ровно, а иногда клочьями, падает... Я на это смотрю и ощущаю некоторую неловкость, ведь в программке зритель читает: «Спецэффекты – Елисеенков». «Снег» из сетки – очень старый способ, а не так давно для «Пяти вечеров» в «Современнике» я сделал машинки, которые делают «снег», работая с супернизким уровнем шума – специально для тихих сцен. Это моя конструкция, таких машинок в продаже не найти, потому что обычные машинки выбрасывают материал очень шумно и такой «снег» используется только в шоу, а на тихих сценах в театре его рассыпают вручную. Эти машинки мы сделали просто потому, что мне всегда интересно сделать то, чего никто еще не делал.
Для «Шинели» Валерия Фокина мы тоже делали машинку для снега – там очень тихий моноспектакль, снег падает в луче света и тип «снега» совсем другой – не хлопья, а пенопластовые шарики. А так как на Другой сцене «Современника» не поставишь монтировщика рассыпать эти шарики, я и придумал эту машинку и когда включил ее, замерили уровень шума и мне назвали столь малую цифру в децибеллах – вентилятор в прожекторе работает громче, чем эта машинка. Они там ужасно довольны. И она настолько проста... Главное было – придумать, каким образом этот материал тихо забирается из хранилища и порционно выдается – на метр, на два или локально, например, под фонарь. Все упирается в это – в «придумать».
Уже работая в театре, я учился на радиотехническом факультете МЭИ, но, по молодости, ушел оттуда едва ли не с первого курса. А потом наш замдиректора по технологическому оборудованию сцен Александр Борисович Бейлин заставил меня пойти учиться по театральной части. Я закончил осветительское отделение Театрально-художественного Технического Училища, знаменитого ТХТУ, которое называется сейчас Театрально-Художественным колледжем. Так что, по диплому я – художник по свету театра и телевидения, что помогает в работе – сейчас столько всевозможных современных приборов, электронных компонентов: светодиоды, всевозможные лампочки миниатюрные. В театре они применения особого пока не нашли, но на них можно построить безумные по красоте эффекты. В спектакле «Пышка» герои держат в ладонях горящие свечки – это настолько примитивные устройства, но с расстояния в метр – абсолютная иллюзия огня.
Капитальной работой, окончательно внедрившей меня в эту профессию, стал спектакль Романа Козака «Женитьба», в ходе работы над которым я познакомился с Романом Михайловичем Цителашвили – известнейшим изобретателем-иллюзионистом. Кто-то ему рассказал, что у нас в театре есть цех спецэффектов, он встретился со мной, мы поговорили и вышло нечто грандиозное. Там была такая декорация – арка, увешанная приданым, через всю сцену. И это приданое было живое и все действовало, светилось: часы тикали, птички в клетках прыгали, все шевелилось, кроме статичных цветов. Это придумали режиссер и художник спектакля и попросили нас сделать. Мы провели грандиозную работу и – сделали. Тогда-то я и увяз в мире спецэффектов. А дальше пошло и пошло. В тандеме с Романом было сделано бесчисленное количество работ для МХАТа, «Табакерки», «Сатирикона», «Современника», шоу Славы Полунина, многих антрепризных постановок и кинофильмов (в т.ч. в «Сироте казанской» Владимира Машкова).
Роман Михайлович Цителашвили был из семьи потомственных иллюзионистов. Сам он был технарь, изобретатель – придумывал и готовил фокусы для своего брата Рафаэля и детей, выступающих на сцене. К сожалению, не так давно он ушел из жизни, а дети работают – они известные иллюзионисты и продолжают занимать призовые места на международных конкурсах. Работая с Романом, я понял: главное – идеи. Он сам всего не мог, электронику не знал, как механик – мог показать на руках, что и как нужно сделать, а я любую электронную технику ремонтирую без схемы, так что, в этом отношении мы просто нашли друг друга, у нас образовался настоящий творческий тандем. Его идеи были гениальны! Он приходил и говорил – вот это надо сделать, а я не представлял, как это вообще возможно. Роман: «Я вижу это так...». И объяснял идею, она развивалась, развивалась и постепенно становился ясен принцип – как это делать. Сейчас его нет рядом и я сам до всего дохожу – долго, мучительно, могу две-три недели сидеть и заниматься разработкой, нащупывать пути к тому, как это сделать. Уйма времени на это уходит. А когда выясняется принцип действия, это делается за три дня, максимум - за неделю, если это действительно сложное устройство. Показываешь заказчикам, они всплескивают руками – ой, как просто-то все! Взяли бы да сами придумали, зачем тогда звать, если все так действительно просто. Допустим, полетное устройство на нитках. Рома сделал в «Женитьбе» полеты: в финале спектакля Подколесин улетал в окно, а приданое отцеплялось от арки и тоже улетало вслед за ним. «Ой, мы думали, оно само летать будет!..». Но сила притяжения есть сила притяжения – куда и кто полетит без ниток? Пропеллер к подсвечнику не приставишь, так что, все равно – нитки. Другое дело – как это сделать. Это же целая сеть ниток, блоков, их нужно развести по сцене, да так, чтобы предмет, который двигается, создавал ощущение полета. Причем, не плоского полета – вверх-вниз, а изометрического.
Очень трудно все это именно придумать. Потому что своровать или найти решение попросту негде. О нашей работе не прочтешь ни в справочниках, ни в интернете. Никто никогда не откроет свои секреты, кроме тех примитивных фокусов, которые описывают в книжках. А иногда дают такую задачу, что только руками развести. Вот с птичками у меня тяжело. Никак не могу победить полет птичек, живую птичку создать. То есть, механическую – как живую. Вот это для меня пока проблема... Невозможно сделать, в основном, из-за того, что я ограничен рамками декораций. Если необходим сложный фокус, то сначала делается он, а под него уже подстраивается и декорация, и свет – все вместе. В той же самой «Женитьбе» в последнее время было видно, что все на нитках, а изначально этого не было. Наш главный художник по свету Дамир Исмагилов пытался, конечно, что-то исправить, но было поздно – свет был выстроен под общую картинку, а свет для фокуса, особенно контровой (задний) – это враг номер один. Кроме, допустим, искусственного дождя или снега, которые хорошо работают при контровом или боковом свете. А для ниток это убийство – нет фокуса, нет секрета.
Все основные мощные фокусы – у Копперфильда, Кио, других видных деятелей в этой области, – засекречены. Как-то приходил в гости Рафаэль Цителашвили, долго мы с ним говорили и я сделал ему машинку. Ему нужен был эффект для новогоднего шоу – как у Копперфильда – когда из рук снег начинает лететь вверх. Рафаэль говорит: «Я думаю, что это делается так...». Понятно, что снег не сам летит столь неестественным образом, какой-то поток воздуха снизу его выдувает. Я сделал ему устройство, он закамуфлировал его, отработал и все остались очень довольны. Но и он даже точно не знает – как этот эффект достигается Копперфильдом, хотя Рафаэль сам иллюзионист со стажем, с Копперфильдом они лично знакомы, но все друг другу никто не показывает. Поэтому, как я уже говорил, основное время уходит на разработку идеи – сидишь, перемалываешь материалы, бесчисленные варианты – как можно создать требуемое. А иной раз еще и думаешь – как это создать, чтобы было недорого. Это ведь тоже важно для театра. На Копперфильда-то заводы работают, а мы идем простым путем. А потом удивляются – как все просто... Придумайте, придумайте...
Сколько спектаклей я оформил – даже не смогу перечислить. Премьерных программок с благодарностями, которые хранятся у меня в мастерской, где-то около 30, но я стал собирать их только в последнее время, а так, думаю, есть и все 50. А уж если посчитать еще «Современник», «Табакерку», «Сатирикон», Театр им. Пушкина, Театральное Товарищество 814... В последнем я работал над «Демоном» в постановке Кирилла Серебренникова. Я очень люблю работать с Кириллом, потому что он выдумщик, с ним интересно. «Сделай так, – говорит, – чтобы артистка горела!» – «На сцене? В театре?». Я до последнего момента в «Господах Головлевых» оттягивал этот момент, ждал, что он передумает. Конечно, Серебренников хотел, чтобы она горела долго, но договорились, что 5 секунд и – хватит, потому что какой бы огонь «холодный» ни был, все равно это опасно. И, кажется, получилось.
«Холодным огнем» горят материалы с низкой температурой горения. Они сгорают очень быстро и отдают тепло в воздух или той поверхности, на которой они лежат, при этом сами не успевают нагреваться, настолько быстро все происходит. Такие материалы специально выпускаются в виде пиросалфеток и пироваты. У иллюзионистов они используются сплошь и рядом – можно положить на ладонь кусок ваты и поджечь, он легко воспламеняется и быстро сгорает.
Был такой случай на юбилее Табакова – Владимир Машков с Евгением Мироновым в ходе капустника обращались к Олегу Павловичу: «Вы научили нас сгорать на сцене» и Миронов поджигал одежду Машкова. Принцип был такой же как и на «Головлевых» – пиросалфетка наклеивалась на костюм, в данном случае – на брюки. Но они же люди такие – артисты... Заговорились в гримерке… Я говорю: ну давайте уже заряжаться, пора, вечер быстро идет... А они все: успеем, успеем! В итоге, пришлось наклеивать материал на уже надетый костюм. А клей-то горячий! Обычно, когда на столе это делаешь – тепло отбирает стол, а здесь на штанину клеял, брюки широкие... В общем, поджег я Машкова прямо в гримерке. Ничего страшного не случилось, конечно, больше испугались – до выхода оставалось уже минут пять и пришлось все заново переделывать в спешке...
У них все поздравление было построено на спецэффектах, на каждую фразу был фокус. «Вы научили нас быть беспощадными к себе!» – и разбивали о голову Миронова бутылки шампанского. «Благодаря Вам мы можем делать чудеса!» – и галстук Машкова взлетал параллельно полу. Летающий галстук им принес Рафаэль, а все остальные фокусы, которые они придумали, я им сделал меньше чем за сутки. Главная сложность была в фонтанирующих клоунских «слезах» – обычно нужно запускать этот механизм руками, а у Жени руки были заняты – он в этот момент бороздил над залом («И теперь мы умеем летать!»), зависая на краю сцены в сапогах из спектакля «№13», и руки протягивал в зал. «Слезы» я сделал на гидронасосе, а кнопочку мы разместили на кольце – Женя шевелил пальцами и слезы брызгали. То есть это не такой простой способ, как обычно, например, с использованием грелки или клизмы. И все это меньше чем за сутки: бутылки, слезы, мишура, пиротехника... Потому что позвали: нужно все это сделать. И сделали.
Вот откуда идеи берутся? Выпускается спектакль, режиссер запрашивает: нужно это, это и это. Хорошо, начинаем делать и на каком-то этапе режиссер вдруг отказывается: «Не могу найти места – куда это вставить». Есть такая порода режиссеров – они заказывают заведомо больше, чтобы потом можно было отобрать самое хорошее. И опыт приходит самопроизвольно – я эту вещь сделал и, даже если она не понадобилась, остается прекрасная заготовка. И таких заготовок накапливается очень много. А потом приходит Рафаэль: «Ты можешь так сделать?». А оно сделано давным-давно. «Легко! – говорю. – Могу даже подарить». <...>
С Владимиром Машковым работать очень интересно, потому что идеями он так и фонтанирует. Иной раз только обидно, что не все доходит до сцены... В «№13» было кресло, на него Игорь Золотовицкий бросал Леонида Тимцуника и ножки у этого кресла разъезжались. Потом Тимцуник уходил, ножки выпрямлялись и оно вставало. Сделали мы это, а Машков впоследствии от этого фокуса отказался. Но механизм цел и ждет своего часа. Правда, при этом Машков находит другие феньки. Вот на том же «№13» монтировщики плохо прикрутили выключатель перед дверью – хлопали дверью, хлопали, выключатель раз – и отскочил. А дело уже шло к премьере и художник Александр Боровский был возмущен: «Ну что это такое?!», а Володя позвал нас: «А можно, чтобы этот выключатель в нужный момент вот так же отлетал и – короткое замыкание, искры?» - «Легко!». Он моментально ловит подобные феньки и тут же внедряет их в дело.
С Николаем Лаврентьевичем Скориком тоже приятно работать. Он режиссер «зажигательный», любит спецэффекты, но определиться и объяснить ему тяжело... Был у него спектакль «Привидения» - там было очень много хороших эффектов. Свечка на столе сама загоралась, а за окнами шел дождь… Мы столь портативное устройство придумали для этого дождя – вода курсировала в замкнутом контуре; красиво было. А не так давно мы с Николаем Лаврентьевичем делали «Последний день лета» на Новой сцене. Там ложечка в стакане дребезжит и бутылки гремят от якобы пролетающего самолета. Сначала Скорик сказал, что от самолета, потом решил, что лучше – от проходящего поезда метро… Я ему объяснял, что это совершенно разные звуки. В итоге, остановились на самолете. В этом и сложность работы со Скориком – чтобы узнать, что мне нужно сделать, надо сначала выяснить, что под этим глубоко подразумевается. Так проще и понятнее, а не то что: сделай стакан, у которого ложечка звенит. А отчего она звенит? Ее трясут руками? От поезда? От самолета? Ведь ложки звенят совершенно по-разному. И еще – когда звенит, сколько звенит. Начинаешь расспрашивать режиссера… Потом оказывается, что работает этот эффект три секунды, а при обсуждении кажется, что эта ложечка будет звенеть весь спектакль.
С Владимиром Петровым над спектаклем «Вечность и еще один день» мы работали вместе с Ромой Цителашвили. Там было очень много спецэффектов. У Петрова очень сложные фокусы и он человек очень щепетильный, требует предельной достоверности. Непросто с ним было работать, хотя идеи у него рождаются очень хорошие. Была, например, сцена боя на саблях с участием Сергея Колесникова и Романа Кириллова. Бились они в темноте, Кириллов закреплял горящую свечу на носке сапога, а Колесников вставлял свою свечу в курительную трубку, которую держал в зубах. И Рома разрубал эту свечу саблей. А как они будут драться с настоящим огнем? Он же потухнет в такой свистопляске. Решили делать свечи на лампочках. Но ведь свечку Колесникова надо разрубить пополам, чтобы верхняя ее часть с фитилем отлетела в сторону и погасла! Там был очень сложный механизм… А огромные разбивающиеся кувшины с огнем, которые сделал Роман Михайлович Цителашвили! Спектакль сняли, кувшины долго стояли у меня в мастерской, но занимали очень много места и я их, в итоге, выбросил. Но очень много реквизита из этого спектакля я все-таки храню, потому что давался он нам кровью и нервами. Петров – он же требовал реализма! Принесли ему свечи с лампочками. «Ну что это такое – лампочки! А как их гасить?». А я взял готовую шведскую свечку, вставил в свою, как в футляр; за два дня десять свечей сделал; ведь у шведской свечи очень красивый огонек (на спектакле «Пышка» те же свечки), а я придумал, как ее гасить – дуешь, лампочка исчезает...
В «Живи и помни» Петрова мы тоже намаялись... Казалось бы, нужна всего-навсего коробочка с порохом: открывается – вспыхивает огонь. Это легко, но ведь это не фокус. Сколько этот огонь гореть должен? – Долго! Я спрашиваю: а как Даша Мороз будет коробочку эту держать, она же нагреется? Совершенно холодного огня не бывает, какой бы он там ни был... В результате, получилась деревянная коробочка. Ничего особенного с виду. Но эта коробочка по времени отняла столько же, сколько электронно-механическая бабочка на часах – тоненькая, позолоченная, крыльями машет. Потому что коробочку пришлось делать полностью автоматическую, ибо пробовали зажигать вручную, но многие артисты не могут работать с реквизитом – не выходит у них и все. Вроде бы и научишь, и получается, а все равно боюсь давать таким оружие. Это очень страшно, когда человек «без рук», а ему еще и оружие вручают – я имею в виду пиротехническое, а не реквизиторское, то, которое стреляет и достаточно громко, а если попадет туда, куда не надо, травма вполне может быть. В результате, коробочки сделали полностью автоматические. Открываешь – горит. Самое главное – правильно открывать и правильно потом положить. И будет все хорошо.
У меня с артистами всегда складываются нормальные отношения, потому что я всегда их спрашиваю: «Что ты сможешь?». Он репетирует, я уточняю: «А тебе вот так вот будет удобно? Ты подумай!». Опять же на «Живи и помни» я спрашивал у Димы Куличкова: «А куда ты будешь класть эту коробочку?» – «За пазуху». А коробочка была еще в стадии разработки. Я режиссеру говорю: «Как же за пазуху? Там же голое тело, а коробочка-то горячая!». И коробочка эта рождалась мучительно – я приходил на репетиции, смотрел, что они будет делать...
Падающая вертикальная рама в окне на «№13» - моя разработка, «клыки» на краешке сцены, за которые цепляется специальными сапогами Леонид Тимцуник, зависая над залом, делал Роман Цителашвили, но, в основном, мы делали этот спектакль в паре. И уже при разработке эффектов, мы учитывали то, что это будет поточный спектакль, который будет идти очень часто и вывозиться на гастроли, поэтому подготовка спецэффектов должна быть быстрой, доступной, а самое главное – надежной. Эту пьесу ставили во многих театрах – по всей стране, но в большинстве из них отказались от падающей на артистов оконной рамы, потому что не знали – как это сделать безопасно. У нас к премьере застраховали всех артистов, взаимодействующих с окном, но там, во-первых, все рассчитано, а во-вторых, рядом неотступно находится специальный человек – монтировщик, который следит за процессом.
Легендарный «Смертельный номер» Машкова целиком оформлял Роман Цителашвили, причем, все дома делал, на коленке, а я некоторое время обслуживал этот спектакль по пиротехнике. Но они гастролировали много, а я не мог отлучаться от театра, поэтому потом отказался. А вообще в «Табакерке» мы много чего делали. Например, распускающееся дерево в «100 йен за услугу». Убого так получилось... Сейчас я сделал бы его совсем по-другому. Кстати, очень много заказов на этот эффект – распускающееся дерево. Медленно появляется тут листочек, там листочек. Но это очень дорогостоящее дело. «Современник» мне заказывал на «Пять вечеров», но я отказался. Во-первых, у этого дерева такая себестоимость, что они бы его все равно не окупили. А во-вторых, оно должно было быть в лампочках: белые лампочки, белый снег, да еще распускающиеся цветочки, которых за лампочками все равно не было бы видно. Какофония какая-то… Все это очень сложно и дорого, а все жаждут чуда. Режиссер Вячеслав Долгачев собирался когда-то ставить в Питере спектакль (не знаю даже – осуществил он этот проект или нет), в котором три проститутки встречаются в нью-йоркском парке. У дерева. И он задумал, что на этом дереве сначала появляются листочки, потом цветочки, потом цветочки увядают, затем листочки начинают опадать. Я говорю: «Вячеслав Иванович, вы что?». А он мне: «Будем гастролировать, ты с этим деревом всю Америку объездишь!». «И дерево должно собираться в чемодан?» – «Конечно!». Это очень интересное дерево должно быть… Нереальное. Стационарное дерево и так достаточно сложное, сборное еще сложнее, а на гастролях, тем более, если это а-ля антреприза, никто не будет давать времени на сборку этого дерева.
Одна из последних очень интересных работ была у меня в спектакле «Примадонны» Евгения Писарева. Мне уже однажды приходилось работать с этим режиссером, но это был небольшой эффект – распускающаяся роза в руках Сергея Лазарева в спектакле Театра им. А.С. Пушкина «Одолжите тенора». А в «Примадоннах» работалось очень плодотворно и в ходе выпуска спектакля к заказанным режиссером эффектам постоянно прибавлялись новые – все больше и больше: очень смешной громкоговоритель-колокольчик на столбе, двигающийся под фонограмму Олега Павловича Табакова (помощник режиссера Наташа Кольцова, глядя на «колокольчик» во время действия: «Это мой любимчик!»), падающая от удара двери вывеска, вылетающие в окна шторы, одноразовые пластмассовые стаканчики с фейерверками в руках у Юрия Чурсина, очень смешная струя газа из кислородного баллона тетушки Флоранс, грандиозный фейерверк в сцене танцев с веерами, взлетающие воздушные шары… Никогда бы не подумал, что я буду занимать в эффектах гелиевые воздушные шары. Но, тем не менее, пришлось. Представляете, 25 дистанционно управляемых мини-лебедок, расставленных по всей сцене, одновременно отпускают 25 розовых воздушных шаров!..
Спецэффекты – дело удивительное и захватывающее. В них интересно все – и придумывать, и делать, и наблюдать результат. Своими руками делаешь чудо…
Опубликовано с сокращениями. Полностью интервью А.А. Елисеенкова можно прочесть по ссылке: https://mxat.ru/history/persons/eliseenkov/25880/
#мхт #спецэффекты #посторонним вход разрешен #№13 #история
Также будет интересно:
Елена Афанасьева: «Художник в театре – в огромной степени психолог»