Выбор произведения в качестве анализируемого обусловлен наличием некоего аффекта при первом знакомстве с предметом искусства. Во всяком случае, так случилось у автора данной работы. Наличие аффекта предопределяет как минимум два ракурса взгляда зрителя: перемещение себя на место персонажа в логике Воображаемого; и взгляд со стороны и получение удовольствия или неудовольствия, исходя из своей субъективной позиции. Уровня метапозиции, то есть знания о контексте и выводов, к которым можно прийти с аналитической позиции, также желательно достичь, постараемся реализовать все три подхода в рамках анализа картины всемирно известной мексиканской художницы Фриды Кало «Госпиталь Генри Форда».
Трагические детали биографии Фриды широко известны: в детстве она перенесла полиомиелит, в 15 лет в результате дорожной аварии получила множественные повреждения позвоночника и таза, от которых не излечили последующие несколько десятков операций, три мертворожденных ребенка, попытки самоубийства, постоянные измены мужа, известного художника Диего Риверы, ее собственные романы, лесбийские связи, пьянство временами. Творчество Кало, пожалуй, является одним из ярчайших примеров тесного переплетения физических страданий и образов на ее полотнах. Ее творчество можно назвать синтомом – субъективным изобретением, способом найти выход из невыносимых физических и душевных страданий. Здесь речь идет о сублимации не в узком смысле (недостатка сексуальной удовлетворенности и реализации этой нехватки в творчестве), а в более широком смысле – как одной из судеб влечения, которые присутствуют у субъекта, который говорит, мыслит, творит…
Известный факт, что Кало причисляли к сорреалистам (сам Андре Бретон, основоположник сюрреализма пытался записать ее в их ряды, называя ее “сорреалисткой поневоле”), но задача Фриды, по-видимому, была в рационализации чувств, в ее картинах много шифровки, в чем мало работы Бессознательного, на первый взгляд. Этим и интересна картина художницы в контексте психоаналитического подхода – найти следы Бессознательного в, на первый, взгляд, примитивистском творчестве. Надо отметить, что еще при жизни ее творчество называли «примитивный авангардизм» или «авангардный примитивизм».
Итак, картина имеет названия: «Госпиталь Генри Форда» и «Летающая кровать». В ноябре 1938 года картина была представлена на первой персональной выставке художницы в Нью-Йорке под названием «Потерянное желание». Данные названия, как означающие одного объекта, не случайны, и мы в дальнейшем попробуем сформулировать версии такого их выбора.
Как нам известно, картина была написана художницей после событий 1932 года, когда очередная беременность завершилась трагически. В Детройте у Фриды случился выкидыш, который завершился в госпитале операцией. На картине полностью обнаженная Фрида лежит на больничной койке в луже крови, койка – прочная железная конструкция – стоит прямо на земле, на грунте, вне каких-либо стен или здания. Тем не менее, сложно отказаться от ощущения, что кровать и не стоит непосредственно на земле, поскольку точки ее соприкосновения с землей никак не обозначены, возможно, она как бы немного над землей, подвешена в воздухе. Вдали, на линии горизонта – урбанистический пейзаж, который Фрида не любила. Голубое небо безмятежно, на нем ни в коей мере не отражается настроение картины, оно как бы отстранено от происходящего. Койка развернута к нам в пол-оборота, зрителю не удастся безмятежно отвести взгляд, если уж он посмотрел в центр картины. Картина написана таким образом, что взгляду сложно просто ускользнуть, он неизбежно упирается словно в эпицентр страданий Фриды.
Надо отметить, что эта прямота изобразительного высказывания свойственна Фриде Кало, она и пугает, и завораживает, вызывает и протест, и восхищение. Здесь я вернусь к моему первому впечатлению от этой картины (посчастливилось побывать на выставке художницы несколько лет назад). Первое впечатление ужаса и невероятности увиденного заставляло отвернуться или пройти мимо. Любопытство и желание рассмотреть страшное взяли верх. Заставляя себя разглядывать и стараясь понимать, получая комментарии экскурсовода-эксперта, можно было составить общее впечатление от картины, что, тем не менее, не уменьшило аффективного восприятия.
Изображенная на картине женщина (сама Фрида) держит в руке 6 красных нитей – артерий – пуповин, которые заканчиваются символическими (и не только символическими) изображениями только что пережитых ею страданий. Надо отметить, что Кало – первая в истории искусства обратилась к теме потери ребенка. Потерянный плод – мальчик, улитка – невыносимо мучительно медленно ползущее время, макет таза – устремлены вверх, как бы висят или плавают в воздухе, увлекая за собой нити-пуповины…
Диего говорил, что Фрида вскрыла свое тело, чтобы раскрыть биологическую природу своих чувств. Действительно, в своих картинах она препарирует и собственное тело, наделяя каждую часть его определенным смыслом, она облекает в определенную форму свои чувства. Пожалуй, такой подход далек от психоаналитического, но, тем не менее, не все так однозначно.
Интересно, что выражение лица Фриды на всех ее картинах практически не меняется, да и зрителю становится понятным, чем обусловлен выбор другого способа выразить чувства, изображение человеческого лица и тела не способны разместить на себе в полной мере следы страданий, которые испытывала художница, она прибегает к расщеплению целого означаемого, как мы предполагаем, чувства потери, пристегивая к нему нескольких означающих (если данная терминология здесь уместна).
Если внимательно присмотреться к 6-и изображенным предметам, мы понимаем, что между ними есть связь с событием, которая пережила Фрида, но природа их изобретения или придумывания, можно предположить, разного свойства. Потерянный плод нарисован очень натуралистично - Фрида пользовалась медицинскими иллюстрациями, которые предоставили ей врачи, в ответ на ее просьбу взглянуть на умершего младенца. Фрида не наделяет его изображение никакими символическими деталями, это – умирающая плоть, регистр Реального, или Воображаемого? Телесная боль и страдание (регистр Реального соединилась в этом образе с Воображаемым) – Фрида домысливала, дорисовывала в своем воображении черты своего ребенка, заимствуя их из изображения в медицинской литературе. Изображение таза – можно ли назвать его символическим? Пожалуй, нет, он тоже описан вполне натуралистично, Фрида научилась за время болезни представлять свои внутренние органы, на картине – тазовые кости, изуродованная аварией и неспособные родить. Фрида лишает их признаков живой плоти, они уже безжизненны, сухи, как будто выброшены за ненадобностью. Изображение таза в чем-то сродни изображению черепа – символу смерти и мертвецов, которое мы используем на протяжении веков, в частности, для сокращения страха смерти или для напоминания memento mori. Современный человек может носить изображение черепа на одежде, тем самым отыгрывая, частично, страх смерти. Безжизненные кости таза – та же смерть, только не организма в целом, а репродуктивной системы, более, чем другие системы, связанной с Бессознательным. Отнесем это изображение также к регистру Реального.
Металлический механизм (токарный или фрезерный станок) который также лежит на земле – это символическое обозначение организма Фриды, он дал сбой, он не рабочий, он не умеет и не может ничего производить. Отметим, что в символообразовании в данном случае присутствует принцип смещения (механизм вместо организма). Человеку свойственно представлять свой организм в качестве механизма, и говорить о том, что он дает сбой, а также наделять органы тела функциями, присущими механизмам.
На земле также разместилась лилия, как говорят, подаренная Фриде мужем, символ утраченного желания (что отразилось в одном из названий картины), возможно, сентиментальности, сексуальности. Лилия анемична, бледно-фиолетового цвета, бескровна, она полуувядшая. Здесь невольно вспоминаются стихи Зинаиды Гиппиус, одной из представительниц поэзии Серебряного века:
«Полуувядших лилий аромат
Мои мечтанья легкие туманит.
Мне лилии о смерти говорят,
О времени, когда меня не станет..»
Женщины эпохи декаданса предпочитали такие холодные «бескровные» цвета для своего гардероба и аксессуаров для создания эффекта соответствующей тому времени типу сексуальности мистического характера. Итак, три предмета остаются на земле, либо тянут вниз, либо выброшены за невозможностью использования – организм, конкретнее – изуродованный тазовый сегмент, женственность и сентиментальность, подарок от Диего. Вверх воспаряют само изображение ребенка, образ медлительности времени и макет тазовой области. Сложно составить какую-либо ясную концепцию относительно того, почему 6 предметов расположены именно в такой последовательности, и какие из них тянут героиню вверх, а какие к земле, но логика «выбросить то, что уже не работает», здесь прослеживается; и это, как мы можем предположить – след Бессознательного. Реальное смешано с Символическим и с Воображаемым.
Мы можем проследить на примере данной картины и свойства, вполне отвечающие таким принципам образования сновидения, описанных З.Фрейдом, как смещение и сгущение (позволим себе смелость взглянуть на картину как на сон). Жесткая койка из прочного металла с названием больницы по своему периметру – это и сама кровать, и госпиталь со своими стенами-границами, и родственница всевозможных корсетов и костылей, к которым Фрида была приговорена из-за последствий своих травм. На протяжении многих лет жизни она закована в жесткие металлические конструкции.
Напрашивается версия о некой согласованности трех версий названия картины: «Госпиталь Генри Форда» – реальное место событий, названное в честь американского промышленника, одного из ключевых фигур капитализма, который она не принимала, будучи привержена марксистским идеям; «Летающая кровать» – металлическая конструкция, сопровождающая ее на протяжении многих лет, она жесткая и холодная, но на ней можно летать, фантазировать, творить, писать.. «Потерянное желание» (the lost desire) – интересная для психоаналитика фраза. Желание по Фрейду связано с опытом удовлетворения, его выполнение предполагает галлюцинаторное воспроизведение восприятий, превратившихся в знаки удовлетворения этого желания. Потребность порождается внутренним напряжением и удовлетворяется посредством специфического действия. Лакан выдвинул понятия потребности и запроса, а желание рождается где-то между потребностью и запросом. Какое определение более подходит для обозначения желания женщины иметь ребенка? В данном контексте желание остается не просто неудовлетворенным, а и потерянным. Ребенок для матери может рассматриваться и как фаллический заместитель, в данном контексте «потеря желания» - это его потеря.
Следует отметить, что Фрейдовская концепция желания относится только к бессознательным желаниям, хотя он не всегда использует это понятие в таком смысле, с этим, вероятно, связана и сложность трактовки этого понятия как психоаналитического.
При применения психоаналитического подхода к исследованию художественного творчества принято разделять предметы искусства на условно удобные для психоанализа и те, где негде развернуться психоаналитической мысли. Те виды искусства, которые чрезвычайно близки принципам психоанализа, где свободно представлены сновидения, фантазии, свободные ассоциации, безусловно, «удобно» анализировать, психоаналитик и художник говорят на одном языке, во всяком случае, понимают друг друга. Те же виды искусства, где царит «шифрование» смыслов, на первый взгляд, закрывают доступ к Бессознательному, ведь процессы создания таких произведений обусловлены характеристиками Сознания. И, все же, сквозь абсолютно ясные конструкции, продиктованные, на наш беглый взгляд, Сознанием, неизменно просвечивают следы Бессознательного.
Восприятие художественных произведений зрителем как субъектом также могут стоять во главе угла психоаналитического подхода. Остается за кадром позиция художника с точки зрения его желания выразить что-либо на холсте, а, возможно, выразить таким образом, чтобы идентифицироваться с Другим (потенциальном зрителе) в своем желании. В этом, возможно, заключается один из секретов таланта художника - способность предугадать или спроектировать возможность такой идентификации. Если такая идентификация невозможна в силу каких-либо причин – впечатление зрителя лишено аффекта, и он останется равнодушен. Логика Воображаемого, пожалуй, самый явный и надежно работающий инструмент подобной идентификации, во всяком случае, попытка анализа творчества Фриды Кало на примере одной из ее картин заставляет прийти к такому выводу.
Автор: Раага Павлина Павловна
Психолог, Репродуктивный
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru
