377 подписчиков

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

29 июля 202029 июл 2020

6 мин

СССР, «Мосфильм», 1966 г, цв

Авторы сценария: Владимир Гориккер, Андрей Донатов

Режиссер: Владимир Гориккер

Оператор: Леонид Косматов

Художники: ИпполитНоводережкин, Сергей Воронков

Художники по костюмам: Лев Мильчин, Галина Малченко-Жекулина

Дирижер: Борис Хайкин

Звукооператор: Виктор Зорин

Монтажер: Валентина Кулагина

В ролях: Владимир Атлантов (Дон Гуан), Ирина Печерникова (Дона Анна; поет Тамара Милашкина), Евгений Лебедев (Лепорелло; поет Александр Ведерников), Георгий Шевцов (Дон Карлос; поет Михаил Киселев), Лариса Трембовельская (Лаура; поет Тамара Синявская), Гурген Тонунц (монах; поет Артур Эйзен), Федор Никитин (первый гость; поет Анатолий Орфенов), Александр Локшин (второй гость), Алексей Гелева (Статуя Командора), Эммануил Геллер (хозяин таверны), Виктор Кулаков (монах); Людмила Власова, Людмила Дианова.

Экранизация оперы А. С. Даргомыжского по одноименному произведению А. С. Пушкина.

Владимир Гориккер приходит в кино в 1959 году, не вместо, а в продолжение успешной карьеры театрального режиссера. В театре ему не хватает объема: театральная сцена не дает ни достаточной глубины, ни портретной крупности, ни возможности развернуть параллельное действие. Кино размыкает сценическое пространство. И Гориккер сразу после окончания Высших режиссерских курсов при «Мосфильме» — это первый выпуск — берется за дело.

Жанр оперы в кино требует определенной сноровки в распределении средств выразительности, но первым делом киноэкран требует движения. 1960-е для Гориккера — это поиски баланса между музыкой и изображением. «Каменный гость» становится настоящей находкой: то ли опера Даргомыжского выгодно отличается от прежних опер, которые ставил Гориккер, то ли верно подобран съемочный коллектив.

В «Моцарте и Сальери» (1962), первой его полнометражной работе для телевидения (оператор Вадим Масс), упор делается на психологическую проработку персонажей. Камерность пушкинской «маленькой трагедии» в фильм переносится достаточно прямо — укрупняется план. Детали окружающего мира глубоко служебны, важны лишь портреты (тем более что Моцарта играет Смоктуновский). Уже здесь Масс нагнетает атмосферу экспрессивными ракурсами и замедленным, гипнотическим приближением камеры к герою. Камера почти все время в движении, что создает психологическую динамику, усиливает эмоциональную реакцию персонажей. В «Иоланте» (1963), сосредоточенной уже на субъективных переживаниях главной героини, Масс при помощи свободного кружения, нарушения композиции кадра, все тех же портретных укрупнений добивается еще более эффектного изображения. Но, как и в «Моцарте и Сальери», как и в следующей «Царской невесте» (1964), главной мотивировкой для движения камеры остается герой. Арии, дуэты, хор — изображение служит исполнителю. Камера идет на звук. Никакого Gesamtkunstwerk, к которому, очевидно, стремится Гориккер, пока не выходит.

Даргомыжский строит свою оперу целиком на мелодических речитативах: артисты декламируют оригинальный пушкинский текст, и грань между текстовым и музыкальным сюжетом максимально стерта. Герой здесь —часть мира (музыкального и текстового), потому и за ним и его партией следовать не получится. И не нужно. На «Мосфильме» для постановки «Каменного мстя» находится идеальный оператор — Леонид Косматов. Его невероятно подвижная камера ни в каких мотивировках не нуждается.

Камерность «Каменного гостя» — ключевая проблема при его постановке в театре, где на огромной сцене все напряжение между двумя-тремя действующими лицами «растягивается» и провисает. В кино напряжение это можно не только воссоздать, но и усилить. И там, где музыкальные темы нахлестываются одна на другую, Гориккер еще больше уплотняет текст Четырех основных персонажей он делит на две группы, отражает один образ в другом.

На роль Доны Анны Гориккер пробивает молоденькую, тоненькую Ирину Печерникову: «...запротестовало руководство Школы-студии МХАТ: ну какая же она Дона Анна! У нас во МХАТе эту роль Еланская играла, Тарасова!.. Для них, по традиции, раз героиня — вдова, то это уже гранд-дама. А почему она не может быть девочкой, которую за Командора выдали!» — вспоминал Гориккер.

Теперь Дона Аниа и Лаура стоят по обе стороны от Дон Гуана: одна, замирающая, как статуя, со своими огромными глазами; другая — живая, как пламя. Есть и третья — Инеза, в первой же сцене у Гуана с ней состоится диалог, только вместо девушки перед ним предстанет каменный женский силуэт.

Сам Дон Гуан — отражение Командора. Один скрыт в могиле под каменным изваянием, другой — «Усы плащом закрыв, а брови шляпой» — скрывается в Мадриде. Статую Командора Гориккер предлагает, вопреки сложившейся оперной традиции, уложить на плиту горизонтально — так зачастую и выглядели надгробные изваяния. Когда статуя в финале встает против Гуана — это уже не метафора, но прямое физическое действие, которому противопоставлено падение Гуана. Опять же, не исчезновение в обычном для театра проеме в полу сцены — в павильоне такого просто нет — но медленное приземление на операторском кране (Косматов в это время снимает сверху, с груды составленных ящиков). Это не нравственное падение Гуана: он просто-напросто придавлен весом изваяния, мертвеца, который возвышается над ним (как возвышается Косматов).

Пусть подспудно, но и сам Атлантов в фильме постоянно «скрыт». На роль изначально планировалось пригласить Муслима Магомаева, но уместить съемки в свое плотное расписание ему не удалось. Тогда нашли другую кандидатуру — Владимира Атлантова. Гориккер рассказывал: «Тоже замечательный баритональный тенор, тоже только что закончил стажировку в Ла Скала. На эстраде не выступает — исключительно на оперной сцене, поэтому такой известности, как у Магомаева нет (в Большой театр его пригласили, когда фильм уже снимался), но нам подходит. Несколько смущала внешность: лицо у Атлантова — широкое и круглое. Булка какая-то. Но тут его кандидатуру отстоял оператор — а это был великий Леонид Васильевич Косматов. Он сказал: "Не беспокойся, свет уберет ненужное". И, действительно, вылепил светом романтический портрет».

Командор — мертв, Гуан — жив. Анна — мертва, Лаура — жива. Люди, статуи в монастыре, портреты в доме Доны Анны и тени дуэлянтов на стенах комнаты Лауры — все это определяет устройство экранного мира, точнее, наложение миров. Гориккер считал, что «Герой пушкинского "Каменного гостя" — не развратник. Он легкий, свободный человек. Человек открытых пространств. А мир, в который он попадает, окаменевший, мертвый. Столкновение неизбежно, и этот мир героя настигает Мертвый хватает живого. Об этом я делал фильм».

Камера Косматова вместе с художественной фактурой Испании, воссозданной художником Новодережкиным, вместе с плотной, почти неделимой музыкой Даргомыжского позволяет удерживать два этих мира на экране одновременно. Лицо Гуана в кадре сменяется горельефом, а из череды колонн и проемов может появиться кто угодно: Лепорелло, Дона Анна или снова Гуан (в конце там, разумеется, появится Командор).

В «Иоланте» изображение однажды выходило на цветовые абстракции, но при этом оставалось предельно конкретным — то было видение Иоланты, ее субъективный взгляд на мир. Здесь — в доспехах, статуях, колоннах или камне — скрыто множество порталов. Можно свободно перемещаться между средствами выразительности: следовать за музыкой, текстом или движением камеры. Рars рro toto. Все это останется сколком цельного мира. Владимир Гориккер создает кинооперу, где все средства сосуществуют на равных.

Ирина Марголина

Режиссер, сценарист и продюсер.

Статья была подготовлена специально к XXII фестивалю архивного кино «Белые Столбы— 2019». Больше материалов к фестивалю прошлого года можно увидеть по ссылке.