Публикуем перевод отрывков из статьи Кейтлин Маккинни Лейбовиц и Сонтаг: этика квир-приватности в фотографиях. Текст Маккинни, посвященный альбому Энни Лейбовиц Жизнь Фотографа, вышел впервые в журнале Shift в 2010 году.
Жизнь Фотографа, большой альбом коммерческих портретов знаменитостей и личных фотографий Энни Лейбовиц, опубликованный в 2006 году, вызвал необычно бурный для популярного иллюстрированного издания критический отклик. Главным предметом внимания рецензентов и этической критики с их стороны стали снимки партнерши Лейбовиц, критика культуры и искусства Сьюзен Сонтаг. Сюжеты этих снимков очень разнообразны: на одних писательница и публичная интеллектуалка запечатлена за работой в своей нью-йоркской квартире; на других она занимается постановкой пьесы Беккета В ожидании Годо в Сараево периода вооруженного конфликта; на третьих — играет на пляже с маленькой дочерью Лейбовиц. Но особенно жаркие споры вызвала включенная в нарратив альбома хроника последних дней Сонтаг, умершей от рака в 2004 году: фотографии еще живой писательницы в больнице и ее тела, выставленного для прощания. Эти мрачные снимки, снятые возлюбленной Сонтаг, резко контрастируют с большинством посвященных ей после смерти некрологов, авторы которых намеренно оставили за кадром ее гомосексуальность.
Многие критики резко осудили фотографии Лейбовиц и ее саму за безнравственность; сын Сонтаг, Дэвид Рифф счел публикацию предсмертных и посмертных снимков матери неуважением к ее памяти и привычке самостоятельно выбирать свои фотографии для публикации. Критикуя этический аспект альбома Лейбовиц в своих мемуарах, Плавая в Море Смерти (2008), Рифф назвал ее фотографии «карнавальными изображениями смерти знаменитости».
<…> Вскоре после публикации книги Лейбовиц рассказала журналистам о том, что ее и Сонтаг связывали романтические отношения, и назвала свои фотографии «историей любви». Однако ее версия событий — до публикации альбома сугубо приватная — подкрепляется ис ключительно фотографиями, которые действительно являют взору продолжительный роман, включающий в себя сексуальные отношения и совместную жизнь.
<…> Профессор коммуникационных исследований Анджела Макробби утверждает в рецензии на Жизнь фотографа, что многие фотографии Сонтаг в этом альбоме, в том числе снимки ее мертвого тела, преступают «границы домашней интимности». Макробби видит в посмертных снимках Сонтаг этические оплошности: подобно другим, не столь вызывающим снимкам из книги, они всего лишь делают частные моменты публичными, но сталкиваются при этом с совершенно иным предметом.
<…> Домашняя жизнь квиров расходится с привычным пониманием частной сферы семьи. Ключевой парадокс квир-приватности состоит в том, что иногда она следует гетеро- (или гомо) нормативным идеям семейности или родственности, а иногда порождает квир-эксцессы — моменты неуместности, сбои или оплошности по отношению к идеализированной норме. Социальные и дискурсивные опасения, вызванные подобными моментами квир-приватности, могут служить средством проблематизации традиционной понимаемой овеществленной семьи. Именно так поступает во многих своих работах американский фотограф Кэтрин Опи. Серия фотографий Опи Домашнее (1995) представляет лесбийские семьи в домашней обстановке так, что они явно выходят за рамки привычных представлений о нуклеарной семье — как моногамно спаренной, так и коллективной. В более поздней работе Оливер в пачке (2004) Опи любовно запечатлела своего сына в тиаре и розовой балетной пачке в процессе гендерно-дифференцированной игры, которая вполне могла бы стать предметом недоумения или осуждения в среднестатистическом американском доме.
<…> Для описания отношений Сонтаг и Лейбовиц я бы предпочла термину «квир» не столь категоричные и идентифицирующие характеристики, обозначив их, например, как миноритарные или однополые отношения/желания. И всё же вслед за Макробби стоит отметить, что пересечение границ приватности, которое имеет место в скандальных фотографиях Сонтаг, сделанных Лейбовиц, отмечено явным квир-характером, так как оно обусловлено расхождением этих снимков с традиционным представлением об овеществленном домашнем пространстве с его четкими границами между приватным и публичным. Более того, в своем взгляде на этические вопросы к фотографиям Лейбовиц я исхожу из понимания того, что квир-приватность, пронизывающая эти снимки, может вызвать дискомфорт.
<…> Фотографии Сонтаг из альбома Лейбовиц, особенно те, на которых писательница представлена больной или умирающей, перекликаются с известными снимками мужчин-геев, умиравших от СПИДа в США 1980–1990-х годов. Один из самых известных таких снимков сделан Терезой Фрейр и изображает СПИД-активиста Дэвид Кёрби, умирающего в больнице в кругу семьи. <…> Хроника последних дней Сонтаг похожим образом документирует и выставляет напоказ интимную природу смерти; однако она показывает смерть от рака — заболевания, не связанного с какой-либо определенной социальной группой. Фотографии Лейбовиц изображают интимные состояния сексуальности и смерти, но, в отличие от работ Фрейр, их «политический» аспект остается неочевидным.
<…> В некоторых некрологах Сонтаг всё-таки упоминаются, пусть и в несколько размытых терминах, ее однополые связи; недавно опубликованные дневники писательницы, вышедшие под редакцией ее сына Дэвида Риффа, в деталях описывают ее ранние отношения с женщинами. Однако ни одна из этих публикаций не вызвала сколько-нибудь серьезной этической критики. Обнародование частных фотографий создает специфические этические проблемы потому, что простота распространения изображений делает их недоступными для социального контроля со стороны популярных медиа, наследников Сонтаг и даже самого фотографа. Говоря о Салли Мэнн, которую тоже часто критикуют за публикацию неоднозначных, по всем внешним признакам приватных снимков ее семьи, Сара Парсонс приходит к выводу, что фотография способна уклоняться от социального контроля, как никакой другой медиум. Это происходит потому, что фотоснимки с легкостью отделяются от своего изначального контекста и начинают распространяться не так, как хотелось бы их автору. Парсонс пишет: «Как бы мы ни старались удержать фотографии в определенных рамках, идентифицируя их как искусство, порнографию или частную информацию, им невозможно подрезать крылья». Провокационные фотографии обнаженных детей, публикуемые Мэнн, могут быть вырваны из контекста искусства и распространены в роли детской порнографии. Тоже самое имеет место в случае Лейбовиц: решив издать Жизнь фотографа как большой фотоальбом и полностью взяв на себя разработку его нарратива, она преподнесла свою работу именно в качестве книги, но не смогла тем самым предрешить ее судьбу.
<…> Лейбовиц не может повлиять на то, как опубликованные ею снимки Сонтаг распространяются за пределами книжного формата. Так, в Интернете они часто воспроизводятся сами по себе, без какой-либо информации о фотографе, о ее отношениях с писательницей и о сотнях других фотографий, которые предшествуют в книге посмертным кадрам. Без этого контекста посмертный портрет теряет способность передавать ощущение личной утраты, становясь вместо этого примером зрелищного макабра. Этическая критика фотографий Сонтаг из альбома Лейбовиц не только указывает на острые проблемы, возникающие при обнародовании приватной сексуальности известного человека, но и лишний раз указывает на то, что фотографии могут служить мощным социальным медиумом, который действует и говорит за пределами своего исходного контекста, часто вызывая пагубные последствия.
<…> Анджела Макробби, автор самого глубокого на данный момент исследования фотографий Сонтаг, опубликованных Лейбовиц, считает, что альбом Жизнь фотографа представляет собой акт заявления о своих правах [act of claiming]. Банальные фотографии Лейбовиц и Сонтаг на пляже или на отдыхе призваны продемонстрировать, что две женщины действительно были вместе там, где они запечатлены, и эти моменты имели для Сонтаг большое значение. В том же духе могут быть истолкованы, согласно Макробби, и посмертные снимки Сонтаг: «…эти изображения не только являются социальным комментарием о смерти, но и свидетельством облаадания и утраты. Они говорят, что их автор на время „лишился рассудка“ от горя». <…> Макробби считает, что посмертные портреты Сонтаг следует рассматривать в контексте утраты Лейбовиц и ее желания публично заявить о своих отношениях с умершей — желания, которое было частью ее горя: «Неприличие того факта, что Энни Лейбовиц, одна из самых знаменитых фотографов мира, опубликовала снимки своей возлюбленной, Сьюзен Сонтаг, сделанные в последние дни жизни последней в декабре 2004 года и сразу после ее смерти, когда она всё еще лежала на больничной каталке, можно объяснить лишь исходя из ее скорби, злости и ярости после того, как она внезапно осталась одна».
<…> Акт позирования для фотографии всегда подразумевает согласие субъекта — вне зависимости от того, как он относится к фотографу. Фотографии всегда снимают с намерением распространить их тем или иным способом. Казалось бы, иное дело — снимки, сделанные любовниками, особенно в интимные моменты: они могут предназначаться исключительно для личного пользования или вообще существовать лишь ради эротического удовольствия от самого акта позирования друг другу, без всякой мысли о том, чтобы затем пересматривать их или кому-то показывать. И всё же взгляды самой Сонтаг на фотографию в поздние годы ее жизни говорят о том, что она представляла себе фотографию как медиум, всегда имеющий потенциал самораспространения. Хэл Фостер считает последнее значительное эссе Сонтаг — Смотрим на чужие страдания(2004) — аргументом в пользу рассмотрения этики фотографий в свете того, что их широкое распространение разумеется само собой. Фостер пишет: «Признавая, что самый беспокоящий аспект видеосъемок и фотографий, сделанных в тюрьме „Абу-Грейб“, состоит в том, что их вообще кому-то пришло в голову сделать, Сонтаг заостряет внимание на их публичности: подобные фотографии, по ее мнению, всегда рассчитаны на взгляд других, как и снимки линчеваний в XX веке». Здесь Фостер ссылается на ту часть эссе Смотрим на чужие страдания, где Сонтаг пишет: «Жить — значит быть сфотографированным, обладать записью своей жизни и, следовательно, продолжать жить своей жизнью, не замечая (или якобы не замечая) беспрестанное внимание камеры. Но жить — это еще и позировать. Действовать — всегда участвовать в обществе действий, записанных в форме изображений».
<…> Как замечает Парсонс в своем анализе фотографий Салли Мэнн, в семейных фотографиях профессиональных фотографов, которые привыкли демонстрировать свои работы зрителям, домашние пространства, поначалу кажущиеся бесспорно, идиллически частными, нередко смешивают в себе приватность и публичность. Парсонс пишет: «…фотографии с их распространяемостью подрывают самые священные фантазии о невинном и счастливом детстве, о нежных матерях и о приватности нуклеарной семьи среднего класса». <…> Политически окрашенный вопрос, порожденный обсуждением критической реакции на противоречивые снимки Сонтаг, опубликованные Лейбовиц, сводится к тому, столь же ли острой была бы реакция критиков, будь Лейбовиц фотографом-мужчиной, чьи гетеросексуальные романтические отношения с моделью его снимков были бы широко известными. Не является ли сопротивление вынесению на публику акта позирования как косвенного согласия проявлением общего сопротивления вынесению на публику отношений в квир-семье?
Вдумавшись в этическую критику Жизни Фотографа, можно вплотную подойти к вопросу о том, какие пути социальной мобильности открывает перед женщинами-представительницами сексуальных меньшинств их фотографическая саморепрезентация на публике. Этот вопрос встает особенно остро в связи со снимками Сонтаг, сделанными Лейбовиц, так как они выходят за пределы представления о жизни писательницы в рамках гетеронормативной домашней жизни; они рассказывают историю, противоречащую сознательно сконструированному, интерпретированному и распространяемому образу Сонтаг-знаменитости. Критические дебаты вокруг книги Лейбовиц показывают, что если идентичность публичной фигуры, относящейся к сексуальному меньшинству, идет наперекор доминирующим идеологическим нормам, это приводит к смешению и столкновению приватного и общественного нарративов ее жизни, которые обычно кажутся четко разделенными. В данном случае орудием этого смешения оказывается специфичность фотографического медиума, который предполагает публичное распространение приватного знания. Фотографии Сонтаг, в отличие от ее откровений при жизни и посмертно опубликованных дневников, а также от посвященных ей некрологов, погружают нас в мир, неподвластный личному контролю даже со стороны той, кому он, казалось бы, принадлежит. Ведь эти фотографии будут и впредь распространяться всевозможными способами несмотря на любые попытки издательства Random House, Дэвида Риффа или даже самой Энни Лейбовиц их контролировать.
Перевод: Илья Рыженко
