Мы живём в стрессовое время. Едва ли найдётся человек, который станет это оспаривать. Тем отраднее, что в наши дни является большое настоящее искусство. Едва ли ни в первую очередь сегодня являются яркие режиссёры. И едва ли ни самыми выдающимися в нынешнем искусстве являются достижения кино.
Почему это происходит? На данный вопрос невозможно ответить статистическими методами. Кто с помощью цифр способен установить художественную ценность или хотя бы зрительскую популярность того или иного явления кино?.. И если предмет разговора, при своей, казалось бы, ясности ускользает от понимания, если невозможно что-либо утверждать доказательно, автору остаётся извиниться перед читателем за неизбежную долю субъективности.
Литературоведы (а речь идёт именно о них, поскольку кино за последние сто лет связано с текстом, эпоха немого кино давно миновала) напридумывали всевозможных -измов, и не то, чтобы эти -измы не имели под собой оснований! Такие основания, конечно, имеются. Но при всём том, одно дело теория, иное - конкретно осязаемая жизнь, расположенная в конкретно историческом времени (вполне по Хайдеггеру, который считает время условием бытия). Так вот, и самые - измы в своей неизбежной отвлечённости подчас являются из вполне эмпирических источников. Так, например, не будем забывать, что слово «натурализм» (слово или всё-таки термин?) является не только из отвлечённых рассуждений искусствоведов, но также из простой жизненной практики. Изобретение кинематографа и фотоаппарата, которое возникло более столетия назад, и явилось из прозаически реальных источников, и повлияло на нашу жизненную практику. Так, помимо -измов, явившихся из нашего сознания, невозможно не заметить, что изображение, узнаваемо копирующее натуру (статичное или подвижное), такое изображение располагает к эмпирической детали, жизненной частности, на которую в принципе не нацелено искусство как феномен условный.
И вот более столетие назад, во времена Чехова, искусство интересуется колоритными деталями бытия, устремляется к волнующим частностям. И подмеченный Набоковым в «Лекциях по русской литературе» след от рюмки, который возникает в «Карамазовых» Достоевского (не-натуралиста), есть некоторая дань Достоевского общему ходу времени, движению веков. Так, Набоков считает, будто след от рюмки - единственное, что вообще останется человечеству от всего Достоевского… (Остальное по Набокову - тяжёлая идеологическая демагогия, скучная трескотня).
Как отметил Аверинцев в своей статье о риторике, человечество в среднем устремляется от общего к частному. (Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 15-46). И если в течение многих веков дело обстоит так, то фотоаппарат, кинематограф не самодовлеющие технические изобретения, но своего рода маркеры возрастающей потребности человечества в частном (а не общем). Технические изобретения не редко имеют знаковую, а не только функциональную природу - в данном случае, мы говорим о художественной конкретике, постигаемой оптически.
Но поскольку в жизни любая зрительная деталь - например, след от рюмки - не может быть естественным путём эмансипирована от самой рюмки, а рюмка в свою очередь принадлежит бытию, очевидно, что интерес человечества к конкретике всё же не аннулирует его представлений о мировом целом. Просто оные представления являются опосредованным путём - посредством более или менее мелких деталей. Эта по сути своей чеховская осколочная эстетика, присущая Достоевскому лишь спорадически, как нельзя более соответствует искусству кино - не с его неведомой нам теорией, а с его изобразительной техникой, благодаря которой более или менее крупное целое является посредством отдельных деталей. Иначе говоря, кино - прежде всего, не условное, а жизнеподобное искусство.
Исстрадавшееся человечество ждёт живой сопричастности к тому или иному явлению нового искусства, и сегодня для него органично кино, где происходит «всё как в жизни». Нет, речь не идёт о так называемом трёхмерном кино, которое на непросвещённый взгляд автора являет собой не столько факт искусства, сколько визуальный фокус. Говорят, сейчас изобрели принтеры, которые копируют трёхмерные предметы; правда стоит это больших денег. Но речь идёт, разумеется, не о подобных фокусах а об ощущении реальности происходящего на экране, которое достигается визуальной выразительностью и эмоциональной остротой изображаемого даже и в том случае, если экран остаётся плоским.
Нет необходимости, однако, пояснять, что кино как искусство, наследующее константы эпохи натурализма, может быть одновременно условным в том элементарном смысле, что художественные - попросту вымышленные! - конструкции могут обретать жизнеподобную форму. И тогда зритель, погружаясь в экранное событие, возможно даже проецируя на экран какие-то свои проблемы, одновременно способен освободиться от этих проблем по той простой причине, что искусство - это всегда отвлечённая модель жизни, даже если оно обманчиво похоже на жизнь.
С латентной условностью кино сопряжена и таинственная связь кино с теми искусствами, которые значительно старше кино. Речь идёт даже не о театре, речь идёт о живописи (поскольку операторское решение кадра родственно изобразительному искусству и, между прочим, художественной фотографии - сестре традиционной живописи). Речь идёт так же о литературе, поскольку современное кино вербально, и в XX веке (прежде всего, в творчестве Шукшина) является жанр киноповести. Отчасти речь идёт, как ни странно и о музыке, даже не столько потому что кульминационные моменты того или иного фильма могут идти с музыкальным сопровождением, сколько потому что всякий художественный фильм вообще требует акустического решения. Требует композиции звука.
Новизна и молодость кино, одновременно сопряжённая с его способностью как бы вобрать в себя искусства, знакомые человечеству с седой древности, вероятно, обуславливает немалые возможности кино сегодня. Случайно ли, что, например, в некоторых фильмах Андрея Тарковского является средневековая живопись, а также экранные натюрморты и пейзажи в их благородной статике?
О да, если говорить не о продукции кино вообще, а о взлётах кино, то они являются там, где классические величины соприсутствуют в современности. Достижения кино сегодня сопряжены как с живым непосредственным присутствием актёра в кадре, актёра, наделённого голосом, наделённого плотью и кровью, так и с таинственным ретро, с синтезом традиционных искусств. Картина Юрия Быкова «Сторож» - одно из ярких явлений современного кино.
По некоторым параметрам сценария и режиссёрского замысла фильм родственен романам Достоевского. В ретроспективном соответствии с романами Достоевского фильм сочетает личностную метафизику и едва ли ни шекспировские страсти с детективным сюжетом, является художественным - и одновременно занимательным.
Фильм построен как увлекательный художественный ребус: зимой в заброшенном отеле, где днюет и ночует лишь одинокий сторож, появляется странная пара - и на протяжении фильма постепенно выясняются завязки трёх судеб. В фильме являются детективные тайны, однако они представляют не только сюжетный интерес. В фильме на трёх примерах является история души человеческой, как по иному поводу выразился Лермонтов. Детективная интрига талантливо сопряжена со своего рода психическим расследованием, явленным в кадре.
Быков заявляет о себе как виртуоз, как мастер интриги. В зимнем воздухе повисают немые вопросы: как все трое оказались в нелюдимом месте? откуда они взялись? от кого они скрываются в заснеженной глуши? кто они сами? что их втайне тяготит?
Фильм начинается своего рода сюжетной прелюдией, которая вводит зрителя в обстановку действия и указывает на трагедию персонажей. Пропадает собака сторожа по кличке Бандит, и она же предваряет появление в кадре как пропавших людей (если здесь допустим некоторый каламбур), так и трагических судеб. Выражаясь упрощённо и схематично, за беспрецедентно жестоким уничтожением собаки по кличке Бандит (сторож выясняет, что с собакой по воле неизвестных произошло ужасное) следуют разборки и перестрелки просто бандитов. Они отнюдь не сразу, не с самого начала фильма возникают в таком глухом зимнем затишье, где, казалось бы, вообще невозможно ожидать человеческого присутствия и где, казалось бы, останавливается само время.
Сочетание в кадре признаков высокого кинематографа (например, зимние пейзажи, достойные Тарковского или Звягинцева) с признаками едва ли ни развлекательного кино («наше старое кино», его детективная рубрика) определяет принципиально двуединый семиозис, присущий как сценарному замыслу фильма, так и его режиссуре.
Едва ли сочетание занимательности и глубины в мировом кино вообще беспрецедентно, собственно выражение «пойти в кино» уже предполагает рекреационную цель (а не только серьёз). Поэтому неудивительно, что один из классиков фильма ужасов - Хичкок - показывал иррациональные глубины человеческой психики в занимательной форме. Достаточно сослаться на фильм Хичкока «Психоз», где едва ли ни большая часть действия происходит в полупустом отеле, к тому же расположенном в глухом месте. Локус (или попросту пространство) одинокого пустующего отеля, в котором (как выясняется со временем) происходит неладное, присутствует и в знаменитом фильме Кубрика «Сияние».
Режиссёрская задача показать ужас подозрительно тихого, стоящего на отшибе отеля осуществляется и в пределах «нашего старого кино» - в известном детективе Говорухина «Десять негритят». У Хичкока - изощрённая психология, у Кубрика - инфернальная мистика, у отечественного режиссёра - просто детектив.
И всё же за различными экранными версиями подозрительного отеля угадывается тот единый прообраз, который не позволяет говорить о плагиате. Ведь если один режиссёр изображает любовь или преступление, это не значит, что другой режиссёр, который изображает их по-другому, занимается плагиатом - ведь есть же общечеловеческие смыслы, которые не меряются величинами авторской самостоятельности или подражательности. Иначе само изображение человека средствами кино (или любого другого искусства) пришлось бы рассматривать как плагиат (ведь такой-то не первый изображает человека!). Вот почему и три наружно сходных экранных локуса (проще говоря, пространства), три заброшенных отеля наивно рассматривать в аспекте оригинальности или подражательности. Мы имеем дело не со сценарными или режиссёрскими приёмами, а скорее с общечеловеческими смыслами: одиночество и тишина иногда оказываются подозрительными и опасными.
На русской почве этой пугающей закономерности соответствует пословица «В тихом омуте черти водятся», и ей убедительно соответствует глухой зимний ландшафт (а также заброшенный интерьер) фильма «Сторож» (так уж ли принципиально, что в нём фигурирует не отель, а санаторий?). О таланте режиссёра свидетельствует то, что опыт европейского кино (а такой опыт всё-таки имеется, несмотря на всю избыточность и ненужность вопроса о подражании) убедительно явлен (и пересоздан!) на узнаваемом русском материале. Ведь талант (если он вообще поддаётся каким-либо определениям) и заключается в органическом сочетании традиционализма с неповторимостью.
Иной вопрос - как и насколько убедительно режиссёр сочетает метафизику и детектив (трагический серьёз и плутовскую интригу, которая разворачивается в фильме параллельно серьёзу)?.. Полагаю, суд не уместен, а уместна констатация того, что в отличие от своих европейских прообразов фильм «Сторож» построен не синкретическим, а (как уже говорилось) двуединым путём - в конечном счёте, путём причудливого соседства (но никогда не совпадения!) признаков элитарности и массовости в едином семиотическом пространстве.
Ставьте лайки, дизлайки, пишите комментарии. Подписывайтесь на мой канал. Ваш Геронимус
