«Однажды я родился хорошим мальчиком. Из хорошей семьи. По утрам я высокого роста. Люблю лопухи, одуванчики, облака в лужах, рисовать и париться в баньке. Не люблю, когда собака без дома, нет денег и болит зуб. Понять, откуда берутся иллюстрации не пытаюсь, хотя нарисовал 30 детских книг»
10 мая 1951 года родился Михаил Абрамович Бычков, петербургский художник, иллюстратор, дизайнер.
За свою карьеру художник оформил и проиллюстрировал более ста книг, среди них произведения Самуила Яковлевича Маршака, Юрия Олеши, Александра Грина, Отфрида Пройслера, Астрид Линдгрен, Антония Погорельского, Фёдора Михайловича Достоевского.
Бычков - лауреат многих конкурсов искусства книги. В 2002 году за иллюстрацию к книге «Алые паруса» художнику присужден Почетный диплом международного совета по детской и юношеской книге (IBBY Certificate of Honour for Illustration, 2002).
«Я не рисую иллюстрации, - говорит художник, - я создаю пространство, населенное персонажами сказки. Это пространство само по себе сказочно, оно может быть глубже, короче, разворачиваться вверх и по диагонали. В нем можно существовать мысленно. Я в нем живу. Я и Кот в сапогах, и Людоед, и глупая красавица, и волшебный лес. Как я себя чувствую в этом пространстве, также в нем себя чувствует и ребенок, для которого я рисую. Если мне становится скучно, я выбрасываю рисунок. Искусство – самое честное зеркало, оно бесстрастно обнажает художника…».
Цитаты и иллюстрации:
"Джек и бобовый росток"
"Корейские издатели искали художника, который умеет рисовать людоедов. И в интернете нашли мою иллюстрацию из «Кота в сапогах», где сидит огромный людоед за роскошно накрытым столом, а перед ним, пораженный увиденным, стоит маленький-маленький кот. И корейцы предложили мне сделать книгу «Джек и бобовый росток». Как-то само собой получилось, что я решил продолжать живописную технику — она давала возможность все рисовать большими разворотами и очень тонко передавать атмосферу, освещение, детали пейзажа. Для корейцев же я сделал «Черную курицу», «Жизнь Сент-Экзюпери», «Питера Пэна». Вот так развивалась эта техника".
"Какое красивое растение – боб. Вы знаете, что его ветки выскакивают из ствола и огибают его по часовой стрелке? Наши бобы фиолетовые, коричневые, в розовых пятнышках. А в Южной Корее – бобы зелёные. Правда, там всё не так, как у нас. Когда я иллюстрировал «Питера Пена», то узнал, что в Южной Корее – русалки в бюстгальтерах. Это настоятельно сообщил издатель. Так я и нарисовал. Как хороша рыжая корова, даже если она голодная. Как прекрасны с высоты небо и земля, ночью и днём, особенно, если смотреть с облачной дороги, ведущей к дому Людоеда. Как сказочны простые предметы. Например, золотые яйца, если их много. Об этом мои иллюстрации. Ну, и о том, что Джек победил Людоеда, потому что он хороший, но бедный, а Людоед – плохой и богатый. Вот арфу волшебную, «утешно» певшую, мне жалко. Джек её растряс до тошноты, удирая. Но сама виновата – не служи плохому".
"Я не рисую иллюстрации. Я создаю пространство, населенное персонажами сказки. Это пространство само по себе сказочно, оно может быть глубже, короче, разворачиваться вверх и по диагонали. В нем можно существовать мысленно. Я в нем живу. Я и Кот в сапогах, и Людоед, и глупая красавица, и волшебный лес. Как я себя чувствую в этом пространстве, также в нем себя чувствует и ребенок, для которого я рисую. Если мне становится скучно, я выбрасываю рисунок. Искусство – самое честное зеркало, оно бесстрастно обнажает художника…"
"Пиппи Длинныйчулок", автор Астрид Линдгрен
"Мои иллюстрации к книгам Линдгрен не издавались долгое время исключительно из-за правовых проблем. Хотя, на самом деле, права на Астрид Линдгрен привез в Россию именно я. Когда наша страна вступила в общеевропейское правовое поле, появилось издательство, которое захотело легально издавать Линдгрен, хотя на нашем рынке тогда господствовали пираты. И тогда переводчица Линдгрен Людмила Юльевна Брауде вместе со мной поехала в Стокгольм для того, чтобы добыть права для этого издательства. Издательство было маленькое, и они понимали, что им так просто не дадут права. А у меня уже был нарисован «Эмиль» и значительная часть «Пиппи Длинныйчулок» (в оригинале Линдгрен и в переводе Л. Ю. Брауде — Пиппи). И издатели решили, что, увидев мои иллюстрации, Линдгрен, конечно, даст им права. Так и получилось.
В итоге издательство получило права, но не издало ни меня, ни Линдгрен. Пока права были у них, я успел с ними договориться (раз все-таки я привез права), что если я найду издателя, они дадут ему право издать Линдгрен с моими иллюстрациями. Так в 1996 году агентство «Лик», купив права на издание, выпустило моего «Эмиля из Леннеберги», а в 1998 году таким же путем издательство «Янтарный сказ» получило возможность издавать «Пиппи Длинныйчулок».
После этого права переходили от издательства к издательству, но я уже был в стороне. Сейчас права в Москве, в издательстве «Азбука-Аттикус». Они прекрасно знают мои иллюстрации, но почему-то все время и «Эмиля» и «Пиппи» издают с рисунками других художников. Почему это происходит, мне не очень понятно. Они связывались с наследниками Линдгрен, и я так понимаю, что те к моим иллюстрациям хорошо отнеслись. Дело в том, что у меня есть два письма Линдгрен: одно из них адресовано мне, и в нем она пишет, как ей так приятно было в день рождения получить книжки с такими прекрасными иллюстрациями, а второе обнаружилось в архиве Людмилы Юльевны Брауде. В нем Линдгрен просто спрашивает, как у меня дела, что я рисую и когда, наконец, переиздадут мои книги. То есть получается, что я единственный российский художник, которого Линдгрен знала и которого любила, но меня не издают. Это поражает очень многих людей, у которых уже есть мои «Эмиль» и «Пиппи», и масса людей ждет переиздания, но это, к сожалению, уже не в моих руках".
"Что же я, художник, должен сделать в детской книге? Просто сесть и всё нарисовать: ярко, образно, празднично, оригинально, остро, гармонично, понятно, точно, детально, доступно, искренне, чтобы душу взволновало и запало в сердце. Эта традиция хороша тем, что оставляет место для чуда рождения иллюстрации — тайны, непонятной самому художнику".
"Эмиль из Леннеберги", автор Астрид Линдгрен
"Взрослые заняты своими мыслями, отношениями между собой, предметами, явлениями. Очень часто они вообще не видят, что перед ними. Видение заместилось с годами «бытовой ориентацией». Ребёнок видит крупным планом. Для него предмет существует сам по себе, он не является объектом для чего-либо. Взрослый, если он не художник, смотрит на цветок и думает о своём. Ребёнок смотрит на цветок и думает о цветке. Смотрит на стрекозу и думает о ней. Он видит. Я иллюстрирую «Эмиля из Леннеберги» Астрид Линдгрен, рисую лопух. Я вижу его величественные изгибы, ветвистые жилы, меня потрясает мощь, с которой он разворачивается в пространстве, в нем концентрируется пульсация жизни, его листы просвечены солнцем. Я вижу его, чувствую тепло, радость лета и мне без разницы, что он практически бесполезен".
"Астрид Линдгрен – доброе сердце, ранимое, сострадательное. Счастливое детство в Смоланде, лишения молодости не прошли даром. Её пером двигала любовь к детям, желание скрасить одиночество, поддержать в болезни, дать им друзей, приключения, улыбку и пространство для полета. Этого так не хватает ребёнку, спеленатому жесткой регламентацией жизни, установленной взрослыми. Как приятно читать и верить, что кто-то может спать ногами на подушке, защитить от злых дядек, ходить спиной вперед и сам отвечать за себя и друзей. В веселой компании Пиппи и Эмиля я прожил пять лет в придуманной мной Швеции. В настоящую Швецию я попал, когда все иллюстрации уже лежали в папке".
"Тема книги, как художественной, пространственно разворачивающейся формы – бездонна. Если коротко, для меня все элементы книги: полоса набора, колонтитулы, колонцифры, фотографии, иллюстрации – предмет свободной игры. Моя задача – согласовать консервативные элементы (скажем, незыблемую со времен Гуттенберга прямоугольность полосы набора) с изменчивыми, подвижными элементами. Колонцифры в течение последних пяти веков обошли по периметру сверху вниз полосу набора. Найти всем элементам место, масштаб, пропорции, организовать и напрячь белое пространство, выстроить режиссуру книги — то есть создать гармонию. Для чего? Моя цель – максимально выразительно раскрыть тему книги, создать ее целостный образ. Как правило, тема сама подсказывает путь. Оригинальность решения – это для посторонних. Для меня это – органичное прочтение темы".
"Недавно я увидел издание «Эмиля из Леннеберги», где на обложке нарисован фахверковый дом. Это европейская средневековая архитектура, где дом строится из деревянного каркаса, а все пространство между балками заполняется глиной, землей или штукатуркой. Такие постройки распространены в Германии, во Франции, но в Швеции таких домов просто не строили. Швеция — это домики, обшитые вагонкой. Еще шведы обожают терракотовый цвет, красно-коричневый. Этим они отличаются от норвежцев, которые тоже обшивают постройки вагонкой, но предпочитают белый и черный цвета. Эти вещи очень важны. Так что тексты Линдгрен очень повлияли на изменение техники".
"Три толстяка", автор Юрий Олеша
"В «Трех толстяках» я придумал не просто ставить колонцифру, а вписывать ее в маленький рисунок. И в первом варианте книги у меня был один рисунок для каждой главы. А в последнее издание «Трех толстяков», которое выпустила «Азбука», я включил довольно много картинок, которых не было в первом варианте, и у меня там на каждой странице новый рисунок с колонцифрой, поэтому персонаж от страницы к странице начинает двигаться. Более того, колонцифра, в зависимости от сюжета, начинает гулять по полям: от разворота к развороту продавец воздушных шаров на шарах взлетает все выше и выше и к концу главы опускается. И это только один маленький элемент дизайна, а есть еще и другие. Художник, который серьезно делает книгу, должен сделать и выходные данные, и композицию красиво. Я тот художник, который делает книжку от первой до последней страницы, и последний, кто смотрит перед выходом книги страницу за страницей и доводит все до ума".
"К «Трем толстякам» я первую иллюстрацию сделал в шестнадцать лет, а книжка вышла, когда мне было уже тридцать пять. Но она вышла, и я ее эти годы рисовал".
"«Три толстяка» просто просились на легкое, живое, свободное рисование, конечно, цветное. И я пришел к выводу, что для меня оптимально было рисовать тушью, пером и цветными карандашами. Карандаши — довольно точный материал (не акварель, которая может расплыться) и на квадратном сантиметре можно цветовых оттенков и фактурных каких-то вещей передать намного больше. Вот так родилась эта легкая техника рисования".
"Невский проспект", автор Н.В. Гоголь
"Мысль нарисовать «Невский проспект» Гоголя прошибла меня абсолютно внезапно, как удар молнии. Впереди было трехсотлетие Санкт-Петербурга, и мне хотелось сделать какой-то подарок родному городу. И вдруг меня просто осенило: родилась мысль нарисовать «Невский проспект»".
"Книжка «Невский проспект» для меня была исследованием гоголевского времени, исследованием самого Гоголя. Для меня Гоголь показался необыкновенно сложным: читаешь его фразу, думаешь: как это красиво, как интересно! А потом начинаешь ее анализировать и оказывается, что все рассыпается, ускользает, не ухватить. На каждом шагу у него происходит что-то такое, что не поддается реальному иллюстрированию (например, офицер, царапающий саблей гранит Невского проспекта при ходьбе). Это то, что называется «мир Гоголя». Но этот «мир Гоголя» с реальным миром не соотносится (а, между прочим, это пушкинская эпоха). Гоголь все время увлекается, он пишет не столько то, что есть, а то, что он воображает. Есть масса свидетельств того, как он тут же замолкал, когда узнавал, как его представления не стыкуются с реальной действительностью.
И я для себя решил, что мне важен не столько сам Гоголь, а сама атмосфера его вещи, сам Невский проспект. Вот, например, художник бежит за красоткой по Невскому проспекту. Самое крупное издание, сделанное до меня, самое серьезное, — это художник Кардовский («Мир искусства», 1905 год). У него художник просто бежит по Невскому проспекту. Но мне это неинтересно. Мне интересно воссоздать ощущение присутствия. У меня появляется освещение Невского проспекта, совершенно особое при масляных фонарях, которые были в ту эпоху. Когда человек входит под фонарь, он освещен, он делает два шага в сторону — и он уже в темноте, в тени. Сам свет масляных фонарей — он особый, медовый.
Кроме того, мне хотелось передать даже зрительное ощущение присутствия. Например, в том развороте, где художник несётся за красоткой, у меня на переднем плане фигура, которая немножко расплывается. А это всегда так, когда что-то проходит близко, а ты фокусируешься на том, что на втором плане. Это очень важно. Я перед собой ставил задачу значительно шире, чем просто проиллюстрировать Гоголя: я хотел передать эпоху, предметный мир, атмосферу через освещение, через цвет. Оказалась, что это задача довольно сложная и чрезвычайно интересная.
В этой книге мной придумана очень необычная вещь. Дело в том, что описание Невского проспекта у Гоголя — это какие-то три страницы. Это то, на чем сломались все художники, которые делали «Невский проспект»: никто не мог в эти три страницы впихнуть больше одной-двух картинок. Но мне очень хотелось, и я придумал оригинальную режиссуру этой книги: «вынул» куски текста, касающиеся Невского проспекта, и отрывками пустил их в начале книги, но зато к каждому отрывку я сделал целый живописный разворот. Ни один художник до этого не додумался. А поскольку действие там происходит в определенные часы, то я ввел туда часы этой эпохи. И каждый раз эти часы точно соответствуют тому, о чем пишет Гоголь. Потому что одни часы стояли во всех чиновничьих присутствиях, и у меня чиновники тут же идут; брегет, например, — вечерние часы, где бегают по городу разные граждане в сюртуках, и так далее".
"Нужна ли иллюстрация? Многие взрослые считают, что иллюстрация мешает их собственному видению текста. Но все сходятся на том, что детям она необходима. Ребёнку, я думаю, иллюстрации нужны. Его визуальные представления о мире ограничены его маленьким кругозором. Но, может быть, и взрослые несколько самоуверенны? Возьмем «Черную курицу» Антония Погорельского. Действие происходит около 1785 года в частном пансионе на Васильевском острове. Как выглядел этот дом, если в тексте сказано, что к началу 19-го века его уже не было? В доме жили старушки, которые видели Петра I и «даже с ним говаривали». Может быть, этот дом из эпохи Петра? Как его нарисовать? Ведь это обычный дом, не дворец. Я нашел всего пару домов этой эпохи во дворах Васильевского острова и один специально сохраненный типовой фасад. Способен ли петербургский читатель увидеть этот дом в своем воображении? А если «Черная курица» в руках читателя, для которого Петербург «далеко-далече»? А если читатель – в Южной Корее, и для него снег – диковинка? Я создаю образ этого дома, изучив всё, что доступно из 18-го века, даю читателю возможность его увидеть. Это часть моей работы. А как был одет учитель в пансионе? Как были одеты ученики? Была униформа. Какая? Каковы были интерьеры дома? Зима в Петербурге. Как проходили занятия при замерзших окнах? Я изучаю в музеях, каталогах живописи, альбомах 18-й век и рисую иллюстрации, свободные художественно – по форме, но костюмы, детали быта и обстановки, даже атмосфера пансиона (может быть, это главное!) – дают представление об этой эпохе. Вряд ли читатель, замороченный проблемами, побежит по городу и музеям искать то, что сохранилось. Да и сохранилось только «дворцовое», от простого быта 18-го века нет и следа".
"Волшебные сказки Шарля Перро"
"Когда я начал делать сказки Перро, я почувствовал, что здесь не нужна графичность, потому что это французские сказки, XVII век — эпоха нежного, тонкого французского искусства. И само собой отпал острый рисунок пером, но появилось мягкое рисование, добавился черный угольный карандаш, и это сразу все иллюстрации сделало ближе к XVII веку, к французской литографии и к Шарлю Перро. Появилось какое-то обаяние эпохи — все эти цветы, букеты".
"Для этой книги я вывел новую породу коней – «Конь мышастый». Смастерил карету из тыквы. Если у вас есть садовый участок где-нибудь в Синявино, попробуйте сами. Сделаете такую же, ручаюсь, до Москвы доедет. Выточил из горного хрусталя туфельку, сами понимаете – хрустальную. Построил множество замков. Изучил все виды паутины. Вырастил несколько волшебных лесов. Даже запеленал одного принца. Дверцы шкафа пришлось прижать спиной, чтобы закрылись – столько набралось платьев, бантов, костюмов, перьев, шляп, вееров, сумок, сумочек, кошельков. Всего и не сосчитаешь. А сапоги – сколько их я стачал! И Коту, и Людоеду, и Синей Бороде. Словом, всех обул, одел, накормил. Один стол Людоеда чего стоит! Но ему, бедняге, всё было мало. Как заметила моя маленькая дочь Таня, разглядывая увешанные шляпками рога оленя за его спиной: «Он еще и дамов ел!». А вот феи сами прилетели, я тут ни при чем, каждая на своем личном транспорте. Одна даже совершила посадку на кончике моего карандаша. Но не надолго. Они такие деловые, эти феи".
"Везучий Борька", автор Александр Гиневский
"На меня очень влияет текст. Я не иллюстрирую плохие тексты, практически никогда не делаю заказных изданий. Я делаю то, что действительно люблю, что мне нравится. Однажды я выступал перед детьми, и маленький мальчик меня спросил: «А вы вообще читаете то, что иллюстрируете?» Я читаю бесконечное количество раз. Более того, составляю досье на каждого персонажа, то есть любое упоминание о нём выписывается отдельно. Это позволяет мне не ошибиться, не нарисовать героя один раз с голубыми глазами, другой раз — с карими. И поскольку я очень люблю тексты, которые иллюстрирую, то стараюсь их не просто превратить в некий изобразительный ряд, а передать сам дух, ритм, характер текста, это достаточно тонкие и сложные вещи".
"Крокодил. Необыкновенное событие или пассаж в пассаже", автор Ф.М. Достоевский
"Алые паруса", автор Александр Грин
"Я очень люблю Грина, и мне нравится эта книга. Это одна из его самых оптимистичных, позитивных вещей. Я начинал ее делать в тяжелые перестроечные и постперестроечные времена, когда все вокруг рушилось, непонятно было, что будет завтра, стояли очереди за хлебом. Но, может, поэтому меня и привлекли «Алые паруса»: ведь в них была надежда и самая главная мысль — что все можно сделать своими руками. Мне очень не хотелось, чтобы «Алые паруса» были решены так, как это делалось в советское время: это был некий сентиментальный комсомольский праздник. А мне хотелось показать самую суть, что это все реально, и дело не в принцах, которых ждут или не ждут, а дело в мечте и ожидании радости и счастья. Грин писал это в 1922 году в Петрограде во время чудовищного голода, и он не писал о том, что его окружало, он писал «Алые паруса». Наверно, не случайно. И получилось, что я начал делать «Алые паруса» в такую же эпоху. И у меня была мысль показать, что все это земное, не миф и не флер.
Но эта задача могла быть решена только соответствующими художественными средствами, и я пришел к живописи, полагая, что эта материальная техника позволит мне все поставить на землю. Более того, когда я начинал, я предполагал, что самих алых парусов в книге вообще не будет. Я считал, что они просто не нужны, не о том речь. И действительно, на первых листах у меня нет алых парусов.
Но тогда я понимал, что издать это невозможно. У меня было уже около восьми неизданных книг, жизнь была очень сложная, я зарабатывал дизайном, а не детской книгой, но оставлять «Алые паруса» все-таки не хотел. С момента начала работы до выхода книги прошло двенадцать лет. Мое отношение к жизни, к окружающему менялось. Я вдруг понял, что меня все достало кругом: чернуха, бандитизм — и мне нужны алые паруса. Мне уже не надо на земле стоять, хватит уже, мне хочется мечты! И тогда я сделал тот разворот в начале книги: в город, где паруса, как застиранное белье, где этот серый быт, закопченные дома, у меня на фоне голубого неба вплыл парусник с алыми парусами. Это были точно мои чувства, ощущения в этот момент. Вот так родилась живописная техника".
"Не могу это объяснить, но эта книга меня очень держала: она мне нужна, она всем нужна, она многое дает. У меня было внутреннее чувство, что я не могу без этого. Работа над «Алыми парусами» меня очень поддерживала, несмотря на то, что договора у меня не было. Приблизительно в 1990 году, когда в Петербурге появилось издательство «Северо-Запад» и туда хлынули все художники, мой друг писатель Андрей Ефремов привел ко мне главного художника этого издательства Вадима Пожидаева. Он посмотрел «Алые паруса» и сказал, что для этих иллюстраций время придет еще не скоро. Тогда я продолжил рисовать их для себя. В общей сложности проработал над ними целых 12 лет! Делал их как свою любимую книгу".
"В «Алых парусах» я как дизайнер отказался от прямоугольной полосы набора и задумал, исходя из образа книги, движущийся парусный набор, который создает движение внутри книги, и это абсолютно соответствует «Алым парусам» — Грин просто просился на такое дизайнерское решение. Эта идея не встретила сопротивления в издательстве, что было удивительно. Я считаю, что если образ приходит, то надо его осуществить, второй раз он не придет, и никто другой этого не сделает. В «Алых парусах» от авантитула до последний страницы я полностью сделал все именно так, как хотел. Но тем не менее в переиздании (издательство «Речь», 2014) мы значительно улучшили макет, потому что я понял: то, что мне казалось свежим решением 14 лет назад, наносит ущерб восприятию иллюстраций. Какой бы ни был интересный дизайн, он не должен этого делать. На мой взгляд, новый макет гораздо чище".
"Я уперся в тот самый алый цвет парусов, который сияет, как улыбка. Где взять такой цвет? Оказалось, что в акварели его нет. Акварелью было не создать такой цвет — цвет радости. Нет такого оттенка темперы. Я начал перебирать все возможное. И я нашел акриловую краску, которую даже не пришлось ни с чем смешивать. Так что у меня все же получилось достичь такого звонкого и чистого цвета, как у Грина в тексте".
"Это была новая для меня смешанная техника, в ней много всего, я придумал ее именно тогда, когда работал над «Алыми парусами». До этой книги я рисовал совершенно другими материалами — цветными карандашами, пером. Мне показалось, что Грина нельзя рисовать карандашами, ведь он очень живой, материальный, требует плотности, фактуры, мощного цвета, сильных эмоций… Эта техника дала мне возможность переписывать большие куски, передавать разнообразные тонкие фактуры, это уже живопись. Каждый разворот книги был импровизацией".
"Дождь лил в мою мансарду, не замечая крыши. Он падал на пол, столы, в тазы, вёдра, пластмассовые ванны для проявки фотографий. Я рисовал «Алые паруса». Дождь оставил мне в мастерской четыре квадратных метра. Я перетащил туда рабочий стол, наполнил водой банки, разложил эскизы, кисти, коробки с акварелью, раскрыл Грина на нужной странице и ушел в иллюстрацию среди цоканья капель… Утром, пройдя меж тазов, я увидел в углу мастерской тропический остров. Дождь не успокоился, ночью он обнаружил акварельные краски и радостно пустил по ним струю. Акварельный бисер покрыл стены, стол, разбросанные эскизы, разворот книги, иллюстрацию. На ней Грей покупал алый в радужную крапинку шелк. Я нарисовал первый лист к «Алым парусам» в 1988 году. Никакой сентиментальности, никакой липовой романтики, алых парусов не будет. Будет грубая реальность. С таких мыслей все начиналось. Они же родили плотную фактурную живопись иллюстраций. Двенадцать лет я возвращался к Грину без договоров, без денег. Это называется «авторский проект». Настолько достали социальные катаклизмы, чернуха, грубая реальность, «грязные и хищные паруса», что меня пробило: «Все! Мне нужен алый цвет, мне нужны алые паруса, мне нужны «… улыбка, веселье, прощение и – вовремя сказанное нужное слово!». Парусник двинулся в иллюстрации, алые паруса вышли на обложку. Книгу напечатали. Это был 2000 год".
"У Лукоморья", автор Александр Пушкин
"Непросто было преодолеть робость, трепет и взяться за эту книгу. Это же Пушкин! Любимый Пушкин! Начиная, я никак не предполагал, что тридцать пять на первый взгляд простых строк потребуют от меня огромной концентрации сил и воображения.
До «Лукоморья» я почти не занимался русскими сказками. Почувствовав скудость моих познаний, я обратился к славянской мифологии, фольклору. Читал о Бабе Яге, русалках, леших. Я обнаружил огромную сферу, у которой есть множество знатоков со своими, порой различными мнениями.
Но… к Пушкину это имеет мало отношения. Александр Сергеевич верен себе. «Лукоморье» — его особенное волшебное пространство. Мир Пушкина — добрый! Этим он отличается от фольклора и мифологии.
Самым важным и сложным для меня в этой работе было создание атмосферы Лукоморья — таинственной, загадочной. Приступая к рисованию, я настраивался, аккумулировал её в душе и бился до последнего, стремясь к точности образа и передаваемого чувства.
Предельной простотой и лаконичностью определений Пушкин в «Лукоморье» даёт бесконечный простор воображению художника. «Дуб зелёный» — и всё! И рисуй, как хочешь. Для меня лукоморский дуб стал средоточием и символом мощи сказочных сил, осью волшебного мира.
Про «кота учёного» Пушкин написал на полях рукописи: «Кот, несхожий ни с каким котом». Я долго думал, перебирая варианты, в чём же зримо может проявляться его «учёность» и «несхожесть». Мне показалось, что кот, который ходит по цепи на задних лапах с книгой и вдохновенно «сказки говорит», не очень похож на обыкновенного кота.
А вот прототип «златой цепи» я случайно обнаружил на Стрелке Васильевского острова. Чтобы её сковать, понадобилось всё моё недюжинное профессиональное терпение".
"Поющие булочки", автор Даниил Норин
"Антуан де Сент-Экзюпери. Жизнь как сказка", автор Александра Евстратова
"Серебряное копытце", автор П. Бажов
"Я придумал макет примерно 5–6 лет назад. Вообще макеты я делаю быстро, за несколько дней. Но макет потом должен полежать, чтобы созрели чувства, ощущения, чтобы выросла техника. «Копытце…» лежало столько времени, потому что, во-первых, я не представлял себе, кому его предлагать, а во-вторых, долгое время не мог просто сесть и начать рисовать для себя. Был этап изучения материала, ведь выяснилось, что я совершенно не знаю Урала.
Мне очень помогла Изабелла Иосифовна Шенгина — доктор исторических наук и сотрудник Этнографического музея. Я ей позвонил и сказал, что я художник и занимаюсь сейчас «Серебряным копытцем». Она меня тут же пригласила в музей. Во время нашей встречи под ее диктовку на своем макете я написал напротив каждого костюма, кто во что должен быть одет. Я отметил, во что одеты девушки, женщины у колодца, как одевались молодые, а как — старики.
Благодаря Шенгиной, у меня появились фотографии зимних, осенних и летних видов Урала, фотографии всех этих деревушек, поселков с характерными для Урала особенностями. Например, крыши у них не двускатные, а четырехскатные.
На моих иллюстрациях все, что касается материального мира, имеет документальную основу. У меня в «Копытце…» все честно нарисовано, есть привязка к Уралу, но я, когда рисовал уральские пейзажи, фантазировал и писал их на основе своих впечатлений от Урала, а не срисовывал реальные уральские пейзажи. Работа над «Серебряным копытцем» дала мне развернуться в этом плане.
Я очень хотел, чтобы книга получилась эмоциональной, ведь русская природа — это колоссальная мощь, хотелось передать детям ощущение золотой осени, фантастически красивой зимы! Русский быт тоже имеет свою невероятную прелесть, которую хотелось передать.
У Бажова по тексту Копытце ростом не выше стола, ножки тоненькие, головка легонькая. Ни на какого козла такое описание не похоже. Я прочитал интересную статью, что на Урале козликами называли именно косуль, и тогда я сразу пошел в Этнографический музей. Там есть косули, и рожки у них как раз такие, как описано у Бажова, то есть удалось установить, что у Бажова не козлы, а именно косули — грациозные, изящные, исключительно красивые животные, и рисовать их хоть и непросто, но очень интересно. И копытца у них совершенно органично смотрятся".
"В нескольких страницах сказа Бажов отразил целый пласт жизни на Урале, на уральских заводах — посёлках, мало отличавшихся от деревень по укладу жизни, быта и одежде поселенцев. Жили на заводах рабочие с приисков, каменоломен, промышленных и дереводобывающих предприятий. Таков дед Кокованя. Летом он промывал пески, добывал золото. Это очень тяжёлый труд. Значит, Кокованя был силён и вынослив. Зимой он промышлял охотой. Охотником тоже мог быть далеко не каждый. Порох, пули и прочие необходимые охотнику вещи стоили дорого. Выживал тот, кто попадал с первого выстрела. Охотник, поражавший цель только с третьего раза, вынужден был бросать это дело: ему было не под силу прокормить семью.
Лесной зверь очень чуткий; чтобы выследить его и вернуться домой с добычей, охотник порой часами должен был стоять, не шелохнувшись. Получается, дед Кокованя был хороший охотник, очень крепкий физически, уверенный в себе человек".
"О. Генри. Новеллы"
"Мне кажется, О. Генри любят все. Он покоряет легким ироничным юмором, емким точным языком и самые драматические, даже трагические ситуации умеет завершить неожиданно, как правило, добрым концом.
Перечитывая новеллы О. Генри, я почувствовал, что это «мой» писатель, и очень захотел их проиллюстрировать. Чем больше я читал написанное им, тем сильнее становились моя любовь и искренний интерес к писателю. Когда я закончил работу (а случилось это очень и очень нескоро), мне было жаль расставаться с О. Генри, как с добрым старым другом.
Из почти трехсот рассказов я выбрал наиболее мне близкие.
От черно-белой техники рисования я отказался сразу: «Пурпурное платье», «Санаторий на ранчо», «Возрождение Каллиопы», да и другие рассказы сразу «попросились» нарисовать их в цвете.
Действие новелл О. Генри происходит по всей Америке. В каждой из них — новый штат, новый город. Меняются обстановка, среда, социальный статус, профессия персонажей. Меня поражает масштаб познаний О. Генри, восхищает работоспособность — каждую неделю он писал для нью-йоркской газеты по новелле в две тысячи слов.
Воскресить в иллюстрациях атмосферу и реалии давно ушедшего времени, растворенные в чудесных текстах писателя, — задача не из простых. Без точного представления об Америке конца XIX — начала XX века (О. Генри не стало в 1910 году в возрасте 47 лет) я не мог начать рисовать.
Каждая новелла заставляла меня заново искать материал для иллюстрации, и это было интереснейшей частью работы".
"Подарок тролля"
"Черная курица или подземные жители", автор Антоний Погорельский
"Чтобы нарисовать иллюстрации к повести Погорельского, нужно понимать, что такое XVIII век, что такое Петербург этого времени… Ведь все было не так, как сейчас.
От XVIII века в Петербурге сохранилось очень мало. А если мы коснемся реального быта, то вообще практически ничего, потому что весь быт, который мы видим в музеях, — это быт дворцовый. И найти что-то подлинное из XVIII века (тем более, у Погорельского достаточно точно известен временной период, это приблизительно 1785 год) оказалось очень непросто. Я нашел, конечно, кое-что, но без фантазии тут не обойдешься".
Конечно, есть такие вещи в иллюстрациях, в которых очень важно быть точным. Например, костюм. Меня очень заинтересовал вопрос: Алеша все время выбегает во двор курочку покормить и обратно. Как он это делает: сбрасывает какие-то свои башмачки, залезает в сапожки или валенки? А он бегает туда-сюда много раз в день. Да и вообще: как одевались мальчики в пансионах? И я обратился к своему другу Сергею Летину, который в Эрмитаже возглавлял отдел русского костюма и русского военного костюма. Он же меня консультировал по «Невскому проспекту» Гоголя. Я приехал в Эрмитаж и объяснил, что в большом затруднении, изучил всю русскую живопись XVIII века, но там нет костюмов учащихся. Он мне сказал: «Я тебе сейчас покажу», и вынес мне из запасников Эрмитажа костюм мальчика — барабанщика артиллерийского полка, потому что XVIII век был веком военной формы. Это был потрясающий по дизайну костюм, я бы никогда такой не придумал. И именно он лег у меня в основу костюма Алеши.
Кроме того, выяснилось, что никто не переобувался: были кожаные сапожки (Сергей мне показал их), в которых выбегали на улицу и обратно. А почему именно сапожки, я уже сам додумал: тогда зимы были холоднее, чем сейчас, печи топили каждое утро, а когда топят печи, такой воздушный оборот идет мощный, сквозняки гуляют. Поэтому и ходили в сапожках: и в помещении тепло, и на улицу удобно выбежать. Масса таких моментов открывается в процессе подготовки к иллюстрированию. Это вообще захватывающий процесс, необычайно интересный".
"Питер Пэн", автор Джеймс Барри
"Сокровища горы Иль-Урун", автор В. Ковалевский
"Были", автор Лев Толстой
"Я расскажу вам, как я работал над этой книгой.
Для того, чтобы объединить столь разные рассказы под одной обложкой, я придумал совершить вместе с вами кругосветное путешествие, о котором автор упоминает только в одном из них.
В такую кругосветку в конце 19 века можно было пойти на русском трёхмачтовом корвете. На нём мы и отправились в путь.
Нам удалось увидеть берега Камчатки, гору Фудзи, высоченный берег пролива Ламанш и строительство знаменитого Тауэрского моста через Темзу. Следуя рассказам, мы побывали в открытом море, в старом Лондоне и у берегов Африки.
Мне повезло. Я познакомился с настоящим парусным мастером. Он рассказал мне, как интересно и разумно всё устроено на паруснике. Многое я понял, рассматривая модели кораблей в Центральном военно-морском музее и беседуя с его сотрудниками.
Конечно, главное в иллюстрациях, как и в замечательных произведениях Льва Николаевича Толстого - люди, их переживания и поступки.
Я очень хотел, дорогие читатели, чтобы вы почувствовали себя участниками событий, вместе с героями рассказов мужественно, находчиво встретили опасность и одержали победу в казалось бы безвыходных ситуациях".
"Море", автор Лев Толстой
"Книга «Море» Льва Николаевича Толстого возникла внезапно, и я сразу стал ее делать, потому что она меня очень увлекла.
Мне позвонила дочь Таня и сказала что нашла в полном собрании сочинений Толстого никому не известный текст. Я, естественно, не поверил. А она предложила прочитать мне прямо по телефону. Я испугался, конечно: Толстого по телефону! Но оказалось, что это шесть строк всего. Таня мне сказала: «Пап, ну ты же любишь море рисовать, это просто текст для тебя». Я услышал эти шесть строк, и они меня так вдохновили, что это была следующая книга, которую я сделал за полгода".
"Несколько строк Л. Н. Толстого подарили мне прекрасную возможность нарисовать море.
Но море — не только штили, волны, шторма. Это и необыкновенно красивые корабли, на которых неугомонное человечество испокон веков, рискуя жизнью, стремится преодолеть огромные просторы, познать мир, объединить его торговлей, культурой, наукой. Это и морские сражения, в которых люди отстаивали свои интересы.
Эта книга — не история кораблестроения. Она — о море: живом, разноликом, таком манящем и загадочном. И о кораблях — самых совершенных созданиях ума, таланта и рук человека".
"Детство", автор И. Суриков
"Русская зима началась у меня не с «Детства» Ивана Сурикова, а с «Серебряного копытца» Бажова. Тогда я и погрузился в изучение Урала, стал вспоминать свои впечатления от русской зимы. Я вырос в городе, но на каникулах мы выезжали в Сиверскую, отсюда у меня и зима, и горки, и санки, и лыжи: так же я летел кубарем с горки, так же сушились мои шаровары возле печки… То есть детские впечатления, конечно, были, но и не только. Есть вещи совершенно необъяснимые.
«Вот моя деревня, вот мой дом родной…» — это что-то из глубин души, в процессе чтения стихотворения приходят чувства, ощущения, что это родное: наша земля, зима, страна — все это есть у Сурикова".
"Я пришел в издательство «Азбука» к литературному редактору Саше Евстратовой, и она за чаем мне рассказывает, что дочке Глаше задали выучить по хрестоматии отрывок из «Детства», и оказалось, что это огромное стихотворение — в нем двадцать три строфы, совершенно замечательных. Я тоже этого не знал.
Я унёс с собой распечатку стихотворения, взял этот листок без всяких мыслей, что когда-то буду это делать, просто было интересно посмотреть. А в мастерской прочел и ахнул: это поразительный совершенно текст. Едва ли не лучшее, что есть в нашей русской детской поэзии. Тут же сделал макет, все закрутилось".
"Месье, месье, который час?"
"«Месье, месье» - это особая история. На самом деле, я делал эту книгу в ужасный период своей жизни. И в тяжелейших условиях, чисто физических. В тот год у меня болела мама, и ее не стало как раз в процессе работы, и я даже знаю, на какой иллюстрации ее не стало. А потом еще вот это дикое жаркое позапрошлое лето. Я работал на даче, там было 40 градусов.
Но и это не все: я ведь никогда прежде не делал поэзию. Когда мне предложили сделать « Месье, месье », я пришел в ужас. Я знаю как делать книгу, как делать макет, и вся подготовка идет очень быстро. А тут я прямо сказал: не знаю, как иллюстрировать поэзию. А Миша Яснов мне говорит: « Слушай, может, это и хорошо, что ты раньше такого не делал».
Первые иллюстрации давались мучительно, потому что я не мог нащупать технику. «Месье Месье » - это совершенно новая для меня техника. Я очень люблю французскую живопись. Она у меня в крови всегда была. Но как-то вот выплеска такого это не давало. И я все думал: как бы мне выйти на чистый цвет? Настоящий цвет, свободный. Так что вся работа над этой книгой шла под французскую живопись.
Я стал думать : стихи – их вообще иллюстрируют или нет? Что с ними вообще делать ? Они все разные. Более того, в книге пять поэтов ! И они все тоже разные. Что с ними делать?
Постепенно я понял, что до той поры пока я буду пытаться иллюстрировать стихи буквально, у меня ничего не получится: надо делать своё. Т.е. поэт пишет своё, переводчик – своё, (он тоже ведь просто «играет по тем же правилам»), а я вообще буду третье делать. И пусть потом смотрит ребенок, смотрит взрослый и думают: а как же это всё соотносится, почему художник нарисовал именно так? И стихи, которые занимают, в принципе, маленькое место на странице, тогда начинают совершенно по иному работать. Они начинают работать на картинку".
При подготовке материала использовались источники:
_________________________________
Если вам нравятся истории о книжках-картинках и их создателях, подписывайтесь на наш канал "Картинки и разговоры". А на нашем сайте вы найдете массу полезной информации на эту тему (и мы даже попытались все это как-то систематизировать). А еще у нас есть инстаграм, мы там иногда разыгрываем книги, а в сторис показываем любимые книги из фамильной библиотеки :)
Также вы можете поддержать проект, что поможет нам выпускать больше качественных и интересных материалов.
