Рок-поэзия – явление новое, сложное, многозначное. Дать точное определение ему очень трудно и по сей день. Этот феномен возник из-за «столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий». В настоящий момент в нашей стране мало специалистов, занимающихся изучением данной темы. Однако она актуальна, и мы не должны выбрасывать рок-поэзию на обочину литературного процесса.
Давайте разберемся как именно возник этот синтетический феномен?
Зарождение русской рок-поэзии схоже с процессом возникновения индивидуальной поэзии. Образцом копирования стали произведения западных исполнителей. Песни англоязычных рок-групп зачастую исполнялись без понимания их содержания и смысла. С конца 1960-х появляются группы, основывающие своё творчество на русскоязычных песнях.
В 1980-е годы столицей советской рок-музыки становится Москва и начинает формироваться «Московская школа». Первыми авторами, создавшими полноценные поэтические тексты на родном языке, в рамках возникающей рок-эстетики, являются Андрей Макаревич («Машина времени»), Константин Никольский, Алексей Романов («Воскресение»). Появляются группы, использовавшие английские и «макаронические» тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, поскольку пение по-русски не отвечало ожиданиям публики.
И. Кормильцев и О. Сурова отмечают, что «специфическая черта этих текстов — эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями».
Огромную роль в формировании московской рок-поэзии сыграла лирическая струя бардовской традиции. Фигуры А. Макаревича, К. Никольского и А. Романова дают представление о том, что «бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии».
В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления – ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос — стремление к созданию «альтернативного» мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений – ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллигенции (А. Галич, Ю. Ким, А. Северный, определенный пласт творчества В. Высоцкого).
Топосы бардовской лирики этого времени — дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов и рассветов. Творчество рок-поэтов «Московской школы» следуют преимущественно по этому течению.
О.Сурова и И.Кормильцев, занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии А. Макаревича и А. Романова («Машины времени» и «Воскресения»), выделяют некоторые сходства между поэзией бардов и рок-поэзией:
1. Рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга,
вульгаризмов и других маргинальных форм речи.
2. Абстрактная образность — условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий — по причине «травмированности жизнью». Действие происходит «всегда и везде» и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту — нигде и никогда.
3. Романтика «шатобриановского типа». Основные мотивы —разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма.
4. Абстрактность лирического героя — это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком.
5. Внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в «экзистенциалистском» ключе — герой ответствен только перед собой, без поправки на «другого», без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем «кодексе чести». Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня («Костер», «Хрустальный город», «Скачки» А. Макаревича). 6. Отклонения от романтической установки в сферу бытопи-сательства или социальной критики выдержаны в духе В.Высоцкого или А.Галича («Кафе», «Лира» А.Макаревича).
В 1982 году возник Ленинградский рок-клуб, или «Ленинградская школа», которая не только объединила существовавшие в городе рок-группы («Аквариум», «Автоматические удовлетворители», «Зоопарк», «Тамбурин», «Мифы», «Санкт-Петербург» и др.), но и послужила толчком для возникновения новых команд, ставших широко известными в русском роке: «Кино», «Алиса», «Странные игры», «Телевизор», «Ноль», «Объект насмешек», «Аукцион» (впоследствии «АукцЫон») «Сплин», «Поп-механика» и др.
С 1983 года в Ленинграде ежегодно проходили рок-фестивали, сделавшие город неофициальной столицей советского рок-движения.
Если взять во внимание ранние тексты «Аквариума» и Майка Науменко, то ощущается колоссальное отличие от «Московской школы». Виден совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, который несёт в себе другой ассоциативный ряд.
В то время как А. Макаревич посвящает свои песни В. Высоцкому и А. Галичу, Б. Гребенщиков скорее следует А. Блоку и А. Вертинскому. Если А. Романов и К. Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б. Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в «Сайгоне», т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни.
Главным фактором является различие, которое существовало между двумя столицами, различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.
«Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимо непроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе».
Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура. В отличие от Москвы, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры шёл ускоренно. Впоследствии развитие по
«ленинградскому типу» в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и
монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).
После Москвы и Ленинграда уральский индустриальный центр Свердловск стал третьим по значимости центром русского рока, давшим такие группы, как «Урфин Джюс», «Чайф», «Наутилус Помпилиус», «Настя» и др.
В 1984 году во Владивостоке была предпринята попытка создания объединения рок-музыкантов, прототипом которого послужил незадолго до этого возникший в Ленинграде рок-клуб. В рок-клуб Владивостока вошло около десяти групп, одна из них «Мумий Тролль» и её лидер Илья Лагутенко, которые первыми стали сознательно ориентироваться на подростковую аудиторию (магнитоальбом 1985 г. « Новая луна апреля»).
Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устно-поэтической традиции – важнейшее открытие, которое приносит в рок-культуру провинция. Почвенническая и славянская тематики, которые характеры для сибирского рока («Калинов мост», «Гражданская Оборона», Янка Дягилева).
Культура маленького города – «славянофильская»; она противопоставлена столицам, где тон задают «западники». Истоки такого «почвеннического» направления отражается в тех исторически сложившихся особенностях, которые отличали жизнь и быт Сибири.
На Урале преобладает «западническая» ориентация («Курара», «Смысловые галлюцинации»), творчество группы «Чай-Ф» в данном случае единственное исключение. Причина этого преобладания заключается, во-первых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной формой поселения, соответственно и социальный состав населения — это рабочие, техническая интеллигенция: «Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как «голос народа» по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой». Они возвращаются к авторской песне, к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого («Слет российских городов» Башлачева, альбом Шевчука «Периферия»). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру.
Все чаще исследователи сталкиваются с проблемой художественной значимости современной рок-поэзии. Изучение этого феномена позволяет выявить противоречивые тенденции, которые в совокупности составляют рок-направление. Для того чтобы решить вопрос и сделать вывод, следует рассмотреть существующие точки зрения.
А. К. Троицкий, рассматривая отечественную рок-поэзию и характеризуя её как явление культуры второй половины ХХ века, то есть, относя её к эстетическому феномену, говорит : «...в рок-н-ролл у нас все-таки люди шли не столько от музыки, сколько от желания высказаться, от желания энергетически самореализоваться, и вовсе не обязательно эта самореализация шла через композиторский талант», он подчёркивает также фундаментальную особенность феномена рок-поэзии: «приоритет стихотворного текста над музыкальным». Это соответствует эстетике русского рока, который в отличие от зарубежного рока имеет глубокую содержательность, социальную направленность, проблематичность и опору на традиции русской литературы.
Но наперекор этому бытует другая точка зрения, об этом в своей работе пишут филологи Т.А. Снегирёва и А.В. Снегирёв: «тексты рок-песен – это именно песни, а не стихотворения. Они могут существовать только в варианте про-петом, а не про-читанном, ибо во втором случае они теряют не только статус художественности, но и нередко – те дополнительные смыслы, которые придаёт именно пропеваение».
Отсюда вытекает ещё одна проблема: можно ли рассматривать рок- поэзию как целостностное самостоятельное явление в отрыве от музыкального аспекта. А.В. Снегирёв и Т.А. Снегирёва, затрагивая этот вопрос, утверждают, что существование рок-поэзии возможно лишь при взаимодействии с несколькими компонентами: «…тексты песен рок-исполнителей зачастую очень сложно воспринимать как поэтические тексты. Например, «Прыг-скок», «Насекомые», «Русское поле экспериментов» Егора Летова, «Я жду ответа», «Песня без слов» Виктора Цоя, «Глазища», «Периферия» Юрия Шевчука – с формальной точки зрения просто не могут быть определены как стихотворения – не соблюдается размер, рифмовка и т.д. Это именно песня, текст, предназначенный не для чтения, а для пропевания». Так же они приводят следующий аргумент: «В рок-культуре существует весьма сильная традиция исполнения не только своих песен, но и песен других авторов. Рок песня ощущается не только как нечто личное, как авторское произведение. Она принадлежит чему-то большему общей культуре, рок-культуре». Говоря о рок-песне, можно сказать ещё о манере исполнения и о маске самого исполнителя. Между собой рок-исполнители абсолютно не похожи, каждый из них имеет свой индивидуальный образ, манеру исполнения и поведения на сцене. Все это создаёт вокруг артиста определённую знаковую систему, определённую маску, и слушатель знает, каков будет концерт того или иного исполнителя. В.Г. Бабенко отмечает: «Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей <…> Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признания. Зритель шёл, прежде всего, на маску». Следующую особенность, которую отмечают исследователи, это то, что одна и та же рок-песня может не только исполняться разными авторами, но и существовать в различных, именно музыкальных, аранжировках, это «не нечто застывшее, раз и навсегда состоявшееся. Её звучание может зависеть как от наличествующих инструментов, так и от настроения исполнителя». Интерпретация рок-песни зачастую меняет смысловую направленность рок-текста, что говорит о его несамостоятельности и зависимости от исполнения и музыки. Но это только одна из точек зрения.
История изучения русской рок-поэзии начинается с 1998 г., когда в Твери выходит первый сборник научных статей «Русская рок-поэзия. Тест и контекст». Позднее рок-поэзия как объект исследований появляется в научных работах на соискание ученой степени кандидата филологических наук – Калужиной Д.В, Иванова Д.И.
Можно выделить несколько аспектов изучения эпохи русского рока:
1) Романтическая версия рок-эстетики (А.В. Лексина-Цыдендамбаева, О.В.Маркелова, Е.Г. Милюгина, О.Н. Неганова, Н.К.Нежданова, Ю.А.Чумакова). В данных работах рассматривается специфика лирического героя, его противопоставленность обществу.
2) Проблема автора (Е.А.Козицкая)
3) Особенности циклизации (Ю.Б. Орлицкий, Ю.В. Доманский, М.Н Капрусова). В этих статьях анализируется специфика циклов в рок-поэзии и их виды.
4) Логоцентрические тенденции в рок-поэзии (Т.В. Цвигун, С.С. Шаулов ). Эти работы посвящены выделению главного элемента рок-поэзии – слова.
5) Специфика отношения к «слову» в роке (А.В. Щербенок, С.В. Свиридов).
6) Специфика взаимодействия русского рока с «большой» культурой (Т.Г. Ивлева, Д.О.Ступников, М.Шидер).
Для того, чтобы понять, что же такое на самом деле рок-поэзия, стоит рассмотреть несколько определений, которые были даны исследователями.
По мнению С. Усачёвой этот феномен представляет собой «слияние разных стилей и эпох, сплетение фольклорных элементов (частушек, плачей и т.д) и городского романса, модернизма Серебряного века и библейских мотивов».
Это определение сложно назвать термином, который бы точно описывал культурное явление, так как оно несёт в себе собирательный оттенок: дефиниция не имеет чётко выраженной структуры и не раскрывает логическую природу явления. Русская рок-поэзия тематически и стилистически чрезвычайно неоднородна. Отметим, что термин «рок-поэзия» достаточно условный и несёт в себе «собирательную», нежели определяющую функцию, так как свести творчество всех рок-поэтов к одной литературной традиции или одному художественному методу не представляется возможным. В связи с этим вопрос о литературной традиции, применительно к русскому року до сих пор остается открытым.
Другие же исследователи, например, О.В. Борисова, не отрицая необходимости филологического изучения рок-текстов, говорят о том, что термин «рок-поэзия» исходит от самого термина «рок», который в свою очередь вытекает из социологических или же идеологических предпосылок, вольно или невольно основываясь на известном определении В. Цоя: «Рок – это образ жизни».
Отсюда, согласно данной точке зрения, рок-поэзия и рок-музыка – не столько феномены собственно искусства, сколько выражение общественных, культурных, художественных процессов, с ними связанных, в их эволюции. Исследователи называют дополнительную семантику приставки «рок», говоря о том, что она играет не последнюю роль, беря на себя большую смысловую нагрузку. В русском языке «рок» имеет ещё одно значение: «судьба», «предназначение», что символизирует некую предопределённость, неизбежность. Мотив рока, трагической судьбы часто сопутствует теме поэзии. Он возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим миром, как результат осмысления истории поэтического творчества, как веяние времени.
Но что же такое рок-поэзия, спросите вы?
Рок-поэзия – это сложный синтетический феномен, включающий в себя элементы, характеристики и установки, которые были сформированы в рок-культуре, и выражающий себя в особой поэтической форме, к которой можно применить различные методы анализа стихотворения, а также найти общие мотивы, образы, фигуры речи, которые так или иначе закреплены в мировой культуре.
До новых встреч, любители рока. Обняла.
