Возникновение различных феноменов художественной культуры имеет дискурсивный характер. То, что сегодня в искусствознании обозначено как аутсайдерское искусство, в том числе и практики изобразительного творчества душевнобольных, существовало и до начала ХХ века. Но именно в период первой четверти ХХ века произошло сложение дискурса искусства душевнобольных и легитимация этого феномена художественной культуры.
В 1910–1920-е годы изобразительные формы творчества аутсайде-ров (душевнобольных, социальных маргиналов) вошли в поле зрения художников, коллекционеров, исследователей и стали описываться как феномены искусства, хотя до начала ХХ века эти изобразительные формы как искусство не артикулировались. Простым примером могут служить истории о творчестве душевнобольных из книги Genio e follia: prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica (в русском переводе — «Гениальность и помешательство») Чезаре Ломброзо, впервые изданной в 1864 году. Описывая картины душевнобольных, Ломброзо главный акцент делает на анализе влияния патологии. Искусство душевнобольных становится видимым, легально функционирующим в контексте художественной культуры, когда авторитетные инстанции разграничения начинают означать, называть эти объекты искусством, включать их в поле искусства.
В случае с искусством душевнобольных его дискурс оказывается маргинальным. Уже начиная с формирования поверхностей возникновения дискурса, дискурс искусства душевнобольных / искусства аутсайдеров начинает развитие на чуждом для собственно искусства поле. Этот факт появления вне контекста художественных практик вообще отделяет искусство аутсайдеров от предшествующего пласта художественной культуры и роднит его с феноменами авангардного искусства. Именно авангард возникает при участии качественно иных полей — повседневности, технологии, науки.
Маргинальными и новыми по отношению к полю искусства оказываются и инстанции разграничения искусства аутсайдеров. Согласно традиции, для поля искусства «говорящими субъектами», носителями властного дискурса, были ценители искусства, коллекционеры, критики. В этом искусство аутсайдеров имеет исключительный, маргинализированный характер по сравнению с современными ему и более ранними феноменами. На первом этапе в этот процесс формирования дискурса включаются врачи, которые были связаны с полем душевных болезней.
Эта странная для феноменов искусства инстанция разграничения — медицина, а именно психиатрия, становится таковой благодаря колоссальному влиянию в культуре начала ХХ века фрейдистской теории и концепта бессознательного. Могущество этого дискурса объяснимо «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы.
Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кельне состоялась одна из самых значительных и больших международных выставок, которая стала самой масштабной презентацией нового, только возникшего течения — экспрессионизма. Рихард Райше, который был директором Зондербунда, во вступительной статье к каталогу кельнской выставки 1912 года описывает экспрессионизм как антипод натурализму и импрессионизму, как феномен, связанный с интенсивностью цвета и формы. Любопытно, что Райше проводит сопоставление со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга. На формирование экспрессионизма влияет также тот круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников.
Однако, вопреки мыслям Райше, средневековое искусство не было представлено на кельнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма становятся постимпрессионисты. На выставке были показаны своеобразные ретроспективы Сезанна, Гогена, Ван Гога, а также Эдварда Мунка. В числе новых художников были показаны живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России.