В этом году БДТ имени Товстоногова отмечает столетие. История и современность легендарного театра, основанного Александром Блоком и Максимом Горьким, портреты выдающихся артистов, ставших символами БДТ, уникальные фото- и видео-материалы — в материале Софью Дымовой для совместного проекта БДТ им. Г.А. Товстоногова и Школы Masters.
Вплоть до середины 2010-х считалось, что расцвет театра, основанного в 1919 году Александром Блоком и Максимом Горьким, пришелся на эпоху Георгия Товстоногова — именно он превратил БДТ в самый популярный театральный бренд СССР. Новый золотой век для Большого драматического наступил шесть лет назад, когда театр возглавил Андрей Могучий. Главный контркультурщик ленинградской сцены, в 1980-е он выпускал свои первые спектакли на пустырях Ржевки, в 1990-е большую часть времени проводил на европейских гастролях с собственным «Формальным театром», чтобы в 2000-е стать резидентом Александринки. Режиссер, всегда противопоставлявший себя официальному искусству, положил трудовую книжку в театр, выглядевший олицетворением официоза — но парадоксальным этот карьерный кульбит казался только на первый взгляд.
В 2013 году, когда Могучий возглавил БДТ, некогда первая сцена города смотрелась памятником былому величию. За ударную пятилетку Могучему удалось перестроить ее не просто в самый живой театр Петербурга, но в подлинное место силы: лишний билетик, как и полвека назад, спрашивают и у исторической сцены на Фонтанке, и у камерного Каменноостровского театра — причем отнюдь не только перед спектаклями, в которых заняты Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили.
«Что делать» — название спектакля, которым осенью 2014-го открылась после реконструкции историческая сцена БДТ, звучало вполне символично. Снятый из заглавия романа Николай Чернышевского вопросительный знак вклинивался в самую сердцевину позолоченно-синего зрительного зала, материализовавшись в установленной над партером трибуне — со складными жесткими стульями вместо привычных бархатных кресел. Спектаклю-диспуту было тесно в рамках сцены — и он стремительно выплескивался за ее пределы, размывая границы между искусством и реальностью: осмысление тем и сюжетов «Что делать» продолжалось в дискуссиях интеллектуалов в театральном буфете после премьерных показов. Сегодня, пять лет спустя «Что делать» смотрится декларацией о намерениях, кратким конспектом художественной программы, которую реализует в БДТ Андрей Могучий: публика — не пассивный наблюдатель, но активный собеседник, сцена — пространство диалога, театр — территория встречи разных времен, разных поколений, разных художественных систем.
Этой системе координат следовал, в сущности, каждый из спектаклей, выпущенных в БДТ за последние годы. Все они по-своему отвечали на болезненный вопрос о судьбе больших драматических театров — не по названию, но по способу устройства. Долгие десятилетия составлявшие основу театрального процесса, сегодня крупные репертуарные стационары и в России, и на Западе все чаще вынуждены расставаться с привилегированным положением в художественной иерархии: современный театр научился прекрасно обходиться и без постоянной труппы, и без бескрайних сцен, и без старинных многоярусных залов. Накануне столетия перед БДТ стояла амбициозная задача: для того, чтобы не потеряться в стремительно меняющемся культурном ландшафте, легендарному театру предстояло выбраться из-под глыб академизма — то есть фактически переизобрести себя заново. На все про все ушло чуть больше пяти лет: из реликвария, где традиция хранится через воспроизведение, БДТ превратился в гибкую платформу, способную реагировать на вызовы времени.
Неслучайно, конечно, сверхсюжетом большинства недавних премьер БДТ становится поиск собственного «я», осознание себя в новых предлагаемых обстоятельствах. Впервые он проявился в камерной «Алисе» (2013) — биографическом спектакле о «гении места» БДТ — Алисе Фрейндлих. Новейшую историю театра открывал сеанс психоанализа для прославленной труппы, готовившейся сделать шаг из кроличьей норы прошлого в современность. Тремя годами позднее лейтмотив инициации прозвучал с эпическим масштабом в «Губернаторе» (2016): рассказ Леонида Андреева о том, как из человека рождается личность, вырос в многофигурную композицию, исследующую возможности и пределы крупной сценической формы. Для каждого актерского поколения БДТ в «Губернаторе» тщательно продумана и выстроена своя игровая стратегия: от густой, в духе старого театра, манеры корифеев до обнаженной документальности существования молодых артистов, что достигается обычно лишь в авторском кино и почти никогда — на театральных подмостках, тем более в России.
Полифония эпох — еще одна фирменная черта обновляющегося БДТ, погруженного в процессы саморефлексии и самоидентификации. Точку подлинности по отношению к сегодняшнему дню, как свидетельствует опыт петербургского театра, можно обрести только в многоголосии времен, ведущих диалог друг с другом. «Грозу» (2016) и «Пьяных» (2015), два самых громких (и самых зрительских) спектакля Андрея Могучего имеет смысл смотреть как диптих — вышедшие с интервалом в один год, они образуют микроцикл об иллюзорности барьеров, искусственно выстраивающихся между старым и новым. «Гроза» с ее палехскими росписями, оперными речитативами и чудны́м говором выглядит манифестом «новой серьезности» — эффектной попыткой актуализации канонического текста без использования отжившего постмодернистского инструментария. Обращаясь к драматургии Александра Островского, БДТ занимается не столько интерпретацией хрестоматийной классики, сколько взаимодействием с чем-то куда более глубинным, нутряным — с традицией, с архаикой, с «культурным слоем».
В конце 2000-х Андрей Могучий одним из первых в России вывел современную пьесу на большую академическую сцену, поставив в Александринском театре «Изотова» Михаила Дурненкова. Выпустив в БДТ «Пьяных» Ивана Вырыпаева, Могучий окончательно узаконил «новую драму» в правах, переведя ее лидеров в статус живых классиков: спектакль-блокбастер не только высвободил актерскую энергию труппы на неожиданном для БДТ материале, но и побил все рекорды зрительского успеха. Похожий трюк вновь повторился в «Славе» (2018) — обманке Константина Богомолова, предлагающей принципиально новый для российского культурного процесса подход к разговору об исторической памяти: вытащенная из архивной пыли стихотворная пьеса 1936 года становится здесь поводом для социологического эксперимента, в котором публике отведено сразу две роли — фокус-группы и независимого наблюдателя. Выступая катализатором раскалывающей зал дискуссии о «наследии прошлого», БДТ напоминает: театр — это прежде всего один из институтов гражданского общества.
И вот что, пожалуй, самое важное. Биография Большого драматического не знает ни одного случая наследования по прямой линии: БДТ Товстоногова не был равен БДТ Горького и Блока — новые художественные методы, созвучные той или иной эпохе, за прошедшие сто лет не раз радикально меняли облик театра. В сегодняшнем БДТ прошлое и настоящее, традиция и эксперимент не конфликтуют, но монтируются в тотальную инсталляцию, вбирая в себя все новые и новые элементы, бесконечно отражающиеся друг в друге. Так же как это происходит в сценографии «Что делать» или в «Трех толстяках», еще одном флагманском спектакле БДТ. В синкопированных ритмах и смещенных плоскостях Александра Шишкина без труда угадывается оммаж шедеврам театрального конструктивизма Юрия Анненкова и Моисея Левина — художников, определивших визуальный строй спектаклей БДТ 1920-х–начала 1930-х годов. Преодоление разрывов и травм, обретение исторического времени во всей его многомерной полноте — ключевое из завоеваний БДТ начала XXI века.
