Отсчет истории отечественной кинокритики начался в мае 1896 года – вместе с первыми киносеансами фильмов братьев Люмьер в Российской империи. Первые кинокритические опыты касались, прежде всего, коммерческого аспекта нового развлечения столичной публики, по сути это были рекламные анонсы, обладающие минимальной степенью информативности. Первая серьезная рецензия, опубликованная в газете «Санкт-Петербургские ведомости», рассматривая фильм «Прибытие на вокзал Ла-Сьота», фокусируется на пересказе фабулы произведения: «перед вами на занавеси освещенное круглое большое пятно, и вдруг на этом пятне прямо на вас несется поезд «…» а вот двое малюток, сидя рядом в детских креслах, ссорятся, и один из них плачет». Забавный факт: именно так выглядит подавляющее большинство рецензий на Кинопоиске.
Первым российским специализированным журналом о кинематографе по праву считается «Кино». Его издателем и одновременно главным редактором был И. Д. Перепелкин. «Кино» издавалось в качестве приложения к фотожурналу «Светопись» вплоть до 1908 года. Помимо этого издания существовали еще порядка двадцати журналов кинематографической направленности («Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» (1908), «Кинемо» (1909–1910), «Кино-журнал» (1910–1917) и так далее). Эти журналы были призваны увеличить посещаемость совсем недавно открывшихся кинотеатров, а также изменить отношение простого народа и творческой части интеллигенции к новому виду искусства.
После событий Октябрьской революции деятельность дореволюционных изданий достаточно быстро затихает, заканчивается одна веха в истории отечественной кинокритики и начинается другая – советское кинообозрение.
А сейчас пойдут совсем занудности... Именно в эти годы наблюдается расцвет отечественной кинокритики. В 1925-1926 годы издавался ежемесячный журнал «Киножурнал ассоциации революционной кинематографии», в редакторский состав которого входил культовый советский кинорежиссер С. Эйзенштейн. Впоследствии рабочий коллектив этого издания без каких-либо существенных изменений перешел в журнал «Кинофронт», который и заменил «Киножурнал АРК», закрытый по причинам «идеологического несоответствия». К этому же времени относится неожиданный успех восьмистраничного приложения «Советский экран» к газете «Кино». Развившись в самостоятельное еженедельное периодическое издание, «Советский экран» некоторое время относился к числу самых коммерчески выгодных проектов советской периодики: тиражи журнала достигали 90 тысяч экземпляров. В 1931 году произошло слияние «Советского экрана» с другим популярным изданием того времени - «Кино и культура». Получившийся журнал получил название «Пролетарское кино», затем в 1933 году он стал издаваться как «Советское кино», и только в 1936 году получил свое нынешнее название – «Искусство кино».
В то время в редакции популярных изданий («Советский экран», «Кино и культура», «Искусство кино») начинают приходить письма читателей с благодарностью за публикации и просьбами рассмотреть ту или иную кинокартину. Я Л. Варшавский, говоря об этом периоде, постоянно подчеркивает значимость такой обратной связи между кинокритиком и зрителем. По его мнению, зритель в большинстве своем «необразован», и его нужно наставлять на путь верного идеологического понимания ленты. Критик, который обладает значительно большей по сравнению со зрителем эмпирической и теоретической базой, не может ему позволить испортить себе впечатление от фильма просто из-за непонимания материала. Таким образом, кинематографу нужен грамотный посредник между ним и общественностью.
Предвоенный и послевоенный периоды изданий, так или иначе анализирующих кинематограф, характеризуются традиционным противостоянием сотрудников подобных журналов и газет с советским руководством, насаждавшим «героический монументализм» в общественно-политической повестке. Уходя от идеологически приемлемых рассуждений о культе советского человека в сторону изучения технологических тонкостей кинематографа (особенностей комбинаторной съемки, использования цвета и звука для передачи необходимого эмоционального контекста, создания эффекта комичности на экране и др.), кинокритики того времени обращали внимание своего читателя на образцы настоящего искусства, зачастую весьма далекого от образцов «высокой идейной нравственности». Привело это все к тому, что советское руководство начало устраивать «чистки» в редакторских коллективах, объявляя часть опубликованных в изданиях материалов «подрывными». Об этом с позиций подчиненного советской системе пишет в программной статье журнала главный редактор «Искусство кино» Д. Еремин.
Таким образом, 50-е годы застали кинокритические издания в идеологически выверенном информационном поле. Всякое инакомыслие было пресечено на корню, даже на лексико-семантическом уровне: из текстуального пространства публикаций изымались слова «режиссер», «сценарист», «актер» и даже «фильм». Вместо этого вводились термины из абсолютно не связанных с искусством сфер (к примеру, из животноводства), что привело к временному исчезновению профессии кинокритика ввиду отсутствия соответствующего термина – в стране остались лишь киноведы.
Говорить о содержании «киноведческих» журналов как о чем-то ценном для кинокритики или кинематографа в целом, к сожалению, не приходится. Абсолютное большинство публикаций того времени представляли собой штампованные панегирики существующему строю или такие же штампованные фельетоны в адрес «капиталистического окружения». Стоит отметить тот факт, что кинорепертуар, которым могли располагать сотрудники кинокритической периодики, был весьма беден и представлял собой немногочисленные «героические эпосы» советскому воину-победителю. На это указывает и публикация «12 апостолов» С. Эйзенштейна в журнале «Искусство кино», вышедшая без заголовка.
С конца 60-х и вплоть до начала 80-х кинокритическая периодика находилась в интенсивных жанровых поисках самой себя. Под яркой глянцевой обложкой журнала «Искусство кино» публиковалась лирика ведущих поэтов того времени, очень часто не касавшаяся кинематографа напрямую. Вместе с тем именно к этому периоду относятся ставшие культовыми публикации Андрея Тарковского, приличный объем издания позволил опубликовать полный сценарий кинокартины «Андрей Рублев». В это время процент отрицательных отзывов или рецензий на выходящие киноленты был ничтожно мал, что приводило к отсутствию полемичности как таковой в данной культурной среде.
Особняком стоит небольшой промежуток времени в середине 70-х, когда издания стали проявлять интерес к ленинской проблематике, анализируя исторической опыт того периода в рубриках типа «В партийном строю» или «По следам коммунистического съезда». Эпоха кинокритического застоя в изданиях завершилась в 1979-1981 годах активным обсуждением идейных характеристик фильмов с точки зрения либерально-демократических ценностей и не менее активным порицанием жанрового кинематографа на волне этого.
Следующая череда изменений в кинокритической сфере происходит в период позднесоветских и перестроечных лет. Связано это как с политико-экономическим, так и техническим контекстом. Глобальный переход от аналоговых технологий к цифровым привел к появлению в 1993 году кризисной ситуации в области кинокритики. Появилась острая необходимость в создании совершенно иных систем для описания и классифицирования быстро изменяющейся индустрии кино. Труд кинокритиков начинает трансформироваться в форму коллективной деятельности – оказалось, что так проще приспособиться к новой действительности. Я. Л. Варшавский предсказал этот процесс, когда стал организовывать в 60-х годах «круглые столы» в редакции «Искусства кино». Под обширными материалами тех лет невозможно найти подписи их авторов. В связи с необходимостью в углубленной технической специализации рецензента начинают появляться издания узкой специализации «Киноведческие записки» (1988 год) и «Сеанс» (1990). На страницах журнала «Искусство кино» в это время происходит бурная полемика штатных кинокритиков с аудиторией по вопросам несоответствия оценок журнальных публикаций с объективной реальностью.
Стихийно образовавшийся коммерческий спрос на продукцию киноиндустрии стран зарубежья заставил кинокритиков перейти на качественно иной уровень подачи материала. Именно в 90-е годы массовая культура получает необычайно сильный толчок к развитию. В связи с этим на место профессиональных кинокритиков приходят работники широкой специализации, нередко дилетанты в рассматриваемой области искусства. Отечественная журналистика устремилась в информационно-развлекательную сторону, как можно дальше от серьезной аналитики. Аудиторию киноизданий стали в большей степени интересовать сенсационные, нередко скандальные особенности кинопроцесса, что пагубным образом сказалось на качестве материалов тех, кто называл себя кинокритиками. Однако не стоит экстраполировать подобную характеристику на всю кинокритическую сферу. Профессиональные рецензенты продолжают работать во многих, не только в узкоспециализированных СМИ («Афиша», «Сеанс», «Искусство кино», «Новая газета» и другие).
Но об этом мы поговорим в другой раз...
