Недавно в театре «Содружество актёров Таганки» прошёл спектакль «Доктор Чехов». На этом представлении довелось побывать и нам с женой.
Порадовали здоровые, не нарушающие преемственности литературных и театральных поколений, художественные новации. Пьеса в хорошем смысле располагает подумать и, быть может, не столько отвечает на вопросы, сколько по-чеховски ставит их. Ведь известно, что Чехов считал: литература не предлагает готовые решения, а ставит вопросы.
Уже одно то, что пьеса написана о Чехове, а не поставлена напрямую по его текстам, знаменательно. Создатели спектакля не просто воспроизводят классика, но ищут и обретают современный взгляд на классика. Чехов является перед нами в некоем проблемном поле, предстаёт перед нами не в статуарном застывшем качестве.
Собственно что являет собою Чехов? Перед нами внушительный ряд текстов и биография писателя, перед нами знаменитый человек по фамилии Чехов и то, что он произвёл в литературе. За что «уцепиться»? каким путём пойти? Воспроизводить авторские тексты, пусть и на биографическом фоне? Говорить собственно о Чехове как о выдающемся человеке, который интересен ещё и своими текстами (пусть гениальными)?
Уверяем, что Наталья Старкова пошла третьим путём, избрав точкой отсчёта не биографию Чехова и не его тексты. В центре внимания Старковой не биография как совокупность фактов, дат и событий, но творческая личность, демиург. В качестве демиурга Чехов неотделим от своих творений, они являются в ассоциативном поле его души, его личности. Иначе говоря, творчество Чехова предстаёт не в текстуальном, а в личностном измерении. Старкову занимает не тексты как таковые и уж тем более не фактография как таковая, её волнует художественное излучение личности Чехова.
Так, например, в начале спектакля обыгрывается известная чеховская острота. Писатель говорил: медицина - это моя жена, а литература - моя любовница. Обе они являются на сцене, будучи олицетворены двумя дамами (у каждой свой норов). Тем самым личность Чехова является не в поле фактов и дат, а скорее в условно эстетическом поле. Однако где есть место Литературе и Медицине, двум сёстрам, есть место Лике Мизиновой, Книпер-Чеховой и другим женщинам в жизни писателя. Периодически они выходят на сцену…
В целом пьеса построена как свободное попурри из произведений Чехова или как ряд сцен по мотивам Чехова. И в этой свободной художественной фантасмагории Чехов то и дело беседует со своими персонажами или пристально наблюдает их.
В самом деле, не всё так просто, как кажется. Вот есть жизнь и есть литература, но есть и нечто третье: взаимоотношение автора со своими персонажами, некая жизнь-литература, жизнь в литературе. Когда Пушкин в «Онегине» называет своих читателей «друзья Людмилы и Руслана», поэт едва ли думает, что читатель (если, конечно, он не сумасшедший) вдруг заговорит с Русланом, однако Руслан и Людмила становятся живыми и одушевлёнными фантомами благодаря личности Пушкина, которая объемлет как «Онегина», так «Руслана и Людмилу». Когда Гоголь излагает биографию Чичикова, пока его бричка мчится по беспредельной Руси и персонаж мирно посапывает под цокот лошадиных копыт, Гоголь позиционирует Чичикова - нет, не как человека, но всё же как одушевлённое явление, за которым автор может и ехидно подглядеть, и которого автор может временно оставить в покое, вдавшись в какие-либо лирические отступления (ими пестрит не только «Онегин» Пушкина, но также изобилуют и «Мёртвые души» Гоголя). Иначе говоря, персонаж феноменально самостоятелен по отношению к автору, и в то же время генетически неотделим от автора - вот чем бесконечно играли Пушкин и Гоголь. И вот что в хорошем смысле берёт на вооружение Старкова, являя современному зрителю Чехова.
Чеховские персонажи неизменно перенимают частицу души автора, поэтому их сюжетное роение одновременно предстаёт как форма диалога автора с читателем. Вот почему в структуру пьесы тонко и талантливо введена интерактивная составляющая. Не обязательно сам Чехов, но персонажи Чехова порой обращаются непосредственно к зрителям и даже выходят в зрительный зал. В то же время границы сцены отнюдь не исчезают. Напротив, они контрастно обыгрываются фактом театральной вольности, фактом обращения персонажей не только друг к другу, но и к зрительному залу.
Чехов порой беседует со своими персонажами, а персонажи Чехова подчас беседуют со зрителем - такова остроумная игра с границами искусства в постановке. Она многомерна по смыслу и по решению сценического пространства, по характеру декораций. Декорации, которые, кстати сказать, весьма разнообразны, почти как в кино актуализируют трехмерное измерение мира и в то же время сохраняют не свойственную кино сценическую условность.
На фоне великолепных декораций перед нами являются, нет, не факты биографии писателя и даже не собственно его тексты, а некие эстетические сущности. Так, в постановке с помощью всё тех же умелых декораций показаны географические мытарства, жизненные странствия Чехова. Они удачно перекликаются и с байроновской хандрой, с извечной онегинской охотой к перемене мест, и с лейтмотивом путешествия в Москву в «Трёх сёстрах», по поводу которых в своё время острил Мандельштам: мол, нагромождение переживаний у Чехова непропорционально предмету переживаний, мол, для разрешения сценического конфликта достаточно купить билет в Москву. Но мы-то знаем, что такое пейзаж души, имеем представление о том, какими смыслами, радостными или печальными, может наполняться одно или другое место под солнцем. Ведь и вся гомеровская «Одиссея», некогда перепетая и самим Мандельштамом, написана о перемене мест.
Вот на сцене является чеховский Таганрог - и мысленно гуляя по нему, хочется воскликнуть: «Ах, до чего же провинциальна была Россия при Чехове (кто знает, может быть, она остаётся таковой и сейчас)!». Вот на сцене является Москва с её ресторанным шиком, который, однако, исподволь скрашивает всю ту же провинциальную серость. Вот на сцене является обстановка чеховских дач с их неизменным обаянием и тонкой лирической грустью. Ведь пора чеховских дач была порою заката дворянских гнёзд, за которым в свою очередь угадывались грядущие исторические потрясения…
В эпилоге постановки дорожным фрагментом является и чеховский Сахалин. Сценическими средствами является мысль о том, что ехать на далёкий Сахалин было, конечно, безумием со стороны Чехова. Вопрос не только в огромных российских расстояниях и даже не только в суровых условиях жизни на острове, где испокон веков обитали ссыльные. Было совершенно неочевидно, что поездка в этот неуютный дикий край могла принести Чехову вдохновение. (Иные из современников находили путешествие Чехова не только тяжёлым, но и бессмысленным). И однако гуманист Чехов внёс свет в обстановку Сахалина, благодаря его усилиям, условия жизни заключённых на острове были заметно смягчены.
Провинциальная безнадёга и смягчающий её луч просвещения или просто луч надежды в чеховском мире на протяжении пьесы опосредованно связываются с вопросами смерти и бессмертия. Если Чехов томится в среде пошлости и серости, а не просто описывает скучную бытовщину, значит, где-то обитает бес пошлости (получая возможно и неплохое жалование). И режиссёр выводит его на сцену. Немногословный Чехов латентно сопротивляется бесу пошлости…
Такова современная сценическая трактовка Чехова, этого прозаика-эмпирика и чуть ли ни бытописателя, чуть ли даже ни атеиста. За серостью, изобличаемой Чеховым, пусть отдалённо угадывается и бытовая чертовщина гоголевских «Мёртвых душ», о которых сегодня уже шла речь. Чехов в спектакле, исподволь утверждает: для того, чтобы душою предаться дьяволу не обязательно совершать уголовное преступление, подобно Раскольникову Достоевского, можно быть скромным клерком, более того, человеком законопослушным и тем не менее, не ходить путями Света… На фоне всесильного беса пошлости разворачиваются бесконечные супружеские трагикомедии, является гендерная тема в постановке.
В постановке радует почти пушкинская лёгкость, за которой угадывается поистине каторжный труд актёров и всего сценического коллектива. Особенно удачными (целостными, ёмкими, остроумно и талантливо исполненными) видятся роли свахи и новомодной писательницы (их исполняет одна и та же актриса). Сваха, - сказано в пьесе - выступает как средоточие «московского мерзавчества».
Несомненной удачей постановки является и роль Чехова. Она сыграна филигранно. Сценический Чехов эффектно контрастирует с людским роем вокруг. Он спокоен и грустно лиричен, они мелочно суетятся, он задаётся глобальными вопросами, они ищут частных житейских выгод, он умудрённо тих, они шумят. Вместе с тем показано, что Чехов по-своему любит своих персонажей (или тех, с кого они нарисованы), понимает их жизненные запросы и в конечном счёте является одним из них… Величайшей удачей игры актёра, которому дана ответственная роль Чехова, является одновременно принадлежность писателя к кругу себе подобных и гениальность, родственная одиночеству, потенциально переходящая и в некоторую непонятность…
Однако же к игре актёра могут явиться и некоторые пожелания. Сценический Чехов, добрый и мудрый, но назвать его интеллигентом-просветителем, каковым реально исторический Чехов, по-видимому, являлся, было бы уже натянуто. Разница между очками на цепочке, в которых появляется актёр, играющий Чехова, и знаменитым чеховским пенсне, не так уж принципиальна. Но вот социальная сущность интеллигента-просветителя, скрытая за чеховским пенсне, принципиальна и в полной мере актёром не передана. Впрочем, возможно режиссёрский замысел состоял в том, чтобы явить Чехова не столько просветителем, сколько изящным мудрецом.
Кроме того, Чехов на сцене почти во всех случаях является нравственным эталоном, он мог бы быть чуть-чуть человечнее и живее. Как о совершенно другом человеке и по совершенно другому поводу сказал Маяковский, «знал он слабости, знакомые у нас, как и мы превозмогал болезни». Чехов на сцене не знает никаких или почти никаких человеческих слабостей, что местами просто удивляет. Мог ли писатель в жизни быть во всём правилен? Впрочем, данное наблюдение относится уже не к игре актёра, а к тексту пьесы.
В целом же хочется сказать о том, что сценическое действие являет собой невероятно слаженную и поразительно стройную в своей восхитительной лёгкости подвижную многофигурную композицию. Единственное скептическое наблюдение: в отдельных местах (их совсем немного) актёры переигрывают, кривляются и сбиваются на фарс. Антоша Чехонте несколько вытесняет Антона Чехова. Местами чуть-чуть не хватает лирической грусти Чехова. Впрочем, высказанное пожелание может считаться избыточным в параметрах фантасмагории, а значит - в единицах монтажа, «лоскутного» построения пьесы.
К достоинствам пьесы уместно отнести и её сценические новации, которые носят не самодовлеющий характер, а внутренне опираются на классику.
Несмотря на тотально суровый финансовый фон, зрительный зал был переполнен публикой. Мы с женой застали аншлаг.
Отрадно, что в наши непростые дни в искусстве ведутся смелые, свободные и главное, талантливые поиски.
делитесь моей публикацией. Ставьте лайки. Московский Литератор Геронимус
