Получается так, что в центре внимания всегда оказываются биологические, физические, химические и социальные элементы, моменты, законы, характерные для того или иного содержания, для того или иного предмета искусства, но само искусство, само художественное отражение предмета по существу исчезает из поля зрения. В таком представлении искусство перестает быть художественно-эстетическим фактором и превращается в фактор технический, политический или образовательный.
Этот недостаток свойствен даже некоторым в общем глубоко эрудированным эстетикам, теоретикам и художникам и ведет в конечном счете к тому, что мы, ведя в целом справедливую борьбу против безыдейного и субъективистского формализма в эстетике, возвращаемся по существу к анти эстетическому или, выразимся мягче, лишенному эстетических моментов и значения.
Человеческое художественное творчество, требуя наличия в искусстве глубоко конкретного, соответствующего конкретной общественной действительности исторического содержания, в то же время предполагает определенное оформление этого содержания в художественно-эстетическом отношении, и требует, чтобы творение было красивым, прекрасным, возвышенным и пр., чтобы не только формулировало передовые идеи, определенные стремления, волю, но и доставляло эстетическое наслаждение, вызывало эстетические эмоции, органически связанные с самой художественно-эстетической природой искусства и вытекающие из нее и таким образом представляющие неотъемлемую составную часть того, что мы называем художественным творчеством, художественным произведением и восприятием произведения.
Как мы видим, тут нет никаких апокалиптических чудес и фрейдистских ужасов. Тут нет также метафизического отрицания ни природно эстетического, ни человеческого художественно-эстетического. Они даны в диалектическом единстве, а не в метафизическом противопоставлении или тождестве. Художник, если он в своих произведениях просто копирует природные эстетические свойства, представляет собой что-то в роде фотоаппарата, снабженного механизмом для фотографирования всего, что мелькает перед ним на определенном расстоянии. Тут нет никакого искусства, никакого художественного творчества.
Мы можем карандашом, кистью, молотом создать такие копии вещей, которые будут весьма правдоподобны, но в них не будет ни атома художественности. Мы даже можем посредством фотоаппарата сфотографировать те или иные явления и в наших фотографиях не будет ни атома художественности, несмотря на то, что сфотографированные предметы могут быть красивыми сами по себе. То же самое можно сказать и в отношении кинокамеры и телевизионной камеры и вообще всевозможных средств и способов механического копирования, более или менее точного, но без какого-либо творчества реальных природных и общественных вещей и процессов.
Подлинное, художественно-эстетическое творчество мы имеем тогда, когда: во-первых, идейное содержание предмета имеет определенное, более или менее важное значение для художника и потребителя и, во-вторых, когда художник относится творчески к изображаемому предмету, не деформируя его, как это делается в упадочном искусстве, вносит в него такие изменения и дополнения, которые придают ему художественно-эстетические черты.
При такой постановке проблемы противоположность взглядов "природников" и "общественников" исчезает, хотя не исчезает необходимая связь между природно-эстетическим и человеческим художественно-эстетическим, т. е. между красотой в самой природе и красотой, создаваемой человеческим искусством.
Эта постановка вопроса дает возможность сделать ряд существенных выводов. Художественно-эстетическое искусство без конкретного, идейного и эмоционального, общественного и индивидуального содержания невозможно.
Когда мы подчеркиваем, что литературе как искусству присуща индивидуальность, мы в то же время не менее ясно подчеркиваем и ту мысль, что литература является и должна быть частью классового партийного дела. В связи с этим она имеет и должна иметь определенное национальное и общечеловеческое значение.
Художественное творчество имеет и объективную и субъективную, и общую и индивидуальную природу и значение. Так, например, сотни и тысячи художников, рисуя Л. Н. Толстого, В. И. Ленина, Г. Димитрова и другие исторические, как и обыкновенные личности, "пересаживая" и "перерабатывая" их художественно-эстетически в своем сознании, воплощая полученные таким образом художественные образы в красках, линиях, звуках, объемах, словах, жестах и пр., неизбежно вносят как в субъективные идеи-образы, так и в их воплощение, наряду с тем, что присуще отражаемым объектам, также и нечто такое, что обусловливается индивидуальностью самих субъектов-творцов. Поэтому из тысяч художественных портретов Толстого, Ленина, Димитрова ни один не совпадает полностью с остальными. Они могут одинаково отражать общее и особенное объекта, но их индивидуальность, взятая как диалектическое единство общего, особенного и единичного, оказывается воспроизведенной всегда по-разному. Причины этого, в основном, две: во-первых, индивидуальность как таковая не может, если посмотреть на нее строже, быть в точности повторяемой, воспроизводимой, моделированной и, во-вторых, нельзя аннулировать индивидуальность художника-субъекта, нельзя воспрепятствовать ей проявиться тем или иным образом и в той или иной степени в художественном процессе и его результате. Толстой, написанный, например, Репиным — это именно Репинский Толстой. Индивидуальность Толстого органически слилась в портрете с индивидуальностью Репина.
