В настоящее время в производстве Мастерской идет российско-американский проект, - видеоклип на новый трек замечательной джазовой и эстрадной исполнительницы Юлии Гениуш, сольный альбом которой готовится к выходу звукозаписывающим лейблом "М.A.R.S"
Продолжаю серию полезных, надеюсь, публикаций, посвященных клипмейкингу. С точки зрения режиссерского ремесла видеоклип,- один из наиболее требовательных жанров. Поэтому в огромном потоке музыкального видео крепких работ не так много. Отчасти это связано с тем, что написать "рабочий", т.е соответствующий музыкальному материалу сценарий клипа,- не такая простая задача, как кажется на первый взгляд. Драматургическая форма сценария клипа может включать в себя как гэги, так и элементы классической , а чаще нелинейной драматургии. В дальнейших публикациях мы рассмотрим подробнее все эти моменты на практическом кейсе работ Мастерской, а пока попробуем ответить на главный вопрос:
НУЖНА ЛИ КЛИПУ ДРАМАТУРГИЯ ?
Видеоклип мог бы быть интересным жанром экранного искусства, если бы этому так не мешала… музыка. В самом деле, сделать убедительное визуальное высказывание в рамках неизменяемого темпо-ритмического рисунка фонограммы очень непросто. Поэтому многим режиссерам ничуть не менее «тесно» в жанре клипа, чем в жанре рекламного видеоролика. Другое дело сонатная форма фонограммы, например, аллегро, адажио, скерццо, рондо и т.п. Для режиссеров часто предпочтительнее, чтобы музыка была написана композитором или подобрана музыкальным редактором специально под сценарий. Для клипмейкеров задача в большинстве случаев «поставлена с ног на голову» и сводится к тому, чтобы сделать видео на уже записанный музыкальный трек.
Положим, в моей жизни случилось так, что я больше не могу не снять клип. Положим, у меня уже есть готовый саунд, не слишком сковывающий мое желание упаковать в 3-4 минуты хронометража несколько томов совершенно невизуализируемых эстетико-философских идей. Итак, с чего начать?
СЮЖЕТ
Как режиссер клипа я отлично понимаю что, если судьба подарила мне несколько коробок пленки, на ней «что-то» должно быть снято. Вдобавок, после того как на съемочной площадке я скажу «камера, мотор, начали» — что-то должно начаться и происходить, до тех пор пока я не скажу «стоп». Потом, если повезет, я смогу соединить кусочки пленки, на которых что-то происходит, в одно высказывание. Если на отснятых мною кусочках пленки что-то будет происходить никак не связанным друг с другом образом, мне придется потратить много времени на разработку художественной концепции, оправдывающей километр-полтора угробленной пленки. Это нормально для концептуального искусства, но не будет клипом в моем понимании жанра.
Следовательно, до начала съемок мне нужно то, что свяжет происходящее «что-то» в единое осмысленное целое — сюжет. Лучшее определение сюжета очень давно я слышал у Леонида Николаевича Нехорошева на теории кинодраматургии во ВГИКе:
«Сюжет — движение образа к самораскрытию».
Т.е, некий образ самораскрывается через последовательность событий, так называемый «событийный ряд». Примерно как здесь:
Я не пережил катарсис, просмотрев этот клип, и мне трудно представить зрителя, который бы рыдал слезами очищения на последнем плане этого видео, хотя, вероятно, такое возможно. Могу ли я из этого заключить, что сюжет в клипе есть, а драматургии (из-за отсутствия катарсиса) нет? Следовательно, драматургия не нужна клипу?
Пора пояснить, что понимается под словом «драматургия», по крайней мере, в рамках обсуждаемой здесь темы.
СЦЕНАРИЙ
Если как режиссер я осознаю, что съемка неизбежна, и команда «Мотор!» неминуема, то полезно, чтобы накануне съемки то, что будет происходить перед камерой, было бы объединено сюжетом, который был бы прописан в документе под названием сценарий — как событийный ряд, последовательность сцен и действий.
Мои личные требования к сценарию крайне скромны – очень хорошим я считаю такой сценарий, в котором понятно, что делают персонажи, где, когда, в какой последовательности. Этого достаточно, чтобы поставить задачу актерам, оператору и всем тем, кто в отличие от режиссера, делает на площадке что-то полезное. Если я не умею рисовать, то сделаю к сценарию раскадровку, чтобы по моим каракулям оператор не смог догадаться, насколько сильно я не представляю себе то, что планирую снять. Дальше мне останется только не мешать людям работать и все чудесным образом «самоснимется», а потом «самосмонтируется».
Мне также иногда попадают в руки сценарии, в которых ясно не только то, что, когда и где делают его герои, но и почему, зачем они делают то, что делают, и — ради чего сделан сам сценарий. Такие случаи крайне редки, здесь я их рассматривать не буду.
Итак, кажется несомненным, что сценарий мне нужен до съемки, а не после. Правильно ли такое умозаключение?
«Если бы птица знала, о чем она поет, она бы не пела». Поль Валери.
Поэту, например, не придет в голову (если это не Валерий Брюсов) вначале написать план стихотворения и только потом — само стихотворение.
Необходимо заметить, что в отличие от других искусств, экранные искусства очень, скажем так, индустриальны. Это означает, что меркантильный продюсер должен быть на основании сценария убежден в необходимости оплатить 101001-й дубль, если предыдущие почему-то оказались в браке и кто-то на площадке еще жив. Если у меня нет сценария, как я могу узнать, снимает ли оператор то, что я задумал, или просто делает все, что может, в такой критической, как работа со мной, ситуации? Так что сценарий мне необходим для понимания того, насколько катастрофически отличается то, что я снимаю, от того, что я хотел снять. «Что сняли, то и хотели» — шутил Н.С. Михалков.
И вот, как только мне стало очевидно, что сюжет своего клипа я должен прописать как сценарий, у меня прорезается любопытство к слову «драматургия». В своем исходном значении это слово означает технику написания театральных пьес на основе определенных принципов или не претендующих на научность «законов». Драматургию, как технику написания театральных пьес, не стоит путать с формой записи сценарного текста (для экранных искусств наиболее удобная форма записи «абзац-кадр»).
Разделяю то мнение, согласно которому любое рефлексирующее себя произведение имеет уже собственную самостоятельную концепцию своего строения. Вместе с тем, при всей огромной разнице и дистанции, разделяющей драматургию Софокла и Еврипида от драматургии Брехта или Беккета, при всей огромной разнице, отделяющей кинодраматургию эпохи немого кино от эпохи кино звукового (где в отличие от немого добавляется диалог как форма действия), при всех этих различиях инструментарий драматургии для автора экранных произведений своей актуальности не утратил и, думаю, не утратит.
ЖАНРОВАЯ УЗНАВАЕМОСТЬ
Драматургия при всех своих трансформациях, как основной инструментарий автора работает более двух с половиной тысяч лет. Произведения, драматургически выстроенные, обладают принципиально важным качеством: жанровой узнаваемостью. Драматургия, как арматура сценария, позволяет контролировать производство на всех этапах (А. Митта), дополню — контролировать, чтобы работа не вывалилась из жанра. Об этом блестяще, на мой взгляд, высказался Юрий Арабов в работе «Кинематограф и теория восприятия», не процитировать которую не могу:
Жанровое кино есть машина эмоции, или машина по добыванию эмоции. С точки зрения суггестологии, можно сказать по-другому: жанр есть машина узнавания или машина по интенсивному знакомству зрителя с новым фильмом. «Штучное» авторское кино таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со «штучно продукцией.
Потеря жанра — это потеря зрителя. Потеря рейтинга, сборов, количества просмотров, рекламодателей, спонсоров. Но главное и самое печальное – потеря зрителем понимания того, что Вы хотели бы ему сообщить, исключая рекламный текст владельца вещания. Если я не могу или по каким-либо «своим заморокам» не хочу удержать жанр, то для зрителя как автор я потерян. Для продюсера, как режиссер — тем более.
Вернемся к раздеванию, т.е. к вышеприведенному клипу Милен Фармер. Вижу ли я в этом клипе какую-либо драматургию? Или я вижу только симпатичные округлости очаровательной героини, которая тем более становится лирической, чем менее на ней остается одежды? ( Лирическая героиня в одежде уже для современного зрителя не слишком убедительна).
В самом деле, в ролике нет очень многого из того, что связано с понятием драматургии, но есть очень важные особенности организации действия внутри кадра, а именно:
- Ценности начала не совпадают с ценностями финала (тут применяю терминологию из инструментария А.Митты). Полная закрытость костюма героини в первых кадрах, почти абсолютная обнаженность в финале.
- ИНТРИГА, суть которой в простом вопросе: «разденется или нет?»
Впрочем, с п.2 м.б погорячился.
Из вышеприведенного примера следует, что для клипа, остроумно иллюстрирующего текст, вовсе не нужен весь арсенал приемов драматургии. Иногда достаточно ГЭГа- парадоксального, нелепого комического хода, — «особого приема кинодискурса, отклонение от нормы, определяющего как норму, так и отклонение от нее» (Дю Пакье).
В какой-то степени это соответствует названию «клип». От английского глагола to clip — «отрезать, обрезать». Если верить дневникам Энди Уорхолла, то поначалу словом «клип» называли обрезанную юбку. В 60-е Америка не была готова к моде на мини-юбки. Девушки покупали юбки «пристойной» длины и самостоятельно укорачивали их ножницами. Потом слово перешло к киношникам в значении «укороченный план», например, несколько фаз движения объекта в кадре вместо «академичного» движения от начала до конца.
Принципиально здесь хотел бы обратить внимание на то, что при такой «урезанной» драматургической основе сюжета материал хорошо работает при соблюдении древнего театрального правила единства места и времени действия. Если, к примеру, внутри сюжета нет «пружины», которая переносит действие из интерьера на натуру или в другой интерьер, то лучше привязать все сцены к одному месту и времени действия ( кстати, это существенно уменьшает затраты на продакшен).
КАТАСТРОФА
В этом ролике видны некоторые драматургические элементы, далеко не все, которые можно было бы усмотреть. Но в целом драматического действия в этом клипе наверное нет. Чем же является то главное, что однозначно говорит о действии именно драматическом?
Катастрофа — вот то главное, что является ядром драматургии, источником гравитации драматического действия. Уместно вспомнить, что древнегреческий театр, как уверяют многие историки, произошел от френоса — погребального пения с оплакиванием и восхвалением усопшего. Позволю себе процитировать один из собственных постов:
Драматургия, как мне представляется, по сути своей есть работа с катастрофами. Личностными и человеческими. Даже если речь идет о жанре комедии, кризис — пружина действия, катастрофа — цель. Сценарии Чаплина и пьесы Шекспира при всех огромных дистанциях между ними имеют схожую интенцию. Закономерно, как думаю, появление в Х-м веке такого жанра, как драма литургическая. Потому как та пружина, которая объединяет людей под церковными сводами, тоже является катастрофой. Катастрофой, суть которой в том, что » две тысячи лет назад люди казнили Бога».Являясь результатом ошибок, личностные кризисы и катастрофы формируют мощную пружину «гиперкомпенсации». Это не спасает от новых кризисов и новых ошибок. Просто поднимается планка новых ошибок, возрастает цена катастроф. Таким образом человек растет. Другого способа личностного роста для героя драмы нет.
«Работа с катастрофами» — это далеко не всегда означает крушение самолетов, стихийные бедствия, пальбу, кровь , и т.п. Катастрофичными могут быть более тонкие субстанции, например… разлука. (Разлука субстанциальна. У Бродского хирургически точно в двух строчках: «Любовь сильнее разлуки, но разлука длиннее любви».)
В нижеследующем клипе Милен Фармер катастрофичность сожалений представлена через знаковую морфологию места действия. Убрать из клипа кладбище, и от клипа ничего не останется, т.к никаких катастроф не произошло и не произойдет.
Фотографии: Павел Богданов
Автор: Даниил Деведжиев
Начало серии статей по клипмейкингу здесь, продолжение следует.
