Нынешний фильм Питера Джексона (режиссёра, знаменитого более всего своей экранизацией великой саги Дж. Р. Р. Толкина) о ветеранах Первой мировой войны, прошедших её буквально мальчишками (возраст записывавшихся в добровольцы Британской армии начинался чуть ли не с 15 лет) - по большей части именно из хроники и состоит (ну есть ещё рисунки, обычные и шаржированные, есть фотографии, но сути это не меняет), поэтому, конечно, сразу же можно сказать: место хроники в этой картине огромно. И всё же повод поразмышлять именно о Джексоновском использовании старой военной хроники, о том, как и во имя чего это было сделано именно в нынешней его картине - "Они никогда не станут старше" - у нас есть.
Тема "потерянного поколения" - молодых людей, чуть не со школьной скамьи оказавшихся на фронтах Первой мировой, 18-летними научившихся убивать, а после окончания войны - не сумевших адаптироваться к мирной жизни, давно "живёт" в литературе. Романы Эрнеста Хемингуэя, Эриха Мария Ремарка, Ричарда Олдингтона о мальчишках, прошедших ту войну давно стали классическими.
И главная экзистенциальная проблема ребят этого поколения хорошо показана в этих книгах: война 1914-1918 - оказалась самой не узнанной, не осознанной и не понятой европейским обывателем. И ребята-ветераны остались как бы наедине со своими страданиями, ужасом и страхом, со своей войной, вернувшись домой к мирной жизни, и к тому окружению людей (родственников, прежних друзей, коллег) - обычных городских обывателей, которые хотя и знали, конечно, о войне, но их собственную жизнь она затронула мало.
"Мы как бы разделились на два лагеря - вспоминал один из ветеранов, архивная запись интервью с которым звучит в фильме, - людей прошедших войну, и тех, кто на ней никогда не был..." Второй парень припомнил даже такой случай, придя на своё прежнее место работы - застал за прилавком знакомого парня, который не служил, и тот ему бросил: "Эй, ты где пропадал? Давно тебя не было видно! В ночную смену что ли выходил?"
Современность - ещё более отдалила нас: уходят очевидцы, живые свидетели войны, память о той войне всё более делается лишь достоянием архивов и учебников истории, а "визуальная картинка" её - лишь старые, плохо снятые черно-белые киноархивы, дистанция слишком высока, чтобы вызвать в нас сейчас какие-то живые чувства подлинного сопереживания к ним, тем самым 18-летним мальчишкам.
Стараются сократить это расстояние журналисты и современные СМИ. Например, канадский журнал Maclean’s выпустил 66349 вариантов обложек октябрьского номера за 2018 год, на каждую нанесли имена жертв Первой мировой войны. Прекрасный мультимедийный проект выпускало "The Guardian" в 2014 году. В сущности, фильм Питера Джексона призван решить ту же самую задачу: сократить расстояние между современным человеком (зрителем кино) и событиями Первой Мировой войны.
Вот краткая предыстория фильма: Военный музей и канал Би-би-си отправляют режиссёру всю кинохронику времён войны, имевшуюся в фондах, а также 600 часов интервью с ветеранами Первой мировой, записанных ещё в 60-е годы. Джексон, отсмотрев музейные материалы, пришёл к неожиданному решению: нужно показать эти кадры современному зрителю так, как будто они были сняты вчера. Показать войну, какой её видели участники событий.
Амбициозная и технически очень сложная задача. Конечно, только современные компьютерные кинематографические технологии позволили её решить. Пришлось реставрировать и избавлять от дефектов все 100 часов видео (в том числе и повреждённые, и пострадавшие от множества перезаписей) и 600 часов аудио. Синхронизировать частоту кадров под современный стандарт - т. е. 24 кадра в секунду (на плёнках столетней давности - он колеблется в диапазоне от 10 до 18, причём скачки возможны иногда даже внутри одного восьмиминутного ролика, снятого в один приём). Далее: заполнение пробелов, выравнивание изображения, колоризация, наложение звука - всё это потребовало от команды П. Джексона огромных творческих и технологических усилий и увеличивало бюджет фильма.
Однако, сама идея "оживления" военной кинохроники, превращения её из свидетельства далёкого, архивного, в эмоционально приближенное к зрителю, вызывающее у него подлинное сопереживание к героям, изображённым на плёнке многолетней давности - уже ставилась в мировой кинодокументалистике, и имела свои (при этом довольно "бюджетные") примеры воплощения.
Так в знаменитом фильме Виктора Лисаковича "Катюша" (1964) - главная героиня, ветеран Великой Отечественной Войны Екатерина Михайлова смотрит кинохронику военных лет через 20 лет после окончания событий войны, и узнаёт на этих "состарившихся" уже черно-белых кадрах своих боевых товарищей, называет их по именам, наконец, узнаёт и молодую себя! Во время кадров боёв - она (то есть нынешняя, в возрасте уже женщина, которая сидит сейчас в студии и смотрит на большом экране кинозапись событий 20-летней давности) вся в волнении, то и дело звучат её возгласы, напряжение передаётся и нам, зрителям! Хроника - как бы перестала быть хроникой, события происходят как будто в настоящем времени!
Важное качество хроникальных материалов, отобранных Питером Джексоном - большое количество крупных планов: мы можем рассмотреть лица солдат, вкупе с наложенными фрагментами из интервью (часто режиссёр старается, чтобы лицо солдата на хронике соответствовало хотя бы по возрасту тому герою, о ком говорится в сопровождающем эти кадры отрывке из аудио-монолога ветерана), мы получаем вполне конкретную судьбу человека, которому можем сопереживать .
Скажем, для военных хроникёров советской школы - такой показ войны через человека, через личность не сразу сделался характерным и общепринятым. Впервые в кинохронике Великой Отечественной войны предприняли попытку показать оборону через судьбы конкретных людей - Л. Варламов и И. Копалин.
Такого рода хроника появилась ближе ко второй половине войны, до этого преобладали лишь "безымянные защитники", видится нам в этом уже предтеча "оттепельной" эстетики и проблематики, с её особенным вниманием к конкретной личности. Режиссёры Варламов и Копалин советовали операторам, например, снимать тех же строителей баррикад - "дворников, домашних хозяек, детей" "дома и на стройках", чтобы зрители наблюдая одних и тех же людей в обычных условиях и в обстоятельствах прифронтовой жизни могли лучше понять те тяготы, которые пришлось им перенести.
Похожий принцип реализован и в фильме Джексона. Чередуются эпизоды боевые и внебоевые, показан быт солдат (например, устройство быта в окопе). Иногда бывает и жёстче - через стыковой монтаж, режиссёр сначала показывает кадры с солдатом вне боя (бреется, кушает, играет), и тут же: фотографию трупа солдата с лицом, похожим на виденное только что, улыбающееся, живое и молодое.
Что же касается, работы с лицами, крупными планами - нельзя тут не вспомнить и ещё один отечественный фильм "Полк! Смирно" (2006) режиссёра Бориса Лизнёва.
Из аннотации: " Материалом для фильма послужила уникальная фотография Кексгольмского полка, снятая в 1903 году. Фотопластинка 65 на 110 см (в кадре свыше 1000 человек), которая позволила четко воспроизвести как целые группы, так и отдельные лица солдат. Все снято одним кадром. Контрапунктом к изображению звучат фрагменты писем и воспоминаний солдат и офицеров дореволюционной армии".
Ещё одна вещь, о которой стоит поговорить - мы видим в фильме немало довольно жутких кадров: трупы солдат, оторванные руки, нога с гангреной, которую вот-вот ампутируют. Но странно - ощущение жути не возникает, а если и есть оно, то не то, чтобы очень сильное. Дело в том, что Джексон почти не задерживается на этих кадрах - камера всё время в движении (чаще всего это фотографии, перемежающиеся с рисунками, и здесь Джексон может модерировать движение): клиповая смена кадров, наезд, отъезд, проезд влево, вправо... мы только успеваем увидеть на миг - ужасную картинку, и режиссёр уже нас уводит подальше от этого неприятного места, чтобы мы не успели слишком сильно впечатлиться.
Совсем это не похоже, например, на показ подобных жутких кадров в фильме Михаила Ромма "Обыкновенный фашизм", с намеренными стоп-кадрами, от которых хочется увернуться, но режиссёр, напротив, как будто твёрдо велит зрителю: "Смотри!"
Идея фильма Ромма - возбудить чувство ненависти к фашизму. Сам фильм - 1960-х годов, то есть как раз таки "оттепельный", и внимание к человеку, личности, герою - одна из важных доминант Роммовского киношедевра, но вот в этой части - фильм, конечно, опирается на традиции отечественной публицистики и журналистики военного времени, одной из важных тем которой была как раз "наука ненависти" (см. в статьях И. Эренбурга, М. Шолохова и других), публиковались тогда в советской печати и фотографии зверств фашистов, снимки повешенных, трупы детей и т. д., да ещё и газеты подписывали эти снимки словами: "Всмотрись внимательнее в эти фотографии! Не отводи взгляда"...
Ничего подобного в фильме Джексона, конечно, нет. Никакой ненависти к врагу, да и война тут описывается другая. А немцы - даже напротив, представлены такими же жертвами войны, многие английские ветераны Первой мировой в интервью признавались, что даже испытывали в некоторые моменты к своим врагам почти что симпатию. А некоторые немцы - казались им вполне культурными, цивилизованными,то есть "почти англичанами"...
Да, в фильме много английского патриотизма, но вот в том числе и такого - английскость - это цивилизованность! Такой вот лёгкий "цивилизованный" снобизм (сразу напомнивший мне известное стихотворение Киплинга про "Бремя белых"). Наши - когда братались с немцами в Первую Мировую, и тоже искали своё "общее" - находили его конечно, не в культурном, а социальном аспектах (все мы - трудящиеся).
Итак, шокирующие кадры в фильме - хоть и есть, но они здесь явно не для "ненависти", а для чего же? Неожиданно вспомнился мне в связи с этим известный философ и исследователь кино Славой Жижек.
В книге Жижека "Метастазы удовольствия" (в аннотации сказано: " Для политического и идеологического контекста, в котором создавалась книга "Метастазы удовольствия", особенно значимы опыт войны в Югославии и всплеск иррационального, неконтролируемого насилия в современном обществе") есть такие рассуждения:
"Довольно будет вспомнить любой типичный репортаж из осажденного Сараево: репортеры тягаются друг с дружкой, кто найдет сцену тошнотворнее – истерзанные детские тела, изнасилованные женщины, изможденные узники; все это – славный корм для оголодавшего западного ока. Однако медийщики куда скупее на слова, когда речь заходит о том, как жители Сараево отчаянно пытаются сохранять видимость нормальной жизни. Трагедия Сараево воплощена в пожилом конторщике, который ежедневно ходит на работу, как привык, но поневоле ускоряет шаг на определенных перекрестках, потому что за соседним пригорком прячется сербский снайпер; в дискотеке, работающей в «обычном режиме», где слышны фоном взрывы; в молоденькой девушке, которая пробирается между руинами к зданию суда, чтобы добиться развода и начать жить с возлюбленным; в выпуске боснийского кинообзора, вышедшего весной 1993 года, с очерками о Скорсезе и Альмодоваре…
Не разница невыносима. Невыносим факт, что, в некотором смысле, разницы никакой: нет в Сараево никаких кровожадных диковинных «балканцев», а есть обыкновенные граждане вроде нас с вами. Стоит только принять это целиком, как граница, отделяющая «нас» от «них», явлена во всей ее условности, и нам приходится отказываться от безопасного расстояния внешних наблюдателей: как на ленте Мёбиуса, часть и целое совпадают, и потому нет больше возможности ясно и четко отделить нас, живущих в «по-настоящему» мирных условиях, и их, обитателей Сараево, изо всех сил пытающихся делать вид, что они живут в мире, – приходится признать, что, в некотором смысле, мы тоже изображаем мирную жизнь, что мир и покой эти – липовые. Сараево – не остров, не исключение из правил в море нормальности – напротив, эта так называемая нормальность сама по себе – остров вымысла посреди повсеместной бойни".
Сразу вспоминается и Л. Толстой с его "Севастопольскими рассказами", где он говорил, что реальный прифронтовой Севастополь походит почти что на мирный город, и далёк от наших фантазий о том, что есть прифронтовой город.
Фантазии - один из ключевых терминов для Жижека, в эпоху прежних технологий, прежних медиа (скажем, бумажных изданий) всегда оставался некий зазор для фантазии, мы могли представить событие, домыслить, при всём реализме, между нами и событием - был некий зазор (ср.: Маклюэн - "горячие" и "холодные" медиа). При современном развитии технологий, мы уже имеем не просто реализм, а гиперреализм. Зазора нет.
Жижек: "В "обществе зрелища" чрезмерность воображаемых "реалистических представлений" оставляет всё меньше места для символического вымысла".
Итак, хочется защитится от этого слияния моей реальности и реальности войны, а в ситуации отсутствия зазора (т.е. при прежнем варианте (если зазор есть): когда я домысливаю событие - это же значит, что я не в нём, т. е. вне события, а если не домысливаю - то, напротив, реальность моя и войны - фактически одна) происходит это слияние! Как отделить меня от войны?
Жижек: "Сегодня наше восприятие действительности опосредовано эстетизированными манипуляциями масс-медиа настолько, что уже невозможно отличить действительность от её образа из СМИ - мы переживаем саму действительность как эстетическое зрелище. Всплески "иррационального" насилия следует рассматривать именно на этом фоне, как отчаянные попытки провести границу между вымыслом и действительностью".
По сути, Жижек делает вывод: вот такая шокирующая картинка - на самом деле, ещё и успокаивает аудиторию, зритель говорит сам себе: это - не я, это где-то там; война - это что-то экстраординарное, это далеко от моей обычной повседневной, мирной жизни, и я могу смотреть на неё (через призму медиа) с некоторого высока.
Хоббит: Нежданное путешествие - Трейлер 2 (Дубляж)
Если приложить эту версию к фильму Джексона - то вывод получился бы грустный: вместо того, чтобы испытывать сочувствие, соучастие к героям - мы на новом витке снова делаем "отчаянную попытку провести границу", то есть оказываемся в ситуации тех же самых мирных обывателей, с недоумением встречающих в своих городах "потерянное поколение" ветеранов.
Но ведь в фильме - мы только что говорили: быт-то очень тоже был показан - вот они делают очаг внутри окопа, чтобы дым не выходил, если враг заметит дым - будет обстрел. Вот они пьют чай с привкусом бензина (при стрельбе в пулемётах - закипает вода, её сливают и пьют чай). Вот они вынуждены ходить в импровизированную уборную - по несколько человек, сидя на общей доске (одной группе не повезло - доска проломилась, и они дружно упали в дерьмо)...
Быт есть - но он совершенно экстраординарен. Эти люди в окопах, сами окопы - огромные, узкие, зигзагообразные, их - целая сеть, с пересекающими туннелями... всё это похоже на большой отдельный мир,а сами солдаты - на отдельную расу, каких-нибудь гномов из "Властелина колец". Нам неожиданно приходится вспомнить ту сагу, что сделала Джексона знаменитым. Может, и в этой истории его привлекло нечто в таком же роде?
У нас нет ответа. Это скорее - намеченный вектор, для будущей рефлексии. Фильм начинается с того, что герои вспоминают время непосредственно перед войной, то несерьёзное отношение к войне, которое наблюдалось тогда и общества и у них самих по отношению к ней.
Это такое общее место для фильмов такого рода, типичный драматургический приём - когда до наступления реального события войны или какой-нибудь трагедии её подлинные масштабы не осознаются, подчёркивается сугубо мирное, даже ленивое настроение в первый день войны - в фильме Питера Джексона точно также, как, например, в упомянутом "Обыкновенном фашизме".
В "Они никогда не станут старше" упомянут эпизод, когда день официального объявления о вступлении Англии в войну с Германией - совпал с намеченным заранее совместным обедом молодёжных регбийных команд из этих двух стран. Ребята-участники, подумав немного, решили, что для них - война начнётся завтра, и продолжили празднество.
В недавнем фильме "7 братьев" (2003) режиссёра Зебастиана Винкельса, семь братьев, которые родились между 1929 и 1945 годом в Мюльхайме, вместе рассказывают историю своей семьи с тридцатых годов до нашей поры. Войну (Вторую Мировую) - некоторые из них встретили, будучи простыми немецкими мальчиками-подростками. Впрочем, первое время, как признаётся один из них - "Война была далеко, война - это было то, о чём говорили по радио".
Часть из братьев - была уже в "гитлерюгенде", и вот, как раз, кажется, тому, кто говорил о войне, как "что-то по радио", довелось оказаться в прифронтовой зоне вместе с лагерем "гитлерюгенда", уже ближе к концу войны. Начались бомбардировки советской армии, вожатые, муштровавшие до этого подростков по военному образцу - разбежались, и несколько недель то ли месяцев, ему, парню лет 12 - пришлось одному пешком идти до дома за много километров.
Поразительно, отношение к войне как к такому скаутскому походу с опасностями, чему-то вроде особого пионерлагеря - иногда "накрывало" и мальчишек из Первой мировой. Процесс осознания, ощущения войны - это не только для зрителей, но и для самих героев, участников этих событий (встретившихся с нею подчас в столь юном возрасте) оказывается очень непростой, иногда непреодолимой до конца задачей.
И вот, главный вопрос, который мы должны себе поставить, а ответит на него каждый зритель самостоятельно: помогают ли эти современные технологии, вызывающие восхищение - Питеру Джексону справиться с его заявленной задачей (убрать границы для восприятия современным человеком той, неузнанной войны), убирают ли они их, или создают новые? И в технологиях ли тут дело вообще (вспомним пример "Катюши")? И каково сейчас в принципе устройство нашего зрительского восприятия? Способны ли мы - на принятие, приятие в наш мир их, ребят из "потерянного поколения".
P.S.
В этом лонгриде своём - много я приводил примеров отечественных, из наших советских и российских документальных фильмов, это и понятно, но конечно, как у историка, в моём мозгу вертелись совсем другие примеры...
Вот в фильме англичане рассказывают, насколько грамотно была организована их подготовка к войне, опытные сержанты, муштра, которую они ненавидели, но она - в итоге оказалась полезной, и когда в конце месяца что ли, ребята вернулись на побывку в свои семьи - то матери не узнавали их: статные, подтянутые, поправились на 6,5 киллограмм.
А я, конечно, вспоминаю, Виктора Астафьева, который прошёл перед Войной 1941-1945 советскую "учебку". и поступали они туда молодыми сибирскими богатырями, а выходили - доходягами.
«На таком краю человеческого существования, - резюмировал автор, - в таком табунном скопище <...> силы и бодрость сохранить, да и выжить, - невозможно»...
Или вот я смотрю на переносные железные дороги, которые были у англичан, как ловко им удавалось передвигаться (да,не без эксцессов, иногда вагоны наезжали друг на друга и сваливались, но всё же!), а у меня в башке вертится кусок из воспоминаний П.Милюкова о положении руских солдат в то же время:
"Санитарное дело на фронте было возглавлено "верховным" начальником принцем Ольденбургским, человеком капризным, упрямым и крайне ограниченным. Оно находилось в плачевном состоянии. Докторский персонал был недостаточен; самых необходимых медикаментов не было; раненых сваливали на полу товарных вагонов, без медицинского присмотра, и они сотнями умирали в поездах. Это был пункт, наименее защищенный от воздействия общественности, и на нем она раньше всего пробилась через поставленные ей препоны.
Между фронтом и тылом стояла глухая стена. В тылу царствовал Маклаков. Тыл был еще менее фронта приспособлен к ведению серьезной и долгой войны. Не было никакой системы в заготовке продовольствия для армии, и транспорт как рекрутов, так и припасов страдал не только от недостаточности железнодорожной сети, но и от неумения организовать движение по ней. Перевозки производились от случая к случаю, пробки поездов скоплялись на узловых станциях и останавливали всякое движение. Вагоны приходилось иной раз сжигать или спускать под насыпь, чтобы освободить путь. В результате страдали и армия, и местное население, и пассажирское движение, и перевозка торговых грузов".
И отделаться от этих грустных сопоставлений мне совершенно невозможно. Хотя это уже тема совсем другой статьи.
