Пожалуй, это одно из самых загадочных и неоднозначных явлений в истории рок-музыки. Первый диск под этим названием вышел в 1969 г, последний – в 2003 г. Общего у двух этих альбомов очень мало – почти ничего, единственной же связующей нитью является присутствие на переднем – а также на заднем, и на внутреннем! – плане лидер-гитариста Роберта Фриппа.
В связи с тем, что это имя объединяет весьма разнообразное – разно-стилистическое в музыкальном плане – наследие, выходившее под названием King Crimson в 60-е, 70-е, 80-е, 90-е, 2000-е, возникает вполне уместный вопрос: King Crimson – рок-группа или сольный проект Роберта Фриппа? И хотя искушение назвать это сольным проектом велико – на разных этапах Фрипп собирал разных музыкантов для воплощения разных идей – тем не менее, это всё же не сольный проект, а группа. Или – ещё точнее – несколько разных групп. По той причине, что другие участники играли в творческом процессе весьма существенную роль.
И в этом смысле King Crimson гораздо больше группа, чем, например, Jethro Tull или даже Rainbow. В Jethro Tull весь материал – и музыка, и тексты – писался исключительно одним Яном Андерсоном. Исключение составляет только первый альбом, где в творческий процесс вмешивался гитарист Мик Абрахамс. В дальнейшем же всем остальным музыкантам отводилась роль аранжировщиков музыки, сочинённой Андерсоном на его же собственные стихи.
В Rainbow лидерство Ричи Блэкмора также неоспоримо, однако тот вклад, который внесли в этот проект Ронни Дио, Кози Пауэлл, Роджер Гловер, Грэм Боннет, Джо Тёрнер, не позволяет считать альбомы Rainbow сольными работами Блэкмора.
Аналогичная ситуация просматривается и в King Crimson – причём участие в создании музыки других музыкантов ещё более существенное, чем в Rainbow. Если мы обратим внимание на такой момент как авторство музыки, то обнаружим очень интересную деталь. На первом альбоме, который среди наиболее ортодоксальных почитателей King Crimson всегда считался непревзойдённым, главным композитором оказывается не Фрипп, а Йэн Макдональд! Он – автор двух композиций – «I Talk To The Wind» и «The Court Of The Crimson King», и еще три – «21st Century Schizoid Man», «Epitaph», «Moonchild» – написаны в соавторстве: Джайлз, Лэйк, Макдональд, Фрипп. И всё это – на стихи Питера Синфилда. Благодаря такому соавторству пятерых и был создан шедевр из шедевров – King Crimson 1969 «In The Court Of The Crimson King» – вошедший в число наиболее совершенных творений в истории рок-музыки.
Однако союз этот оказался, к сожалению, очень недолговечным. В декабре 1969 г. Макдональд и Джайлз объявили Фриппу о совместном решении покинуть группу. Своё решение Йэн прокомментировал так: «Я действительно наслаждался нашей музыкой. Но мне хотелось играть музыку, имеющую для меня более личный оттенок. А это невозможно в составе «Кримзон». У группы очень разнообразные музыкальные стили, но в общем я не был счастлив, исполняя ее. Это – музыка несчастья. А я хочу создать музыку, повествующую о хорошем, а не о плохом. В моей музыке не должно быть паранойи и агрессии».
В этих словах, как и в самом решении Макдональда и Джайлза, заключён ключ к пониманию загадки King Crimson. И этот момент прекрасно иллюстрируют два последующих альбома, вышедшие в 1970 г. С одной стороны это – единственный релиз проекта McDonald and Giles – в котором помимо Йэна Макдональда и Майкла Джайлза приняли участие басист Питер Джайлз, клавишник Стив Уинвуд, тромбонист Майкл Блэйксли и поэт Питер Синфилд. С другой – «In The Wake Of Poseidon» – второй альбом, вышедший под названием King Crimson.
На McDonald and Giles находим то, чего не хватало этим музыкантам в King Crimson, то есть альтернативу линии Фриппа. При арт-роковой сложности музыкальных построений здесь просто физически ощущается прозрачность, озоновая разреженность воздуха, отсутствие психического давления – одним словом, не сгущение атмосферы, а её разрежение.
Совершенно на других энергиях строится кримзоновский «Посейдон». По звучанию он ещё близок дебютному альбому, тем более, что среди участников всё те же лица: Фрипп, Синфилд, Лэйк, братья Джайлзы… Не хватает только Макдональда, место которого заняли тяготеющие к джазу пианист Кит Типпетт и духовик Мел Коллинз; да ещё ушедшего во время записи Грега Лэйка (присоединившегося к Эмерсону и Палмеру) в одной песне сменил Гордон Хэскелл.
Однако в отличие от первого альбома здесь налицо резкий крен в сторону не просто минорной, а именно мрачной музыки. Это проявилось в занимающем чуть ли не весь би-сайд явно навеянном «Планетами» Густава Холста «Дьявольском треугольнике» («The Devil’s Triangle»).
Думается, что здесь впервые у «Кримзон» столь явно проявило себя то пространство, которое с тех пор неудержимо притягивает к себе взор заглянувшего в него Роберта Фриппа. В этой связи вспоминается судьба двух персонажей из Толкинова «Властелина колец». Через пронизывающие пространство палантиры взгляд гондорского правителя Дэнетора – равно как и волшебника Сарумана Белого – был пойман могущественным «Багровым оком» и с тех пор прикован к его воле.
Интересно, что описанные великим сказочником события находят почти полное соответствие в произведениях Даниила Андреева. В книге 4 «Розы Мира» («Структура Шаданакара. Инфрафизика») находим объяснение и даже описание нисходящих миров, у Толкина проходящих по ведомству Мелькора-Моргота и Саурона.
«Гашшарва – ядро системы, создаваемой демоническими силами Шаданакара в противовес Божественному Космосу, в предполагаемое ему замещение. Не лишённый торжественности, но угрюмый этот мир любому из нас не мог бы не показаться жутким. Большое число временных координат при наличии лишь двух пространственных создаёт особую духовную духоту».
«Антикосмос Галактики, видимый из Дигма как светило совершенно невообразимого и непередаваемого цвета, а из Шога – в виде титанической, пылающей и пульсирующей инфралиновой арки, перекинутой через зенит, из Гашшарвы представляется как бы участком горизонта, посылающим равномерное инфралиновое свечение из бесконечно удалённых пространств».
«Демоническая Основа включает ещё один мир: мир одномерного пространства и одномерного времени. Это Дно Шаданакара, страдалище демонических шельтов и немногих людей – носителей тёмных миссий.
Дно возникло в самом начале существования нашей брамфатуры усилиями Гагтунгра и ещё более могучих, чем он, тёмных сил. Эта материальность самая плотная из всех возможных. Материальность Энрофа до какой-то степени уподобляется ей только во внутренностях звёзд или в таких чудовищных телах нашей Галактики, как «белые карлики»…»
В процитированных отрывках видим общие описания того мира, которые открываются при прослушивании определённых фрагментов музыки King Crimson. Обязательно уточню, что не всей их музыки, а определённых фрагментов. Другое дело, что именно эти фрагменты постепенно стали направляющей доминантой всего проекта.
Характерной особенностью музыки «Кримзон» – которая привлекает повышенное внимание и вызывает уважение любителей интеллектуального рока – является её многогранность – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. При этом если носителем первой составляющей являются, как правило, приходяще-уходящие, то у второй составляющей носитель неизменный – как неизменен во всех «кримзоновских» инкарнациях Роберт Фрипп. К такому выводу приходишь в результате внимательного ознакомления как с альбомами «Кримзон», так и сольными работами тех, кто принимал участие в проекте на различных его стадиях.
Этот момент я бы назвал мелодическим парадоксом King Crimson. Его суть заключается в следующем. Мелодия – это главный компонент музыки, отсутствие которого отрицает музыку как таковую. Поэтому те лишенные мелодической основы «экспериментальные» звуковые образцы, которые сегодня выдаются за «новую музыку», по своей природе таковой вовсе не являются. Так вот, в сольных работах Фриппа – в отличие от «сольников» Кросса, Уэттона, Брафорда, Левина, Белью – музыки нет и в помине – это звуковые и ещё какие-то эксперименты, но никак не музыка. А что же в «Кримзон»? А то, что здесь имеет место и одно, и другое, сиречь и музыка, и немузыка. Во всех по сути альбомах, вышедших под маркой King Crimson (за исключением «живого» альбома 1996 г. «Thrakattak»), в той или иной мере музыка присутствует. Но также в той или иной мере в них содержится и анти-музыка. А посему волей-неволей приходишь к выводу, что приходяще-уходящий контингент сознательно или нет используется Фриппом для прикрытия собственной деструктивной миссии.
Также как и само название King Crimson. По логике вещей его следовало изъять из дальнейшего употребления после распада творческого тандема Фрипп-Синфилд. Ибо родом оно из поэтического мира Питера Синфилда, помимо упомянутых выше первых двух альбомов написавшего также тексты к «Lizard» (1970) и «Islands» (1971). Уход участвовавших в записи трёх альбомов Кита Типпетта и Мела Коллинза, а также появившихся только на «Islands» Боза Баррелла и Йэна Уоллеса, и самое главное – создателя поэтического космоса группы поэта Питера Синфилда (причём поэта настоящего, а не просто автора текстов!), означал не что иное как конец настоящего King Crimson. Именно здесь будет весьма кстати привести перевод наиболее известного Синфилдова текста.
Стена, на которой писали пророки, Трещит по швам. На орудиях смерти Играет яркий солнечный свет. Когда все оторваны друг от друга Кошмарами и снами, Никто не возложит лавровый венец. В молчании тонет крик.
Между железными вратами судьбы Посеяли семена времени. И поливали делами тех, кто знает И тех, о ком знают. Знание – смертельный друг, Если никто не диктует правила. Судьба всего человечества, я вижу, В руках дураков.
Смятение станет моей эпитафией. Ведь я ползу по разбитой дороге. Если мы это делаем, то можем присесть и смеяться, Но, боюсь, завтра я буду рыдать. Да, боюсь, завтра я буду рыдать.