В 2019 году Лео Брауэру исполняется 80 лет. Большую часть прошедшего 2018 года он путешествовал по миру, собирал почести на гитарных фестивалях, проводил мастер-классы и вообще получал весьма заслуженные благодарности от гитарного мира за свою долгую, прославленную карьеру.
Брауэр родился в Гаване 1 марта 1939 года, и его работа в качестве музыканта стала многогранной и плодовитой. Его дебют в качестве гитариста состоялся в Гаване в 1955 году, а в 1961 году он стал профессором гармонии и контрапункта в Национальной консерватории Гаваны. Композиция была важной частью его творчества с самого начала. Брауэр создал впечатляющее количество произведений для классической гитары соло, а также для гитары в ансамбле и с оркестром, что отразило и повлияло на всё музыкальное и интеллектуальное развитие в мире современной классической музыки. В своем творчестве он исследовал ранее необитаемые технические формы выражения, которые расширили наше представление о классической гитаре и её потенциале так, как это не сделал ни один другой композитор 20-го века. Тем не менее, важно помнить, что его произведения для гитары являются лишь частью его композиционного материала.
Далее — текст старого интервью (2008 года), приуроченного к 70-летию Лео Брауэра.
Когда я услышал премьеру вашего Concerto da Requiem, мне действительно стало интересно узнать о ваших всех не-гитарных оркестровых произведениях. Мне казалось, что я слушаю чёткую беседу, которая выражается оркестровой музыкой. Много ли там музыкальных ссылок, например на Стравинского?
Да, но не на Стравинского. Существует некий ритм, который пришёл главным образом из 4-й симфонии Джона Вильямса, являющейся одним из шедевров в истории симфонической музыки. Эта симфония — одна из моих любимых во всем симфоническом репертуаре.
На неё ссылка в Концерте?
На эту конкретную вещь; всё остальное действительно очень моё. Вы знаете мой Helsinki Concerto?
Нет, я не знаю этого концерта.
Потому что он очень ранний; это был гитарный концерт номер пять. В моих симфонических работах есть много вещей, которые более или менее стандартны, такие как разные резонансы, краски, затухания. А также техника кино: я очень часто использую концепцию воспоминания, "стоп-кадр".
Вас вдохновил на это просмотр фильмов?
Нет, но я пришёл к этому благодаря написанию музыки для фильмов. Я написал около 100 саундтреков.
И вам это тоже нравится делать?
Конечно, я люблю это, потому что это вызов. Это настоящий вызов, потому что вы не можете сочинять музыку к фильму чисто для себя. Вы должны быть внимательны к декорациям, реагировать на исторический период, в котором разворачивается сюжет, и на многие подобные вещи.
Так, что это диктует вам вынужденную форму.
Конечно, и точно также есть концепция сюжета у романа, литературные концепции и главы. Мне очень нравится идея глав, а не частей, потому что части могут быть разделены. В ранней барочной музыке части не были разделены, а были объединены своего рода гармонической структурой. В прелюдии сюиты в стиле барокко у вас уже есть вся структура гармонии, и каждый танец после этого выходит именно из этой гармонии. Обычно первая аллеманда имеет мелодические идеи, которые позже развиваются, но идеи остаются точно теми же. Таким образом, мы можем представить себе сюиту в стиле барокко как тему и вариации.
Давайте вернёмся к понятию "стоп-кадр". Например, я заметил в Сонате № 2, премьеру которой только что представил Odair Assad, что вы мягко начали и выстроили большое развитие, которое внезапно подошло к полной музыкальной остановке и сосредоточилось буквально на одной ноте. Это пример вашей идеи "стоп-кадра"?
Да, это один из моментов "стоп-кадра". Или, например, когда происходит большой кульминационный момент, а затем низкий мощный аккорд с апподжиатурой продолжает звучать в течение длительного времени после этого.
Да, это было поразительно! Откуда этот специфический аккорд?
Из афро-кубинской гармонизации, которая является также началом самого древнего звукоряда в истории музыки: построенного из тетрахорда.
Сколько разных нот в этом аккорде?
Это нейтральный аккорд, то есть аккорд без какой-либо терции, не мажор и не минор.
Говоря о концепции непрерывности в барокко, так вот почему Соната № 2 состоит из четырёх частей, но их играют без перерывов. Это та самая концепция барочной преемственности?
Да, это оно, совершенно верно.
Расскажите больше о Сонате № 2.
Она называется Sonata Caminante — "соната странника". Это, как и многие из моих произведений, которые были написаны для конкретных гитаристов — своего рода портрет, и в данном случае это портрет Odair. Он очень цельный человек — не только деликатный, но и могущественный, он своего рода Робин Гуд. У меня много нежности внутри сонаты, много агрессивности, много радости — всё, что так свойственно характеру Odair.
Он заказал работу или вы решили сами написать для него?
Ну, это было для него сюрпризом. Мы поговорили с его женой, Fa. Она хотела получить эту пьесу для него, потому что видела, что, проработав в дуэте со своим братом более 40 лет, Sérgio внезапно сделал некоторый перерыв, из-за его потребности собраться и проводить немного больше времени со своей семьёй, и Odair, который так сильно его любит, был немного расстроен. Таким образом, чтобы поддержать Odair и поощрить его игру, сделать его счастливым и поддержать его активность, Fa попросила об этом.
Кажется, это произвело эффект.
Я думаю, да. Они мне это тоже подтвердили. Это одна из пьес, которые я сочинил с большой радостью и лёгкостью. Я сочиняю очень быстро, но позволяю музыке немного поспать; затем я её вынимаю и запускаю снова.
Значит, вы начали эту пьесу давным-давно?
Нет, нет, нет, это одна из немногих пьес, как и Elogio de la Danza, которую я написал очень быстро, за один присест.
Есть ли отсылки на другую музыку в этой Сонате?
У меня там много всего, но не из моей гитарной музыки. Например, третья часть, танец — это полиритмичный материал, взятый из моего третьего струнного квартета, а также немного из моего Rito de las Orishas. На языке йоруба Orishas означает "Чёрные боги". Это сольная пьеса, которую я написал несколько лет назад. Она похожа на барабаны.
Вчера в своей лекции вы упоминали о своем разочаровании поп-музыкальной индустрией.
Проблема с поп-музыкой до сих пор заключалась в том, что её сразу же берут коммерческие компании, которые тут же пытаются превратить популярное искусство фольклора в деньги. Чтобы продать его быстрее или лучше — этот фантастический вид популярного искусства — они делают много купюр часто вырезают реальные ценности, говоря: "Нет, нет, это слишком сложно. Нет, нет, люди хотят танцевать. Не делайте сложную музыку". И я знаю, что эти звукозаписывающие компании ведут себя так же, как и продюсеры.
Например, Мануэль Барруэко записал часть моей "битловской" музыки, а продюсеру не понравились пара тактов одной из моих пьес. Я не знаю почему. Я немного почтил бибоп и диксиленд в последнем аккорде одного из них, "Penny Lane". Но то, что я делал, было стильным упражнением: моя Penny Lane была данью уважения Хиндемиту. В других местах была дань уважения Сметане и Молдавии, Беле Барток.
Это же ваша музыка, не так ли?
Мелодии принадлежат "Битлз" — их знают все, но я использую эти мелодии в качестве предлога, чтобы воздать должное звучанию некоторых великих классических композиторов. Продюсер не понял этого, конечно же, он не думал о Сметане или Стравинском.
Музыка Beatles-Brouwer:
Музыка Брауэра обычно разделяется на три разных периода. И хотя сам Брауэр говорит об этих периодах, ясно, что его музыкальный стиль имеет преемственность, а композиции одного периода указывают в направлении композиций более позднего периода, с определённым количеством совпадений стилистических идей от одного периода к другому.
Первым периодом, примерно в 1955 - 1964 годы, был его "национальный" период, когда он использовал традиционные структуры — такие как форма сонаты, тема и вариации, фуга, и черпал идеи из народной и афро-кубинской музыки (особенно в ритмике). Некоторые из этих ранних произведений: Danza Característica (1957), в котором использовалась песня Quitate de la acera, три пьесы без названия (1956 - 1962), Tres apuntes (1959), написанные в честь Мануэля де Фальи, Игоря Стравинского и Белы Барток. В течение этого первого периода он написал также свою первую и вторую серию Estudios Sencillos, которая стала важной вехой в современной сольной гитарной музыке. В 1955 году Брауэр впервые услышал запись пьесы Пьера Булеза "Le Marteau sans Maitre", а также "Zeitmasse" Штокхаузена, и к 1958 году он начал включать в свои композиции немузыкальные формы, такие как геометрические паттерны.
В 1964 году была исполнена его "Sonograma I" для подготовленного фортепиано — первое произведение алеаторической музыки, написанное на Кубе. Это ознаменовало начало его второго периода. Он также написал Elogio de la Danza для гитары соло в 1964 году, а затем была значительная четырёхлетняя пауза, прежде чем он написал ещё что-либо для гитары. Возвращение было ознаменовано такими работами, как Canticum (1968), La espiral eterna (1970) и Parabola (1973) для гитары, а также множество его композиций для фильмов и камерной музыки.
В третьем периоде он отошёл от авангардного стиля второго. "Третий период восходит к языку моего первого периода", — сказал он в интервью 1985 года. "Я считаю, что алеаторическая музыка, за которой следует насилие в языке, агрессивные звучности, относятся к тому этапу очищения, который должен был однажды закончиться. Теперь все, в том числе и я, жаждут неоромантизма или гипер-романтизма". К числу произведений его третьего периода относятся третья и четвертая серия Estudios Sencillos No. 11–20, Concierto de Liège (1980–81), El decamerón negro (1981) и Paisaje Cubano con campanas (1986).
В то время как многие на современной классической музыкальной сцене пытались выразить свои музыкальные идеи с помощью "Новой сложности" ("New Complexity"), Лео Брауэр назвал свой подход "Новой простотой" ("New Simplicity").
По материалам статьи.
Если вы считаете информацию интересной, обязательно ставьте лайк — это продлевает "жизнь" публикации в ленте Дзена. А по следующей ссылке — Классическая гитара, путеводитель по каналу.
