Поэзия Гесиода
Экономические изменения конца VIII и начала VII в. до н.э. и образование греческих государств-городов способствовали появлению новых понятий и новых интересов. Господство и произвол родовой знати, захватившей лучшие земли, стали встречать глухой ропот и протесты со стороны остального населения. Патриархальные традиции начали колебаться. Так, например, в противоположность аристократическому взгляду на труд как на что-то, унижающее свободного человека, стали признавать его значение. «Труд не позорен нисколько; позорна одна только праздность» — эта мысль проходит красной нитью через поэму беотийского поэта этого времени Гесиода «Труды и Дни». В связи с новыми условиями возрастала потребность в живом поучении. Удовлетворить такие запросы могло лишь особое направление в поэзии — дидактический, т. е. назидательный, эпос. Этот вид поэзии еще твердо придерживается традиции гомеровского эпоса, пользуется тем же стихотворным размером — эпическим гексаметром, ионийским диалектом, отчасти даже теми же стилистическими приемами: повторениями, эпитетами, сравнениями и т. п. Но содержание нового жанра уже совершенно иное, отвечающее потребностям текущей жизни. В противоположность гомеровской поэзии, где личность автора оставалась скрытой, здесь поэт сам считает нужным рассказать о себе и поделиться своим жизненным опытом, признавая его поучительным для других. Главным представителем дидактического эпоса был беотийский поэт Гесиод.
Род Гесиода происходит из Кимы эолийской (в Малой Азии). Отец его долго плавал по морю в поисках средств к жизни; он занимался торговлей, но не добился своей цели и переселился в Аскру близ горы Геликона. Происхождением Гесиода и объясняется, почему он, беотиец, создавал поэмы на языке ионийских аэдов, и сам он рассказывает о своём выступлении в качестве аэда. У Гесиода был брат Перс, который после смерти отца подкупил старейшин местных аристократических родов и получил с их помощью всё наследство. Гесиод, оставшись без средств к жизни, стал усердно работать, спасся от нужды и скопил целое состояние. Он владел участком земли и обрабатывал его сам с помощью нескольких рабов и наемных батраков. К Гесиоду за помощью обращается Перс, растративший всё наследство. Однако Гесиод сурово встретил его и напутствовал только советом о необходимости трудиться. Поэт на собственном опыте убедился в значении труда, который приносит человеку богатство.
Гесиод является «младшим современником» гомеровского эпоса. И если вопрос авторства «Илиады» и «Одиссеи» представляет собой сложную и нерешенную проблему, то Гесиод – первая точно определенная личность в греческой литературе (он сам называет своё имя и приводит некоторые биографические сведения о себе). Помимо того, что Гесиод был мелким землевладельцем, он вместе с тем был и рапсодом. Как рапсод он, вероятно, исполнял и героические песни, но его собственное творчество относится к области дидактического эпоса. В эпоху ломки старинных общественных отношений Гесиод выступает как поэт крестьянского труда, учитель жизни, моралист и систематизатор мифологических преданий.
От Гесиода сохранились две поэзии: «Теогония» («Феогония», «Происхождение богов») и «Работы и дни». Вступление «Теогонии» изображает процесс поэтического «посвящения» Гесиода, когда музы Геликона вдохнули в него дар божественных песен и приказали славить Богов. Таким образом, Гесиод чувствует себя носителем и учителем истины, которую он противопоставляет ложным песнопениям других певцов, а также ставит перед собой задачу говорить правду. Поэмы Гесиода представляют собой попытку систематического осмысления мира и жизни с позиций свободного земледельца, притесняемого «царями-дароядцами», насильничающими и творящими неправый суд. Средства осмысления мира у Гесиода еще чисто фольклорные — мифы, притчи, поговорки, правила народной мудрости, но систематизация этого материала продиктована уже потребностью в выработке сознательного миросозерцания, противопоставленного идеалам родовой знати, и стремлением углубить нравственные понятия.
Поэма «Работы и дни» написана в форме «увещания», обращенного к Персу, брату поэта. «Увещания» с мотивирующими их надобность повествовательными моментами хорошо известны из литератур Древнего Востока. Притязания и бедственное положение Перса служат предлогом для развертывания целого кодекса нравственных правил и хозяйственных наставлений, которые выходят за рамки предполагаемого судебного процесса и рассчитаны на более широкую аудиторию.
Крестьянство Беотии страдало от малоземелья, задолженности, притеснений со стороны знати, было расщеплено конкуренцией и взаимным недоверием. Жизнь представляется Гесиоду непрерывной борьбой, проходящей в соперничестве между представителями одинаковой профессии. «Работы и дни» открываются противопоставлением двух «Эрид» — двух видов соперничества. Есть злая Эрида, порождающая раздоры и войну, и добрая Эрида — соревнование в труде. Гесиод, таким образом, отвергает гомеровский идеал воинской удали как источник славы и добычи. Но и в труде Гесиод видит лишь тяжелую необходимость, ниспосланную людям разгневанным Зевсом. Ухудшение условий жизни отражено в двух мифах – о женщине Пандоре (послана людям Зевсом в наказание за то, что Прометей похитил для них огонь), которая открыла сосуд с бедствиями и выпустила их на волю, и о пяти «родах» людей, последовательно сменявших друг друга на земле (золотой «род», который не знал бед, следовавшие за ним серебряный, медный «род», поколение героев и железный «род», к которому ощущает принадлежность Гесиод). Железный «род» людей теряет привычные нравственные устои и движется к своей гибели. Наступит она тогда, когда все привычные моральные отношения заменятся противоположными («мир навыворот»).
Произвол знати Гесиод изображает в притче о ястребе и соловье, обращенной к «царям». О политической борьбе против родовой знати Гесиод даже не мечтает. Он угрожает «царям-дароядцам» лишь божественным возмездием, гневом Зевса, карающего за насилие и неправедный суд. Образ Зевса приобретает у Гесиода черты всемогущего божества, блюстителя справедливости: по земле бродят тридцать тысяч «бессмертных стражей»; они вместе с «девой Правдой», сообщают Зевсу о неправых поступках людей. Само божественное воздаяние мыслится у него по-старинному, в виде голода или чумы, постигающей всю общину за вину власть имущих «царей». Сам Гесиод консервативен, не ищет путей изменения социального строя, он показывает, каким образом при существующих условиях небогатый человек может честно достичь благосостояния и почета. В образных афоризмах Гесиод рисует трудолюбивого крестьянина, расчетливого бережливого строящего свои отношения с людьми на основе строгой взаимности услуг, благочестивого в расчете на ответную благосклонность богов.
Гесиод советует жениться в тридцатилетнем возрасте на молодой девушке, которую легко обучить «благонравию»; иметь не больше одного сына, чтобы не дробить земельный участок. Земледельческий труд (важнейшее средство обогащения у Гесиода) должен быть систематическим и упорядоченным. Разбор всех видов сезонных работ, указания хозяйственного и технического порядка перемежаются с нравственными сентенциями и описаниями природы в различные времена года. Все наставления рассчитаны на небольшое, но зажиточное хозяйство, прибегающее в страдную пору к использованию также и наемного труда. Однако центр тяжести лежит на личном труде хозяина. Другим источником обогащения служит морская торговля. Несмотря на признание своего незнакомства с морским делом, Гесиод стремится указать времена года, когда плавание сопряжено с наименьшим риском. В заключительной части поэмы излагаются поверья, связанные с определенными числами месяца рассматривавшимися как «счастливые» или «несчастливые» для различных работ. Наличие этой заключительной части отмечено в традиционном заглавии поэмы (вряд ли восходящем к самому автору): «Работы и дни».
Таким образом, круг тем размышлений и наставлений Гесиода составляют: установленные богами условия человеческого существования, справедливость и насилие, труд земледельца мореплавание, «дни». Изложение не отличается строгой последовательностью: основной материал обрамлен отдельными афоризмами и правилами поведения на разные случаи жизни. Мысль с трудом облекается в отвлеченные формулы и чаще всего получает образное выражение, порой очень меткое и реалистическое, в стиле народных пословиц и поговорок. Поучения развертываются в небольшие, но наглядные бытовые картинки. Архаический язык греческого эпоса с его «постоянными» эпитетами и формулами придает некоторый характер торжественности моральному пафосу «Работ и дней» и той «истине», которую поэма возвещает.
Еще сильнее пронизана элементами эпического стиля «Теогония». Смена общественных укладов в доклассовом обществе находила мифологическое отражение в сказаниях о борьбе между старшими и младшими богами и победе молодых богов над старыми; греческие боги оказывались отнесенными к различным поколениям, и очеловеченные боги эпоса были в этой системе самыми «молодыми». Поэма Гесиода одновременно является историей происхождения мира. Вначале были Хаос, Земля и Эрот – божественные существа, которые сами порождали богов. В дальнейшем от них возникали другие части мироздания – Небо, Море, Солнце, Луна и пр. Эта система любопытна тем, что показывает, как в недрах мифологии созревали философские понятия: мифологические образы – это предшественники философских понятий пространства, материи и движения. С большими подробностями Гесиод останавливается на моментах перехода верховенства от одного божественного поколения к другому. Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и чудовищами прошлого. Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду (Премудрость), затем Фемиду (Правосудие), которая рождает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь судьбы Мойр. И здесь намечается образ Зевса как всемогущего блюстителя справедливости. Характерно, что о тех потомках Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как, например, Аполлон или Афина, Гесиод упоминает только вскользь, в порядке перечисления.
Продолжением «Теогонии» была поэма «Каталог женщин», которая также приписывалась Гесиоду. В ней излагались сказания о «героинях» - «прародительницах», к которым возводили себя греческие роды. Представление о прародительницах было переосмыслено в патриархальный период таким образом, что родоначальником признавался «герой», происшедший от сочетания мужского божества со смертной женщиной, прародительницей. Подобно тому, как «Теогония» приводила богов в систему единой родословной, «Каталог» содержал обширную родословную героических родов и являлся как бы сводом героических преданий различных областей Греции. Предания излагались кратко, в порядке перечня, без установления сюжетной связи между ними.
Крестьянину Гесиоду дельфийские, а в известной части и гомеровские мифы представлялись, вероятно, той «ложью» певцов, от которой он предостерегает во вступлении к «Теогонии». Гесиод не стремился ни к каким реформам в области религиозных и мифологических представлений, он упорядочивал и закреплял традиционные взгляды на божественный миропорядок, выдвигая на первый план нравственные моменты, отложившиеся в народных преданиях. Однако самое подчеркивание нравственных проблем и стремление к систематическому осмыслению мира свидетельствует уже о начинающейся ломке традиционного миросозерцания, об идеологическом сдвиге, происходившем в период распада родового общества.
Античная критика высоко ценила воспитательное значение его поэм. Геродот утверждал, что Гесиод и Гомер «составили для эллинов родословную богов, снабдили имена божеств эпитетами, поделили между ними достоинства и занятия и начертали их образы». Восхваление мирного труда у Гесиода дополняло в глазах древних воинскую героику Гомера. С другой стороны, противопоставление Гомера и Гесиода напало выражение в легенде о «состязании» между обоими поэтами, на котором присутствовавшие эллины отдали предпочтение Гомеру, а царь Панед «увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах». Однако произведения Гесиода не могли соперничать с гомеровским эпосом ни по силе, ни по длительности своего влияния, и легендарный Панед вошел в позднейшую греческую пословицу как воплощение слабоумия.
Зарождение театрального искусства. Организация театральных представлений
Зародыши театра и драмы повсеместно наблюдаются на первичной ступени развития, когда поэзия еще не вышла из состояния так называемого синкретизма, т.е. органического соединения обрядового хора, действа, сказа и диалога. Эта сложная игра (основой которой является перевоплощение, «снятие» исполнителем своего личного облика, заменяемого возможно более точным обликом исполняемою по задачам игры образа) по своему содержанию везде стоит в неразрывной связи с различными формами хозяйства, присущими отдельной общине: там, где все существование человека поддерживается только охотой, рыбной ловлей или скотоводством, эти мимические, т.е. подражательные игры воспроизводят только подробности разных видов этого производства.
Это «мимическое» действо имело целью вызвать участие нездешней силы в людских делах, и можно представить себе, что в раннюю пору культовой драмы грань между подражанием и культом терялась, «драма становилась заговором в лицах» (Веселовский). Таким образом, эти игры возникали на почве первобытной магии, т.е. веры в возможность вызвать доступными человеку средствами недоступное и не подчиненное его воле явление: удачную охоту, обильный урожай, улов рыбы, сбор плодов и т.п. Мысль земледельца с самого начала весны была направлена на ожидание хорошего урожая, приплода, довольства. Своим довольством и весельем земледелец думал побудить к тому же природу и вызвать изобилие у себя на поле и в хлеве.
При всей простоте и наивности уже в этих играх был зародыш обстановки современного театра: бутафория — в виде плуга или ружья; грим — раскрашивание лица красками или маски из лыка и бересты; подбор подходящих одежд и т.п. Первичная община не знала еще строгого разделения труда, выделения из своей среды особых художников. Поэтому нет и «актеров» на этих представлениях: к участию в них привлекается любой член общины. Творческая жизнь античного театра распадается на пять периодов в зависи мости от изменения хозяйственной и политической обстановки античного государства. Первый период охватывает долгий промежуток времени от самого начала греческого государства до 500 г. до н. э.; второй — расцвет театра в демократической Греции, от 500 г. до начала IV века; третий — театр конца демократического периода Греции и театр эллинистического общества от середины IV века до середины III века; четвертый — театр Римской республики от 240 по 31 г. до н. э.; пятый — театр Римской империи.
Как везде у первобытных народов, так и у греков театральные представления могли быть устроены не в любое время, а лишь в испокон веков строго установленные дни. Число их в году было невелико, и нет известий о попытках их расширить. Это ограничивало деятельность театра, но зато имело и свои хорошие стороны: граждане города могли сосредоточить все свои силы и заботы на этом давно ожидаемом зрелище. Закрывались в дни представлений суды, прерывалась работа народных собраний и других правительственных учреждений, замирала торговая и промышленная жизнь, и все граждане в особо приподнятом, праздничном настроении дружно шли в театр. Свои успехи в области искусства греки издавна любили подвергать проверке на всенародных состязаниях. Самый знаменитый праздник такого рода устраивался в Олимпии. В рамках таких же состязаний всегда происходили у греков и театральные представления. Театр в древности был общественно-государственным учреждением и стоял в пору своего расцвета совершенно в стороне от торговых и промышленных дельцов. В Афинах театральными представлениями заведовал архонт — избранный на год представитель демократической общины, в селах (демах) — местный староста, демарх. Для несения связанных с представлением расходов выбирали из числа зажиточных граждан хорега; на него возлагалась почетная обязанность (литургия), носившая название хорегии потому, что большая часть расходов связана была с подготовкой хора, его содержанием, изготовлением для него костюмов. Эти расходы были очень значительны, и в одной комедии сохранилась острота: покупая для хора одежды, украшенные золотом, хорег сам мог остаться в одном рубище. После окончания праздников Данного года выбирали хорега на будущий год. С падением демократии в Афинах, в правление Деметрия Фалерского (317-307 гг. до н. э.), хорегия отпала: хорегом считался сам народ, а на деле всеми драматическими состязаниями ведал так называемый агонотет, очевидно, получавший деньги на расходы, иначе он не Должен был бы по истечении срока своих полномочий Давать отчет в произведенных тратах. Драматург о своем желании представить пьесу для ближайшего праздника заявлял архонту, который и давал ему хор. Удовлетворить или отклонить это ходатайство драматурга зависело всецело от архонта, не связанного на этот счет никакими правилами.
Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. до н. э. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время Великих Дионисий и Ленеев. Великие Дионисии — праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров; на этот праздник являлись представители общин, входивших в состав афинского морского союза, для внесения подати в союзную кассу. Великие Дионисии справлялись поэтому с большой пышностью и продолжались шесть дней. В первый день происходила торжественная процессия перенесения статуи Диониса из одного храма в другой, и бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях, которые занимали остальную часть празднества; второй и третий день были уделены для дифирамбов лирических хоров, последние три дня — для драматических игр. Трагедии ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 — 486 гг. к ним присоединились комедии. Леней, более древний праздник, были обогащены драматическими состязаниями позже; около 448 г. там начали ставиться комедии и около 433 г. — трагедии. Все эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое число зрителей. К состязаниям в V в. допускались, за редкими исключениями, только новые пьесы; впоследствии новым пьесам предшествовала пьеса старого репертуара, которая, однако, не служила предметом состязания.
Произведения афинских драматургов были, таким образом, предназначены для однократной постановки, и это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием. Порядок, установленный около 501 — 500 гг. для Великих Дионисий, предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он уже был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор (12, а впоследствии 15 человек — для трагедии, 24 человека — для комедии), оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтераго-нист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в. до н. э., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера, а успех актера — от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Жюри состояло из 10 человек (по одному представителю от каждого афинского округа). Они выбирались в начале состязания по жребию из заранее составленного списка. Окончательное решение выносилось на основании подачи голоса пятью членами жюри, выделенными из его состава также по жребию. На празднике Диониса допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как среди поэтов и их хорегов, так и особо среди протагонистов. Реальными победителями являлись только хорег, поэт и протагонист, которые были признаны первыми; они увенчивались плющом тут же в театре. Третья победа фактически была равносильна поражению. Однако все три поэта и протагониста получали призы, которые являлись вместе с тем их гонораром. Решение жюри хранилось в государственном архиве. В середине IV в. Аристотель опубликовал эти архивные материалы. После появления его труда стали заноситься на камень сводные реестры побед на каждом празднестве и списки победителей; до нас дошел ряд фрагментов этих надписей. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Вход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений. Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000 зрителей, театр города Мегалополя в Аркадии — 44000 человек.
В Афинах представления сначала происходили на одной из городских площадей, для зрителей воздвигались временные деревянные помосты; когда они однажды во время игры рухнули, для театральных целей был приспособлен южный скалистый склон Акрополя, к которому стали прикреплять деревянные сиденья. Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в.
Источники:
С.И. Радциг – «История древнегреческой литературы» 1982г страницы 101-102
Тронский И. М. “история античной литературы” 1988г страницы 61-66
Варнеке Б.В. “История античного театра” 1940г страницы 12-13,19-20
Тронский И. М. “история античной литературы” 1988г страницы 112-113
