Сегодня, я хочу рассказать об уникальном художественном объединении, не имеющем аналогов в мировой живописи. Да, это они – передвижники…
Осенью 1863 года, четырнадцать учеников императорской Академии художеств, взбунтовались, отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль. Среди них были А. И. Корзухин, Н. С. Шустов, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, Ф.С. Журавлев, Н.Д. Дмитриев – Оренбургский, К.Б. Вениг, К.В. Лемох, М.И. Песков.
Иван Николаевич Крамской становится во главе исторического «бунта четырнадцати». Громкий протест молодых художников против академической живописи закончился победой – освобождением от официально – бюрократической зависимости. Это означало решительное изменение в образе мыслей людей нового поколения, не согласных со старыми академическими порядками. Это явилось началом новой жизни русского искусства.
Артель свободных художников, основанная Крамским и его товарищами, в 1863 году в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром, противостоящим Академии, и ее искусству, далекому от современной действительности.
Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе Чернышевского «Что делать?». Сняли просторную квартиру сначала на Васильевском острове, затем на Адмиралтейской площади.
Здесь работали, кормились сообща. По вечерам все собирались в зале, читали вслух, рисовали, набрасывали портреты друг друга или эскизы новых работ. Жена Крамского, Софья Николаевна занималась всеми бытовыми вопросами артели, готовила, мыла посуду.
Со временем стали заходить и «посторонние»: ученики Академии, художники, петербургские литераторы. Позже здесь вошли в обычай «четверги», когда вместе с гостями в большом и просто обставленном зале собиралось до пятидесяти человек. Дух товарищества и дружбы царил в «коммуне Крамского». С течением времени становилось все яснее, что артель – лишь первый шаг по избранному пути, что начатое требует более широкой поддержки.
Зимой 1868 – 1869 годов Г.Г. Мясоедов, вернувшись из Италии, подал в Артель мысль об устройстве выставки самих художников. Проживая в 1869 году в Москве, предложил эту же идею московским художникам.
В.Г. Перов, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество.
Товарищество объединило вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов того времени. Это В.Г. Перов и И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов и В.Е. Маковский, К.А. Савицкий и В.М. Максимов, И.М. Прянишников и Н.Н. Ге, А.К. Саврасов и И.И. Шишкин, А.И. Куинджи и Н.Н. Дубовской, В. М. Васнецов и В.Д. Поленов, И.Е. Репин и В.И. Суриков, В.А. Серов и И.И. Левитан, Н. А. Ярошенко и М.В. Нестеров, Н.А.Касаткин и С.В. Иванов, Л.В. Попов и А.Е. Архипов и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали М.М. Антокольский, В.В. Верещагин, К.А.Коровин, Ф.А. Малявин, А. П. Рябушкин, С.М. Волнухин и другие..
«По всей справедливости, можно сказать, - писал В.В. Стасов, - что не было таких истинно значительных художников, которые не считали бы за честь и за глубочайшую потребность вступать в ряды передвижников и присоединять свою силу к общей силе».
Ни молодые художники, ни их академические учителя тогда еще не отдавали себе отчета в глубине и сложности возникшего процесса. С годами конфликт углублялся, и как бы ни подходили к его существу современники – все они сходились на том, что Академия превращается в серьезную опасность для национального искусства.
По мере развития направления демократического реализма становилось все более очевидным, что положения академической системы, утверждаемые ею, не только слишком мало дают художнику в отношении новых стремлений, но и обрекают его на тяжелую внутреннюю ломку. Сковывая молодых художников узами, преодолеваемого передвижниками метода, Академия тем самым ставила под удар их будущее творчество. Борьба с ней становится насущно необходимой. Передвижники впервые начинают задумываться над проблемами художественной школы.
Крамской с товарищами выступал против Академии как формы организации обучения вообще. Он отстаивал с самого начала идею мастерских. Вместе с тем, Куинджи и ряд других живописцев, считали, что нужно прилагать все силы к распространению своего влияния на Академию. Этот повышенный интерес к старейшему специальному учебному заведению отражал лишь одну сторону происходившего процесса, тогда как другая сторона очень ярко проявлялась в деятельности самой Академии. Существенно важным результатом «бунта четырнадцати» для Академии, явилось изменение ее взаимосвязи с художественной жизнью страны.
До 1863 года все академические мероприятия носили внутренний характер. Они всегда являлись откликом на задачи национального искусства, но формально подобная зависимость и не подчеркивалась и не слишком ясно ощущалась даже самими педагогами. Печать и критики обращались преимущественно к выпускным работам академистов, к результатам обучения, но не к построению его процесса. В 1860 – х годах складывается прямо противоположное положение. Значение школы становится настолько очевидным, что отныне все предпринимаемые в Академии реформы превращаются в предмет широкого общественного обсуждения и страстных споров между художниками.
Совет Академии постоянно ощущает результаты деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, под влиянием которого оказывается вся учащаяся молодежь. И.Е. Репин не был единственным, кто, являясь учеником Академии, обращался за советами к художникам Артели. Учащиеся переставали искать контактов с педагогами Академии. Происходило своеобразное раздвоение в сознании и практике молодежи. Занятия в классах начинают восприниматься как ремесленная сторона обучения, тогда как смысл творчества раскрывался в общении с мастерами иного направления и вне академических стен.
