Художнику Павлу Федотову (1815—1852), жившему, работавшему и умершему в первой половине — середине XIX века, не везло с репрезентацией. В позапрошлом веке лучшие позиции в истории русского искусства достались передвижникам: их работы нам хорошо знакомы с детства по урокам русского языка и литературы, коробкам шоколадных конфет и бесконечным альбомам с репродукциями. Передвижников воспринимают живописным аналогом золотого века русской литературы. Разница, правда, в том, что наши живописцы-реалисты велики скорее на национальном ландшафте, а литература не столько «великая русская», сколько просто «великая» — в мировом масштабе.
За мощью золотого века то, что было до середины XIX столетия в живописи, как будто осталось на втором-третьем плане. «Нищета и забвение в середине века (XIX. — Прим. ред.) — удел многих русских живописцев, сложившихся в 1830-е годы», — писал в статье о художнике для каталога выставки Павла Федотова в Русском музее в 2015/16 году заведующий отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Григорий Голдовский. Федотов, начинавший писать маслом в духе «малых голландцев» и закончивший не ко времени экспрессивными вещами, за свою достаточно короткую жизнь прошел путь от полкового рисовальщика до художника с глубинной, но оставшейся неприкаянной экспрессией. Где-то в середине его короткого, в восемь лет, творчества, случился хрупкий баланс и симпатии критиков и публики. Он написал «Свежего кавалера» (1846), «Сватовство майора» (1848, вариант 1850/52), «Завтрак аристократа» (1849/50).
Современники сочли его проводником идей «натуральной школы», кивая на «поворот», произошедший в литературе, и будто подгоняя не такую сознательную русскую живопись. А в XX веке Федотов и вовсе стал «обличителем пороков», предвестником более основательно раскрывшегося Василия Перова (1833—1882). Даже сегодня мы по инерции продолжаем видеть в Федотове жанровую сторону — то есть «литературщину», композиционную перегруженность, «тонкую» живопись по аналогии с «малыми голландцами» и эффект подглядывания.
Как и Василий Перов, и Илья Репин, и многие русские художники, с подачи исследователей он нес этот крест «гражданского долга» и социальной осознанности. Федотова, с легкой руки критика Валериана Майкова, назвали «Гоголем в живописи». И это меткое сравнение, ведь их и правда роднит мастерство гротеска, смеси реального и магического. Гоголю, правда, повезло больше — мистический слой его творчества так же очевиден, как реалистический. Живописцу в этой многослойности почему-то отказывают.
Если возвращаться к комическому — тому, что у нас списывают на критический реализм, — то у Федотова есть эмпатия, почти нежность к героям. Их перекрывает гротеск — и даже самому автору будто жаль своей изначальной человечности. Причем эмпатия адресована конкретным персонажам, а сарказм — скорее к обществу, порождающему такие трагикомедии. Эта двойственность заметна даже в «Завтраке аристократа», казалось бы, жанровой вещи «под голландцев». Но герой написан тонко, и речь не только о технике живописи: он не карикатурен, в образе есть обаяние. Зрителю легко идентифицировать себя с персонажем, и это самоирония, а не обидное кривое зеркало.
Павел Федотов
Пожалуй, стоит коротко обозначить, кем был Павел Федотов. Отставной штабс-капитан Финляндского полка, вольнослушатель Академии художеств. Рисовал портреты сослуживцев, патрона — великого князя Михаила Павловича, сценки из полковой жизни, карикатуры. Тогда было модно иметь полкового рисовальщика. В 1844 году Федотов вышел в отставку, чтобы заниматься только искусством. Получал пенсию с благословения императора. Первая же выставка в Академии в 1849 году производит фурор. О Федотове пишут как о явлении той самой «натуральной школы» в живописи, сравнивают с Гоголем, хвалят за характерность. Но успех и благополучие быстро сошли на нет: лучшие композиции он задешево отдал коллекционеру Прянишникову, денег не хватало, Федотов стал мрачным и угрюмым.
Художник жил на 21-й линии Васильевского острова, которая тогда была неуютной, продуваемой окраиной. Весной 1852 года Федотова настигло острое психическое расстройство, его устроили в больницу для душевнобольных. Осенью того же года перевели в больницу «Всех скорбящих», где он и умер в ноябре. Это короткая и, как принято говорить, скорбная история. В ней угадывается нервное перенапряжение, кипучая работа ума, следы которой стоит поискать в живописи. Посмотрите на «Зимний день» (1850/51) — единственный известный пейзаж Федотова — тут есть и романтика, и экзистенциальные нотки. Хотя по формальным признакам проще всего записать пейзаж в реалистический.
По следам первых выставок Федотову отвели роль «родоначальника русского критического реализма». Но если посмотреть на его работы чуть дольше и пристальнее, то становится виден совсем другой содержательный пласт.
Это, с одной стороны, чувствительность, которая накладывается на невышколенность, неакадемичность (все-таки Федотов был любителем, хотя и получил звание академика). Чувствительности художник дает выход в хрупкости, кристальной нежности портретов. Им традиционно достается не столько внимания, но это ювелирная работа — в первую очередь из-за внимания к характерам. Портреты офицеров Финляндского полка, их жен, чиновников — вокруг всех них много воздуха, как будто для Федотова существовало одно большое чистое пространство. Наверное, в таком подходе есть что-то вермееровское, но и непрофессиональность художника скорее в пользу зрителя. В «Портрете Н.П. Жданович за фортепиано» (1849) заметна перспективная помарка, мы видим фортепиано будто под смещенным углом — но какая естественная, далекая от академических шаблонов героиня.
А в поздних вещах нарастает мистическая, даже экзистенциальная плотность, экспрессия, предвещающая безумие, — то, что в Федотове нечасто замечают. Его последнее полотно «Анкор, ещё анкор!» (1851/52) сочетает привычный комнатный интерьер с будто разрушенным сюжетом. Здесь нет узнаваемых персонажей, нет улыбки — это существование в некой душной избе с крошечным окном. И мистика, и экспрессия уже далеки от реализма. Такая парадоксальность, наверное, была возможна в момент формирования стиля, когда к нему приходило интуитивно романтическое сознание. Но поскольку реализму суждено было стать нашим главным «большим стилем», то другого, чувствительного, сходящего с ума, трагически-романтического Федотова не многим удается считать.
«Анкор» — еще и о том, что Федотов чувствовал цвет, свет, хотя его и называли «рисовальщиком». Посмотрите на рыже-красные всполохи краски — это самая стихийная вещь художника. Может, из-за того что он проработал в Петербурге, его живописное чутье не разгулялось, ведь профессиональные художники и академики ездили работать в Италию — смотреть и писать солнечный свет, южные цвета и фактуры. У Федотова же свет так и остался серым, как ветер, или теплым, но бедным огоньком. Хотя по «Сватовству», «Вдовушке» и «Завтраку…» заметно, какой он меткий колорист, и это интуитивное понимание стихии — такая же часть федотовского стиля, как и «литературность».
Сегодня о Федотове-человеке говорят нечасто. Кажется, что автор взялся за реальность и отравился ею. В каталоге выставки «Павел Федотов. 1815—1852», которая прошла в Русском музее в 2015 году, Григорий Голдовский замечает, что после всплеска успеха у Федотова началась «тяжелая депрессия». Весной 1852 года друзья поместили художника в одну из частных петербургских лечебниц для душевнобольных (Николай I пожаловал на его содержание 500 рублей), где тот и провел последние дни своей жизни.
Увидеть вживую картины Павла Федотова вы можете в основной экспозиции Русского музея, другом и партнером которого уже не первое десятилетие является банк ВТБ.
Материалы по теме:
