«Гофманиада» - легендарный долгострой «Союзмультфильма», ставший уже притчей во языцех, как и «Шинель» Норштейна, но в отличие от последнего, он был завершен и вышел в прокат. Благодаря участию Михаила Шемякина «Гофманиада» стала еще едва ли не самым ожидаемым артхаусным мультфильмом последнего времени. Насколько ожидания оправдались, это уже другой вопрос, хотя, казалось бы, Шемякин плюс Гофман могут дать только положительный результат. Но не все так просто.
Слабый сценарий Соколова и Славкина, пытающийся сделать сборную солянку из гофмановских историй, не имеет четкой драматургии, у картины явные проблемы с ритмом, порой у зрителя ощущение, что он попал в прошлое и смотрит не самый лучший образчик советской мультипликации на основе сказок – медленный, заунывный, слащавый, патетичный. Однако, на визуальной составляющей создатели не сэкономили: перед нами настоящий пир фантазии, фантасмогорического воображения Гофмана, почти феллиниевское многообразие образов и колоритных персонажей.
«Песочный человек», «Крошка Цахес», «Щелкунчик», «Золотой горшок» переплетаются в сценарии не очень умело – где-то из той или иной сказки взят лишь эпизод, где-то – целая сюжетная линия. Что хуже всего, гофмановским произведениям предан какой-то старомодный морализаторский пафос, впрочем, смотря картину Соколова, не отпускает ощущение, что Гофман с его романтической патетикой, какой-то непереносимой сентиментальностью ужасно устарел, чего нельзя сказать о его гротескных образах, жутких и смешных одновременно. Устарел сам дух его произведений, но не образы. Скорее эпигоны Гофмана (Гоголь и ранний Достоевский), усвоившие лучшее из его текстов, обессмертили его имя, чем он сам.
Как долгострой, заслуживающий уважения в упорстве и последовательности создателей, как произведение искусства, «Гофманиада» заслуживает только похвал, но как законченное целое, как структура, у нее масса недочетов. Ощущение волшебства, не оставляющее нас в первые минут двадцать, в последующее время фильма уступает место тоске от невыносимого занудства. Если бы «Гофманиада» была короткометражкой, она бы стала шедевром, каких мало, стоило только сделать сюжет более напряженным, а композицию – осмысленной. Полный метр похоронил увлекательность.
«Гофманиада» - конечно, анимация не для детей, слишком жуткие в ней образы, но взрослым она покажется наивным упражнением в мелодраматизме при мощной визуалке. Кукольная анимация – все-таки энергозатратное дело, надо очень хорошо знать, чего ты хочешь, чтобы снимать полный метр с куклами, но создатели положились на Гофмана, которого стоит якобы только «причесать», и выйдет интересно. Данный фильм погубил не столько сценарий, сколько сам материал, гораздо более выигрышным стал бы выбор «Носа» Гоголя или «Двойника» Достоевского, о чем и пишут некоторые рецензенты. Пафос же и патетика немецкого писателя-романтика губит увлекательность на корню, создавая анимацию для пенсионеров.
В конечном счете заведомо проигрышное дело не спасает даже Шемякин, чей дизайн кукол, конечно, оригинален, безусловно, это штучная работа для анимации, но его труд выглядит несколько инородным среди непрофессионализма других. Прошу прощения, труд приложен великий, но он уходит впустую, создавая реликт, артефакт прошлого, а не эстетическое творение, устремленное в будущее. Такое ощущение, будто создатели картины, да и сам «Союзмультфильм», не видели «Зверополиса», что их чаяния и надежды целиком устремлены в прошлое гениальной мультипликационной студии, что они замкнуты в своем мирке. Мне хотелось бы ошибаться, но боюсь, что я прав.
Можно смело сказать, что «Заложники» Резо Гигинеишвили удались лишь наполовину: само обращение коммерческого режиссера к столь сложной эстетической задаче, как драма последнего советского поколения, заслуживает безусловной похвалы, однако, она оказалась постановщику, к сожалению, не по зубам. Гигинеишвили совершает стилевую ошибку, когда решает говорить о трагедии горе-угонщиков языком телевизионных сериалов, используя чередование средних и общих планов, игнорируя крупные. Скромная по своим эстетическим характеристикам актерская игра почти всех исполнителей не позволяет ни зрителю, ни режиссеру углубиться в психологию изображаемых явлений.
Мастерски организуя опытной рукой экшн-сцены, делая их зрелищными и запоминающимися (например, бегство стюардесс из самолета, окровавленная Надежда Михалкова и т.д.), Гигинеишвили явно проигрывает в визуальной реконструкции психологии героев, делая их манекеноподобными статистами разворачивающейся драмы, которая, кстати, излишне перегружена персонажами, чьи лица смазываются в один собирательный портрет «золотой молодежи» позднесоветских лет. Монтаж, сделанный по лекалам коммерческого кино, нещадно кромсает сцены, оставляя место только увлекательности, и боясь наскучить зрителю.
Эта изначально неправильная установка сильно портит впечатление от фильма, которое, несмотря на все его недостатки, можно счесть положительным, ибо главный конфликт (поколенческий) в ней раскрыт убедительно. Непонимание между геронтократической верхушкой, которая в своем маразме посредственности постепенно выживает из ума и душит любые ростки живой жизни, и молодежью, тянущейся к разнообразию и плюрализму, не случайно становится лейтмотивом фильма и так понятно всем живущим в эпоху застоя, не важно, - брежневского или сегодняшнего.
Актуальность «Заложников» очевидна именно сейчас, когда панковский лозунг «будущего нет» звучит не только в либеральных головах. Пусть многое у режиссера не получилось, но он снял кино с очевидным антисистемным мессиджем о заложниках закрытой структуры, которая сама себя пожирает и выживает, сохраняя свою целостность, лишь создавая фантомного врага. Гигинеишвили не оправдывает своих героев, устроивших бойню, но и не обвиняет советскую систему – сами факты свидетельствуют против них. Он не делает эффектных сцен захвата самолета, сокращая их до минимума, именно потому, что горе-угонщики не могли в реальности выглядеть как герои боевиков, а режиссер не хочет грешить против правды.
Конечно, некоторые сцены выглядят излишне декларативными, даже пафосными, как например, речи на суде, что опять кажется уступкой невзыскательному зрителю, но с другой стороны, не стоит требовать излишне глубокого авторского высказывания от режиссера-ремесленника. Он снял кино, как сумел, важно, что результат получился личным, искренним, чего порой не хватает постановщикам артхауса и авторского кино, прельщенных фестивальной конъюнктурой. В фильме особенно нечего анализировать: его символика прозрачна и понятна, конфликты обнажены, нет ничего завуалированного.
Тогда чем «Заложники» отличаются от «Аритмии», спросите Вы? Прежде всего своим формальным несовершенством, несовпадением между личной болезненностью режиссерской подачи и неспособностью используя арсенал только авторского кино, создать кинематографическое высказывание. Но спасибо ему и на этом. Могло получиться гораздо хуже.
«Да и да» - второй полнометражный фильм Валерии Гай Германики, в котором она попыталась выработать российский аналог французского кинематографического «необарокко». «Да и да» - что-то среднее между образчиком этого стиля – «37`2 по утрам» Беннекса и фильмом недавнего времени, психоделическим триллером Гаспара Ноэ «Вход в пустоту». Попытка создать галлюцинаторный эффект за счет использования светофильтров не всегда уместно в фильме Германики, а порой и вовсе режет глаз. Режиссеру удается выбраться из узких рамок им самим заданных (хотя содержательно декларируется отказ от всяческих рамок) лишь дважды – в эпизодах, озвученных песнями групп «Пикник» и «Агата Кристи».
В этих сценах Германика демонстрирует себя замечательным клипмейкером с хорошим чувством ритма, используя анимирование, буйную фантазию и прекрасное чувство аудиовизуального целого, что особенно хорошо заметно в сценах, когда Саша творит под песню «Пикника» «Говорит и показывает». В остальных сценах чернуха, однообразные пьянки и эротические сцены, примитивный эпатаж, спекулирующий на человеческой физиологии, образуют жуткий микс, от которого не то что не страшно (вспомним, что слоган фильма – «в ад с открытыми глазами»), но нет ни грамма сочувствия к «проклятым» художникам, на самом деле достаточно бесталанных и одноклеточным людям, в которых нет ничего от творческой одержимости Врубеля. Ван Гога или Поллока.
Творчество – это действительно выход из ада, в который человек сам себя загнал, это реальное решение проблемы несоответствия картонного обывательского внешнего мира безбрежью мира внутреннего, но разгульный образ жизни, высвобождая бессознательное от внутренних скреп, внедренных воспитанием и психологическими травмами, мешает вдумчивой и последовательной работе. Надо просто трудиться, чтобы чего-то достигнуть, для этого нужна творческая и экзистенциальная одержимость, которой у героев фильма нет. Кроме Саши. Сцены, в которых, она пытается помочь своему возлюбленному, и сама история их любви способна тронуть даже самое ханжеское сердце, но, если бы фильм показывал нам целомудренную love story в хаосе и грязи окружения получились бы шедевральные «Любовники с Нового моста» Каракса или тот же «37`2 по утрам», но никак не фильм Германики.
Очень жаль, что такой благородный замах, попытка показать внутренние пружины творчества обернулась социальной чернухой, перемешанной с галлюцинаторными сценами в духе Гаспара Ноэ (постельные сцены сняты тоже в его же манере). Может быть стоит порассуждать, что данная история во многом автобиографична, поскольку любовь Германики и Глеба Самойлова позволила ей погрузиться в мир творческой интеллигенции, с ее пьянками и разгульным образом жизни (хотя, она, возможно, и так знала этот мир).
Актеры, кстати, играют очень хорошо, благодаря чему создается аутентичный эффект погружения в аудиовизуальную, многоголосую стихию, этот прием вкупе с ручной камерой, рассматривающей персонажей под микроскопом, был уже использован в ее полнометражном дебюте, а также в сериалах «Школа» и «Краткий курс счастливой жизни». Тем не менее, несмотря на провисания драматургии и вторичность и надоедливость применения этой документальной эстетики конкретно в этом фильме (насколько она актуальна можно видеть по фильмам братьев Дарденнов, которые в ней работаю много лет), «Да и да» - лента вполне смотрибельная, а иногда (в клиповых сценах) даже воспаряющая к высотам музыкального кино Кена Рассела, (того же «Томми»).
Уже с первых минут «Дама Пик» дает понять, что Павел Лунгин снял коммерческую халтуру, в которой нет развития характеров, персонажи предстают одномерными и плоскими, деревянная игра большинства актеров заставляет зрителя усомниться в наличии у режиссера художественного вкуса и профессионального чутья. Но главной неудачей картины является ее неумелый монтаж, который сокращает сцены до продолжительности клипа, делая их невразумительными. Отойдя в своих последних трех фильмах («Остров», «Царь», «Дирижер») от фестивальной конъюнктуры, создав своего рода сотериологически-эсхатологическую трилогию о путях спасения человечества в стремительно обесценивающемся мире, в «Даме Пик» Лунгин вновь вернулся к конъюнктуре, на этот раз блокбастерного типа.
В рецензиях, посвященных фильму, больше всего удивляет мнение о чрезвычайной собранности картины, хотя монтаж, режущий сцены в лапшу, не оставляет зрителю ничего напоминающего внятную драматургию, наполняя нарратив китчевой символикой, камуфлирующейся под барокко, он затопляет ложной многозначительностью эпизоды, в которых нет не только второго, но и первого дна, а все потому, что режиссер взялся за адаптацию не только «Пиковой дамы» Пушкина, но и оперы Чайковского в жанре фарсового триллера, в котором есть лишь один козырь – Ксения Раппопорт, чья игра наполняет смыслом обрушивающееся драматургическое здание «Дамы Пик».
Видимо, главной своей режиссерской задачей Лунгин ставил взаимопроникновение искусства и жизни, моральную беспринципность некоторых художников, которые ради эстетического результата переступают этические нормы. Но поставил он, как и Герман, не на ту карту: одним из основных просчетов картины стала деревянная игра Ивана Янковского, исполняющего роль с одним и тем же выражением лица, гоповатыми интонациями и наглыми глазами, в нем нет ничего от утонченного аристократизма Германа, нищего интеллектуала, мечтающего занять место в обществе.
Пушкин писал свою трагическую новеллу о поединке с судьбой, о невозможности ее преодолеть, о мистике совпадений, невозможности стать тем, кем ты не являешься. Чайковский (особенно в ариях Германа и графини) смог расшифровать этот загадочный рассказ как историю предательства, разрушения личности из-за карьерных соображений. Лунгин снял же фарс о том, как искусство вторгается в жизнь и переделывает ее по своим меркам. Надо признать, что единственные сильные сцены в картине – эпизоды премьеры оперы, в которых визуальная и акустическая эффектность заставляет забыть об одномерности фильма, его эксплуатационном характере, паразитизме на Пушкине и Чайковском.
Фарсовый характер картине придают наипошлейшие сцены любовного романа между Андреем и Софией Майер и криминальная линия сюжета, превращающая этот и без того многожанровый винегрет в подобие бандитского сериала, лишь драматическая колоритность Раппопорт не позволяет фильму скатиться в низкопробный трэш. Такое ощущение, что Лунгин совершает все возможные ошибки начинающего режиссера создавая многожанровое, междуумочное произведение, используя клиповый монтаж, одномерную актерскую игру, китчевый сценарий, повсеместно подменяя стиль пошлостью, так что вспоминается одна из его бандитских криминальных картин 1990-х «Линия жизни», одна из самых провальных его работ за всю карьеру.
Одним словом, у Лунгина получилось пошлое, китчевое осовременивание Пушкина и Чайковского, лишенное даже малейшего проявления вкуса, такта и стиля. Надо кстати отметить, что, как и в любом коммерческом продукте, в фильме отсутствует социальный фон, а не только предыстория героев, развитие их характеров, невозможно понять, в каком времени происходит действие картины. Если Лунгин хотел снять кино о пути наверх, о желании пробиться, то делать это надо было не столь топорно и без клипового монтажа, с большим вниманием к психологическим характеристикам персонажей, а так «Дама Пик» получилась лишь китчевой виньеткой, возвращением в уже заброшенным и сданным в утиль принципам варварского, антихудожественного кинематографа 1990-х – позорной страницы не только российского, но и мирового кино.
Что же не получилось в «Дождливом дне в Нью-Йорке»? Вроде бы все приметы алленовского стиля налицо: смешение комических и драматических акцентов в едином сценарном коктейле, тщательная проработанность драматургии, колоритная типажность персонажей, общая концепция о роли мегаполиса в частной жизни интеллектуалов. Так в чем же дело? В том, что почти во всем этом Аллен не дожал вследствие быстрой работы над картиной: актеры играют в диапазоне от чудовищно ужасного (как Эль Фаннинг в ее карикатурном комиковании) до посредственно серого (как Джуд Лоу и многие другие). Лишь Шаламе полностью вписался в алленовский контекст, чуть небрежно, но при этом мастерски создавая иронический портрет представителя «золотой молодежи».
Говорящее имя главного героя прочерчивает отчетливую связь с книгами Фицджеральда об экзистенциальных проблемах крупной буржуазии, но без их надрывного трагизма. Аллен берет лишь поверхностный флер его романов, скорее более легких «Красивых и обреченных» и «По эту сторону рая», чем «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна», не затрагивая глубинной их проблематики. У нового фильма Аллена есть свое очарование, но это скорее фирменный лиризм режиссера, чем оригинальная интонация картины «Дождливый день в Нью-Йорке».
Лишь в финале зритель понимает серьезность замысла Аллена, впрочем, не очень убедительно исполненного: постоянный джаз в его лентах (ранний джаз, боевой, «горячий») сменяется в финале «Дождливого дня…» меланхоличной экспериментальной композицией Телониуса Монка «Body & Soul», именно она дает ключ к пониманию фильма. Две линии повествования, построенные вокруг «невстречи» молодой пары героев Шаламе и Фаннинг олицетворяют, на мой взгляд, линии поведения мужчины и женщины, как это понимает Аллен. Режиссера можно упрекнуть в сексизме, но здесь он следует восточному пониманию взаимодействия мужского и женского.
Ян – начало мужское, духовное, дневное, Инь – женское, телесное, ночное. Лично меня похождения Эшли в исполнении Фаннинг так раздражают потому, что они построены на ее сексуальности, телесности, все отношение мужчин к ней пронизано любовным томлением (но Фаннинг отнюдь не сексуальна, для этого ее героиня слишком дурашлива). Похождения же Гэтсби в исполнении Шаламе пронизаны работой ума, рефлексией и духовным поиском (правда, Аллен все равно подтрунивает над ним, как когда-то над героем-невротиком в своем собственном исполнении). Если Аллен действительно придерживался этой концепции, то она программно антифеминистична: женщин в его понимании, якобы привлекает в мужчинах ум, дух, творчество, поиск, мужчин же в женщинах – прежде всего сексуальность.
Как бы не были интеллектуальны героини Аллена, не только в этом фильме, но и в прочих его работах, мужчин это абсолютно не волнует, они у него – самцы-сексисты с высоким IQ, и хоть режиссер их тоже припечатывает, расстановки акцентов в его кино это не меняет. «Дождливый день в Нью-Йорке» со всей очевидностью показывает подспудные тенденции алленовского кино, обнажая их и выводя на поверхность. Шутки порой скатываются в пошлость, вертятся вокруг эротической темы, но это не Кевин Смит, вульгарщина здесь не тотальна и не нигилистична.
Комические эскапады героев, эксцентричность ситуаций, в которые они попадают, вызывают смех зрителя, но не делают «Дождливый день в Нью-Йорке» комедий положений уровня «Манхэттена» и «Энни Холл». Скорее впору уж вспомнить «Римские приключения» - милое упражнение Аллена в жанре буффонады и абсурда, которое легко забылось сразу же после проката. Что же касается роли мегаполиса в жизни людей, бытийного очарования Нью-Йорка, то данный фильм не стал признанием в любви непредсказуемости этого города так, как тот же «Манхэттен» или недавний шедевр Баумбаха «Милая Фрэнсис».
«Дождливый день в Нью-Йорке» - предсказуемое кино, и, хотя вы можете не знать его сюжетных поворотов, по интонации вы сразу поймете, что перед вами – нечто милое, розовое и в целом беззлобное (несмотря на сатирические моменты). Постаревший Аллен всеми силами не хочет никого обижать и всем угодить – его главная задача, но как мы видим по судьбе фильма (хоть это и связано с биографией постановщика, а не с самой лентой), угодить всем не получилось. И не случайно феминистки поддерживали семейство Фэрроу в сложившемся скандале: как оказалось, сама концептуальная начинка творчества Аллена сексистская по натуре, хотя и не является ядром его киновселенной.
