Курс Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
У каждого искусства есть своя среда существования – несмотря на массу синтетических случаев, тем не менее определённую среду почти во всех случаях можно выделить. В музыке это звуковая [среда], и если эта звуковая среда не обладает автономией, если она не будет иметь возможности исходя из своих собственных структурных и акустических законов, развиваться, то, в общем, эта среда будет в достаточной степени хромой и выполнять свои функции будет довольно плохо.
Иными словами, если мы заставим музыку подделываться под текст (а такие жанры есть — мелодекламация, например, в котором время работал Шёнберг; в те времена это был целый политический жест, поскольку он брал очень пренебрегаемую форму, которая накладывала на музыку достаточно серьёзные ограничения, то есть для его времени это был такой провокационный шаг, поскольку он пытался разрушить все прежние формы существования музыки).
Но если мы не задаёмся такой революционной целью, то нам надо исходить из того, что музыка должна развиваться по своим собственным законам. Это не метафизические законы, это не какие-то мистические законы, которые предписаны Господом Богом. Это просто законы любой структуры. У любой структуры есть основополагающие элементы, и если они каким-то образом не выполняют свои функции, если мы их обрезаем, то структура становится неустойчивой, нефункционирующей. Если мы у дома [снесём] полстены, то он обрушится; во всех остальных случаях всё то же самое.
Таким образом, текст песни не обладает ни одной функцией поэтического текста. Также он не обладает и должной свободой, которой обладает поэтический текст, поскольку в поп-песне обязательна рифма. Особенно это хорошо заметно на примере Запада, где понятие рифмы уже утратило детерминирующую поэтический текст значимость, – тем не менее в поп-песне рифма по-прежнему сохраняется, потому что поп-песне необходимо отмечать концы строк, несмотря на то что музыка их тоже помечает, а значит, сама структура текста должна корреспондировать с вот этим помечанием концов строк. И это требование рифм в поп-песне настолько универсально, жёстко, что существуют коллективы – особенно в тяжёлой, экстремально тяжёлой музыке, в блэк-метале – которые пишут песни без рифм, совершенно чётко рефлексируя это как жест вызывающий, как жест, опрокидывающий канон, и свою музыку [они] рассматривают как подлинно нонконформистскую. Соответственно, поэтический текст, в котором используются рифмы, причём исключительно как приём в стратегических случаях, не является конформным закону, предписывающему эти рифмы ставить, поэтому эта обязательность рифм для поп-песни как бы разводит песенный текст и поэзию как вещи совершенно разного порядка.
Конечно, текст песни, выписанный в столбик, будет похож на стихи, потому что в нём есть метр, рифма и какая-то поэтическая образность, но если попробовать разобраться детальнее, то окажется что там очень немного сходства с поэтическим текстом. Вот один из метрологов, который об этом писал, призывал: «Давайте мы не будем говорить, что текст песни — это поэзия, давайте будем говорить, что он просто похож на поэзию». Внешнее сходство у н[их] действительно есть, тем не менее это не стихи, и в этой ситуации это тоже влечёт за собой ряд следствий, в рамках нашего курса достаточно необходимых.
Первое следствие: текст поп-песни, в силу своей необходимости быть простым, не призван излагать сложные смыслы, пользоваться сложным метафорическим языком, всем набором тропов, которыми пользуется поэзия, то есть текст песни очень сильно привязан к повседневному языку. И в этом его уникальная способность, сила. К этому мы ещё вернёмся.
Когда речь заходит о текстах песен, заходит сразу вопрос о том, каким образом их изучать. В силу всех перечисленных причин, филологический подход к изучению текстов поп-песен совершенно непригоден, хотя он и существует (в последнее время даже появилось приличное количество книг, которые посвящены анализу тех или иных текстов (сборники, авторские книги; есть даже книга по-русски, где тексты отечественных рок-групп разбирались с точки зрения семантики, философского наполнения и т.д.).
Проблемы со всеми этими подходами [состоят] в том, что филологический подход берёт текст песни и обособляет его, во-первых, от музыки, во-вторых, от социального контекста, в котором этот текст появился, и, по большому счёту, заново делает этот текст поэзией. Он делает какую-то презумпцию, которая звучит примерно так: это тоже стихи, их можно изучать так, как мы изучаем стихи. И далее, со всем набором филологического инструментария, он принимается просто препарировать внутреннюю структуру песенного текста, а поскольку песенный текст — вещь довольно простая, это производит комичное впечатление. Люди, которые этим заняты, начинают в чисто спекулятивном ключе вкладывать туда какие-то свои темы, идеи, смыслы, и мы можем сказать себе: «обалдеть, чего там только нет! а я и не думал!» (это примерно всё равно, что начать театр не с либретто, не со сценария, а просто в самом театре записать на пленку и пытаться анализировать то, что говорят актёры, совершенно не обращая внимания, что это произносится на сцене, в реквизите, в определённом контексте, то есть что это каким-то образом маркировано).
Безусловно, можно это сделать, но определённая искусственность видна невооружённым взглядом, потому что текст поп-песни не автономен: автономна там музыка, а текст поп-песни строго функционален. Его, в общем-то, и следует изучать как вещь функциональную, которая переносит на поп-песню дополнительное значение, соотносясь с музыкой, на которую он, текст, положен. Изучать его просто отдельно — означает изучать другое, внеконтекстуальное явление.
Сейчас эта мысль звучит очевидно, но когда культурология и социология обратили свое внимание на поп-культуру и принялись её изучать, это было ещё никому не очевидно. Изучение поп-музыки начали в 1950-е годы студенты-социологи, потому что появляется индустрия производства пластинок, синглов, и лейблы звукозаписи начинают платить университетам за то, чтобы учащиеся ходили и выясняли, что нравится людям, – чтобы эту тему проработать и начать печь хиты как блины. Они начинают действительно изучать эту тему, и первые работы, которые появляются, вертятся вокруг текста, потому что вопрос, который стоит перед исследователем музыки, всегда звучит примерно одинаково: что эта музыка значит?
Ну а как проще всего вытащить значение из музыки? Нам, к счастью, – поскольку вопрос стоит о поп-музыке – не нужно особо вдаваться в проблемы того, что значит инструментальная музыка, где ничего не поют. Но с какой-то точки зрения ситуация с музыкой, где что-то поют, ещё сложнее: если мы отрываем текст от самой песни, мы не говорим ничего о музыке; а если мы его оставляем внутри песни, то возникает целый ряд проблем, поскольку, когда это всё начиналось изучаться, считалось достаточным послушать, о чём поётся в песне, чтобы сразу понять, в чём её смысл. Притом что труд был неблагодарный: в 1957 году было проведено исследование, обработаны тексты 250 песен, и выяснилась вещь очевидная — 82,5% из них о любви. А о чём бы ещё?
Причём это ещё хороший результат, поскольку обрабатывали поп-песни, написанные композиторами, а потом появились гаражные группы, которые позиционировали себя как бунтари, противостоящими мейнстримному потоку поп-продукции, – у них 90% песен про любовь, и там характерная главная тема в виде жалобы: моя девушка меня обманула. Поп-продукция в этом смысле была чуть-чуть разнообразнее, но в общем итоге там всё сложилось в очень красивую схему.
Есть работа, где человек описывает, что подростки вычитывают из песни. А вычитывают они целую стратегию по ухаживанию, очень развёрнутую, со стадиями: ожидание любви, ухаживание, «медовый месяц» (то есть не имеется ввиду, что влюблённые поженились, это просто такой пик отношений), потом распад отношений, потом ожидание следующей любви. И это всё грамотно вербализовано в целом наборе песен, и подросток, который прослушивает все эти песни в определённом порядке, в какой-то момент получает целую жизненную стратегию. Автор говорит, что поп-песни выполняют важную функцию в западной культуре и в Америке (а в американской культуре это более очевидно, поскольку она более пуританская, чем европейская), так как разговоры подростков о любви — вещь табуированная (речь идёт о 1950-х годах, там даже до свободной любви ещё 10 лет). Людям непривычно говорить, они чувствуют себя неловко, когда вынужденны говорить этим языком. И вот поп-песня помогает подросткам, которым тем более неловко: она им помогает преодолеть невозможность разговора, выступая как бы заместительной формой; то есть когда мальчик и девочка слушают песню, они могут друг другу подмигнуть, и это будет означать, что певец, поющий об отношениях, поёт и о них тоже, и они таким образом могут друг с другом объясниться.
Это была очень хорошая теория, но с ней возникла проблема, потому что подходы [становились более изощрёнными], и в [какой-то момент] кому-то пришло в голову спросить самих девочек, что они думают по этому поводу. Выяснилось, что подавляющее большинство девочек, фанаток рок-музыки, не знают слов песен. Они знают только стратегически расположенные основные слова: love, допустим. А текст песни целиком – нарратив ухаживаний – они просто не знают. В ситуации с девочками это выглядит парадоксально, но это можно списать на то, что они юные и восторженные и их эмоции не позволяют им услышать и запомнить.
Но есть примеры и более показательные. Социолог[иня] Дина Вайнштайн проводила исследования среди металлистов, у неё есть целая книжка о металле — очень хорошая, подробная; причём она не сторонний человек, сама была, и, видимо, продолжает быть поклонницей металла. И она, общаясь с подростками, которые толклись на этих концертах (в 1980-е), описывает такой момент: на концерте группы Rush она оказалась в длинной очереди, где все, даже незнакомцы, друг с другом общаются. Она спросила группу подростков, знают ли они пластинку Rush «2112». Они, естественно, ответили: конечно, как можно не знать. Она спрашивает, о чём же поют в песнях с этой пластинки, и тут люди начинают испытывать затруднения (здесь она отдельно замечает, что в метал-сообществах всегда чётко распределены роли, и среди поклонников одной группы, которые кучкуются вместе, всегда есть человек, который назначен отвечать за тексты, который их знает назубок и может воспроизвести в любом положении и состоянии, который точно знает, кто написал этот текст, в каком году, сколько раз всё это пелось на концертах и т.д). Наконец, находятся два таких человека, и они без запинки начинают просто читать эти тексты наизусть. Это само по себе не такое лёгкое занятие — запомнить все это, потому что Rush известны своим насыщенным текстовым материалом. Они прочитывают ей это всё, и она спрашивает — а о чём это? И тут начинается проблема, потому что выяснилось, что они дословно выучили текст, но они не знают, о чём эта песня. Что ухудшает ситуацию: пластинка, о которой она спрашивает, — концептуальная, то есть там от песни к песне разворачивается нарратив, там некая вымышленная теократия, в которой правят очень плохие священники, которые подавляют свободных людей, и там разворачивается такой конфликт. И вот она их спрашивает — о чём? Они не знают, и она им начинает объяснять, они очень внимательно выслушивают и уходят от неё потрясённые. Далее происходит очень комичная сцена: вслед за теми, кому она только что рассказывала, подходят другие и спрашивают: «мы слышали, что ты очень хорошо знаешь, о чём тексты песен Rush?». До восхода солнца девушка объясняла всем, кто к ней шёл (как паломники), о чём поётся песнях из пластинки «2112» группы Rush, причём все слова они сами знали наизусть. И когда она заканчивала[рассказывать очередной группе подростков, она их спрашивала, на чьей стороне Rush в этом конфликте: священников или людей? Ответ очевидный, но половина из них говорили, что на стороне священников, другая половина — что на стороне свободных людей. Когда с ней спорили те, кто отвечал в пользу священников, она цитатами доказывала, что они неправы, и они соглашались. Складывалась курьёзная ситуация: вот есть девочки, которых спрашивали, о чём песня, и они не знали. Но в их среде не считалось необходимым знать текст! Они не знали и были в своем праве. А в среде металлистов считалось необходимым знать, о чём поют их кумиры. Но выяснилось, что, даже выучив наизусть текст, человек не спускает на следующий уровень его смысл. То есть текст остается набором звуков.
Поэтому, изучая поп-музыку с точки зрения того, о чём нам сообщает [её] текст, мы не изучаем песню как социальное явление, потому что объекты этой песни, – те, на кого она направлена, кто обязан её понять, воспринять, — ничего этого не считывают. Это основная проблема с семиотическим подходом, который очень бурно развивался в 1960-е: люди под влиянием идей Барта и Эко начинали во всех социальных стратах и средах находить знаки, объяснять, и получалось хорошо и стройно, причём через объяснение значений тех или иных знаков выстраивалась стройная теория о том, как эти знаки модифицируются в субкультуры.
В одной из первых работ по панку, написанной Диком Хебдиджем, которая была выстроена по семиотическому подходу, очень подробно описано, что все эти маркеры стиля – булавки, кожа, рваные джинсы, гребни — означают в социальном контексте, как они работают, какие сообщения посылают во внешний мир и вовнутрь, самим участникам субкультур. Когда у автора спросили по выходе книги, «Вы уверены, что сами панки это делают?», он как честный человек признался, что погорячился и вовсе ни в чём этом не уверен. Это такая ситуация, которая называется словом «реификация», — процесс субстантивирования идеи. Мы придумываем какую-то идею — это хорошо, сама идея никому не вредит; но когда мы вбрасываем её в общество и говорим, что эта идея работает в обществе, мы её реифицируем, потому что мы говорим о чём-то бестелесном , что обретает какую-то социальную плоть. Но это надо показывать! Мы не можем просто взять и вбросить, не показывая.
И все эти семиотические трактовки, и даже не очень семиотические, исходя[щие] даже из текстуального анализа, — они все хромали тем, что, как только заходила речь об объектах этих песен, выяснялось, что объекты не в состоянии считать эти смыслы, потому что они даже слов не знают.
Таким образом, оказалось, что изучать текст песни как социальный феномен, исходя из слов песни, не имеет смысла, – просто потому что он так не работает. Более того, это очень хорошо корреспондировало с представлением Барта о том, что в песне сами слова вообще ничего не значат. Барт вводит три степени воздействия культурного объекта на воспринимающую инстанцию:
1) коммуникация, то есть сообщение буквального смысла,
2) означивание (добавление к буквальному смыслу коннотаций; то, что потом стало называться семантическим фреймированием),
3) понятие без термина; то, что никак не может быть выражено в словах.
Применительно к песне Барт говорит о зерне голоса — то есть о каком-то особом смысле, который человек считывает, не рефлексируя на предмет того, что этот смысл значит. Более того, в момент включения рефлексии этот смысл исчезает.
Как только мы пытаемся этот смысл привязать к каким-то предикатам, к каким-то прилагательным, – то есть мы слышим голос, и мы описываем этот голос (что он тёплый, шероховатый) — всё, мы теряем это зерно, этот голос, по большому счёту, мы теряем этот третий смысл, потому что именно коммуникативная сила этого третьего смысла [заключена] в этом внерефлексивном восприятии. Барт говорит, что, по большому счёту, песня действует на человека только через этот третий смысл, а все остальные значения, которые мы здесь из неё вычитываем (семантические значения, значения слов), — они в нашей реакции, в нашем представлении о том, что такое песня и о чём она нам говорит, практически никакого влияния на это дело не оказывают. Это довольно сильное утверждение, и, по большому счёту, им не пользуются из-за того, что оно очень сильное; оно применяется в более слабой форме – предполагается что это действительно очень важная вещь, но просто одна из.
Вот эти металлисты у Вайнштайн – по итогам общения с ними она делает вывод, что из песни они запоминают только ключевые слова, Понятно, какие так ключевые слова, — зло, смерть, тьма. Они запоминают только ключевые слова и потом из них обратно выстраивают смысл песни. Получается, что песня значит совсем не то, что в ней поётся, потому что у них по-другому сработал вот этот ассоциативный ряд, в другой фрейм попала эта песня.
В этой ситуации нам необходимо принимать во внимание в первую очередь не «что» спето, а «как» спето. Потому что — это действительно статистически показано через серию экспериментов — даже в нашей повседневной практике непосредственный смысл слов в ситуации повседневного интерперсонального общения занимает 7–10% смысла всей коммуникации. Остальная коммуникация идет через поток, внешний по отношению к словам информации: интонации, выражение лица и прочий body language. Недаром поэтому возможна, особенно между близкими людьми, коммуникация без слов или с заменами слов, иногда совершенно потрясающими.
В пении это ещё более наглядно, потому что здесь есть интонирование, если речь идет о рок-музыке, где половина музыки – это концерты (а значит, присутствует ещё язык тела), шоу, которые фреймируют тексты песен и смысл, заложенный в них, гораздо лучше, чем наша повседневная коммуникация. Хотя разные стили музыки [берут за основу] разные элементы.
Известный культуролог и социолог Ричард Миддлтон выделяет три модуса существования слов в песне: аффект, жест и история. Когда слово существует в модусе аффекта, то певец именно своим интонированием сообщает какую-то эмоциональную окраску слову, и это слово начинает значить вот эту эмоцию; то есть слово как бы сливается с мелодией песни, которая и является источником передачи эмоции, и становится с н[ей] одним целым, – [в данном модусе] мы уже особо не [у]деляем [внимания] значени[ю] сказанных слов.
В модусе истории становятся важными слова: мы начинаем рефлексировать, ловить условный нарратив. В случае жеста слова используются просто как дополнительные музыкальные инструменты. Разные жанры и стили делают разный упор: для метала например, характерно использование человеческого голоса как способа передачи аффекта. Все знают, что метал-вокалист должен обладать сильным, эмоционально заряженным голосом, более того, свою эмоцию он должен как можно более сильнее, эксплицитнее показывать: все эти взвизги, крики, закаченные глаза, жилы на шее — [чтобы было] видно, что человек эти слова не просто сообщает, он их переживает, чувствует. В метале, который в этом смысле наследует контркультуре, очень важна аутентичность, с которой я начал, в бытовом смысле, то есть соотнесённость человеческого жеста с тем, что он сам собой являет. Если он что-то говорит, он обязан показать, что он это чувствует, думает, понимает; эти слова должны быть атрибутированы его внутреннему миру.
В случае с кантри или фолком (как раз в случае с Диланом), на первый план выходит модус истории. Именно поэтому Дилану дали премию – потому что модус истории наиболее располагает к написанию длинных текстов с сюжетом, с нарративом или какой-то развёрнутой метафорической системой, в рамках которой эти тексты проще всего оценить как поэтические, как, условно говоря, эпические тексты. Недаром защитники Дилана стали вспоминать про Гомера.
Модус жеста важен в первую очередь для джаза – не для коммерческого джаза, а для более хардкорного, где используется скет, где есть вокалист. Вот там жестикуляционная сторона произнесения становится важна, а [вопрос] о том, про что здесь поётся, вообще не встаёт. Если вы послушаете Армстронга, [то] услышите, что слов вообще разобрать невозможно. Главное — как поётся: приятным, низким, рычащим голосом. Недаром Армстронг считается создателем джазового вокала – не как факт, а совершенно уникальным, характерным способом подачи. Также Армстронг считается изобретателем скета — это изображение голосом какого-то инструмента. Сам тембр, сама подача им материала указывали на то, что его голос – это ещё один инструмент. В общем, не нужно слушать слова, тем более, слова там были банальные. Это не блюз, а коммерческий джаз, слова там были банальные, хотя местами игривые, – тем не менее особо слушать их не приходилось.
И если мы хотим понять, какую информацию прочитываю люди, слушая поп-музыку, мы не можем просто провести текстуальный анализ. Мы всегда должны учитывать массу факторов: в каком модусе существуют слова, насколько они эмоционально заряжены, насколько сильно их модифицирует интонирующая часть.
Вы все наверняка слышали различные каверы, и прекрасно знаете, как с помощью аранжировки и другого интонирования из текста с одним смыслом сделать текст с другим смыслом. Я слышал кавер на песню Rolling Stones «Mother’s Little Helper» — песня написана 25-летним оболтусами про старшее поколение, которое жрёт таблетки и на которое молодым нужно махнуть рукой, потому что они люди совершенно никчёмные – у бельгийского певца Арно. Мужчина лет 50-ти пел таким алкоголически-утомлённым голосом, в два раза медленнее, под гитарный перебор. Он в этой ситуации превращался в объект этой песни, он с помощью этой песни говорил о проблемах того поколения, про которое эта песня написана, то есть с точки зрения того поколения, которое Rolling Stones отбросили как ненужное. Он сказал, что эта песня действительно о проблеме среднего возраста и исполнена человеком от первого лица. Думаю, Джаггер с Ричардсом просто не думали, когда это писали, что это может быть так прочтено. Причём мелодия, слова — всё было то же самое, просто другое интонирование.
То есть в первую очередь нужно учитывать контекст, в котором это звучит, контекст, в первую очередь, опять-таки, акустический. [Если мы захотим] действительно понять, о чём там поётся, никакой текстуальный анализ нам по большому счету ничего не даст, тем более, что существует масса людей с хорошими текстами и музыкой, которые не становятся ни известными, ни знаменитыми. Логично в этой ситуации предположить, что что-то другое заставляет эти вещи резонировать, заставляет людей больше слушать то, что поют одни, и меньше — то, что поют другие.
В этой ситуации также важен социальный контекст, в котором эти песни появились, потому что социальный контекст — это не только изобретение левых культурологов, которым они зачем-то занимаются; он диктует не только содержание текста песни, [но и] саму форму выражения песни.
Вот очень характерный пример: американский политолог Майкл Урбан написал книжку, посвящённую русскому блюзу. Он провёл в России 3 года, переговорил со всеми блюзменами из разных городов, [по сути], провёл глубокое исследование. Книжка получилась очень хорошая, и в ней, в числе прочего, он задаётся вопросом: почему русские блюзмены поют блюз на английском языке? Притом что, он говорит, рок-музыка давно апроприирована в России и русские рокеры испытывают отдельную гордость за то, что они поют на русском. Это такая гордость, которую в своё время ввел ленинградский рок-клуб; эти люди стали первыми преподносить свое творчество на русском как вещь уникальную. Урбан спрашивал у блюзменов, сам на эту тему рефлексировал и в итоге показывает в книге очевидную вещь: поскольку блюз выделился из общего потока нашей рок-музыки, то примерно до конца 1980-х блюз считался рок-н-роллом, одним из видов рок-н-ролла, никак из него не выделялся. А потом блюзмены обрели свою институциональную гордость и решили что их музыка уникальна, а к другой, неблюзовой рок-музыке — я сам наблюдал и с ними общался — они относятся с пренебрежением. И выяснилось, что английский язык, на котором они поют — а это не просто каверы, они на английском сочиняют сами — это способ отличиться от всего остального рок-н-ролла, который стал петься на русском.
Второе, что определяет их необходимость петь на англйском, — английский язык короче, у него совершенно определённый метр и ритмический строй. Это ямбический язык, поскольку он всегда начинается с подлежащего, а подлежащее — это существительное, у существительного есть артикль, артикль в английском языке безударный, поэтому с неизбежностью первое слово в английском языке безударное; в итоге получается ямб. Также английский язык короче: основное количество слов в нём двух- или трёхсложное, в отличие от нашего. Люди, которые пытались на русском языке воссоздать нечто подобное, сталкивались с тем, что у них получаются частушки. Они в этой книжке прямо жалуются: начинаешь петь по-русски, вроде всё то же самое, но получаются либо частушки, либо шансон. Шли на невероятные ухищрения: например, Арутюнов, один из наших самых известных блюзменов, приглашал, как он выражается, профессионального поэта (я не знаю, что такое «профессиональный поэт»), они вместе брали английский текст и пытались подобрать к нему русский оригинал, чтобы воспроизводить те же самые языковые особенности, чтобы слова были преимущественно двух-/трёхсложные, чтобы структура была ямбической и т.д. И у него вроде что-то получалось.
Ещё один, Белинов, тоже приглашал поэта, но они переводили английский текст и начинали заменять все русские слова, которые не подходят по длине и по ритму, на эквиваленты. Фактически потом получался другой текст, несмотря на то, что он был переводной, с другими реалиями, – но зато он звучал более или менее по-блюзовому.
Вот такой простой фактор. [Если говорить о] представлении (самом распространённом в среде рок-музыкантов) о том, что человек, который пишет песни, таким образом самовыражается (а что такое самовыражение? Это всегда автономия определённого контекста, определённой эмоции, определённого чувства), то оказывается, что такой банальный фактор — несоответствие длины слов и наличие импортной музыкальной формы, которая моментально распадается, если мы в неё вставим не те слова — ограничивает человека, и он уже не самовыражается аутентично, а просто вгоняет слова в конкретную структуру. [А там уже] у него задача другая — механическая: сделать это всё похожим на блюз, а не на что-либо другое. В этой ситуации нам понадобится [знать] ещё и социальный контекст.
Наконец, поскольку мы говорим о российских поп- и рок-группах, тут есть на повестке дня вопрос о том, что русский рок логоцентричен, как это звучит обычно в социальных сетях; что в русском роке особенно важен текст, – все эти коннотации с поэзией, [и] Костя Кинчев в своё время говорил, что по их с СашБашем [Александр Башлачев — прим.ред.] песням наши дети будут изучать русскую поэзию. Есть такое представление, что наш рок делает особый упор на поэтические тексты, потому что у нас культура будто бы логоцентрична, поэтому наш рок-н-ролл ей соответствует. Опять-таки это рассуждение [движется] в правильном направлении, но немного не с тем знáком.
На самом деле объяснение тому, почему в нашем роке так важны слова и их там так много (особенно у Шевчука – просто немыслимое количество слов в песнях), гораздо более прозаическое: русский рок, будучи ещё советским, появляется в очень жёсткой, очень нормативной ценностно-ориентированной среде, которой является советская идеология в области культуры. [Она] очень чётко делит любое искусство на высокое и низкое по принципу сложности: простое искусство может быть либо народным, либо низким. В схеме этой ценностной иерархии, насаждаемой советской властью, всё высокое искусство обязано быть довольно сложным. Ну, или хотя бы технически грамотным.
В связи с этим возникшее рок-движение — это оппозиция официальным культурным ценностям, но тем не менее люди, которые этот рок создают, находятся в той же самой ценностной парадигме, [потому что] им просто неоткуда взять ничего другого. Интернета нет, журналов нет, ничего другого нет, люди в школе учили то же самое, и им в этой ситуации надо сделать то же самое, только чуть-чуть с другим знаком. На чём можно зарабатывать себе статус в этой ситуации? Музыка проста — это очевидно даже тем, кто её играет. С Шостаковичем песню про глупого скворца никак нельзя сопоставить [«Скворец», Машина времени — прим.ред.]. Это проблема существует и для западных людей, которые тоже борются за статусы: представление о том, что рок-музыка слишком проста и поэтому недостаточно элитарна, порождает прогрок и контркультуру, то есть «сложную музыку», которая пытается доказать, что она (тоже) большая, великая, сложная музыка.
А у нас другая ситуация: поскольку, чтобы делать прогрок, надо иметь аппаратуру, – а для этого надо записаться в филармонию, а это уже предательство идеалов, настоящий рок-музыкант на это пойти не может, – соответственно, надо искать ещё какие-то способы купить себе этот символический статус. Этот способ очевиден — тексты. Потому что если с рок-музыкой ничего не сделаешь — это жёстко закреплённая форма, которая никак не сможет быть особо сложнее, то в тексты можно натолкать метафор, тропов, рифм и сказать, что это подлинная поэзия. И все туда ломанулись – в первую очередь «Ленинградский рок-клуб» во главе с Гребенщиковым.
Единственный, кто понял, что этого делать не надо (не единственный, конечно, а из тех, кто на поверхности), — это Цой. Поэтому фигура Цоя уникальна. Были люди типа Свиньи [Андрей Панов, «Автоматические удовлетворители» — прим. ред], которые всё поняли сразу и не занимались ерундой. Но тем не менее основной мейнстрим был в том, чтобы писать сложные, социально очерченные тексты с метафорами, рифмами, тропами. Так музыка людей, которые это делали, автоматически становилась высоким искусством. Банальный способ купить статус. Но это один фактор.
Второй фактор более очевиден. Когда западные люди пишут и поют тексты, они находятся в одной и той же языковой среде, и у них там проблемы не в том чтобы что-то понять или не понять, а в том, чтобы просто послушать песню. У нас же подавляющее большинство [групп/песен], на которые мы ориентировались, было англоязычным. Люди, слушавшие западный рок, просто не понимали, о чём там поют, [поэтому] возникло желание сделать что-то своё, более или менее понятное. А эта понятность берётся [из текстов], – и опять появился упор на тексты, который вылился потом в такую мифологию о том, что русский рок патриотичный, а английский — бог знает о чём.
Луркмор делал в своё время целую подборку высказываний поклонников русского рока, и там есть очень комичные вещи, например: «Я слушаю только русский рок, потому что я включаю и понимаю, о чём они поют, а в англоязычном роке я не могу быть уверен — а может, они мою родину поливают дерьмом, а может, они меня посылают?»
В этой ситуации понятно, что идёт фиксация на тексте, а музыка самими поклонниками воспринимается как нечто вторичное/с запада. Соответственно, уникальным, нашим, тем, что делает русский рок русским роком, становится текст. Вот из этих двух посторонних по отношению к музыке факторов и собирается представление о том, что в русском роке текст — это какая-то немыслимой важности вещь, на которую нужно в первую очередь обращать внимание.
Потом, в 1990-е, когда это стало неактуально, появилась масса групп, помимо Цоя, которые показывали, что на русском языке можно лаконичными средствами выражать огромный спектр значений, – то есть писать километры текста, которые пишет Шевчук, совершенно необязательно. И необязательно писать поэзию — то, на чём сделал себе имя и погорел Макаревич («Машина времени» тексты изначально писала как стихи, в первую очередь сам Макаревич, потому что Кутиков – человек попроще; особенно в повороте явно слышно, что он там что-то пишет, не получается — ну и чёрт с ним). Поскольку Макаревич заодно ещё и бард, у него очень хорошо видно, что он пишет стихи, а не тексты песен. А это заканчивается тем, что музыка ломается об коленку, перестаёт быть автономной, и эта анемия, которая очень хорошо слышна в песнях «Машины Времени», обусловлена тем, что, Макаревич просто писал стихи и потом клал их на музыку — такой бардовский подход. Масса людей после этого выяснила, что это не является обязаловкой, а потом уже появляется хип-хоп, такая своеобразная форма.
В начале я вам рассказал, что в поп-песне текст не является поэзией, и есть из этого одно яркое исключение — это рэп. Не только русский, любой. Потому что рэп существует в первую очередь именно как поэтический текст. Он, собственно, с этого и рождается.
Рэп рождается, когда люди начинают на чужие пластинки читать что-то такое своё. Это давняя культура, она пришла с Ямайки, где люди устраивали поэтические состязания и где речь шла о вербальной ловкости – это основной критерий, сближающий рэп с поэтическим текстом, который, собственно, ничем не стеснён. Хорошая рэп-песня просто ободрана до скелета — там есть бит, необязательные сэмплы, чтобы народ не скучал (причём эти сэмплы приносят хип-хоперам большие неудобства, потому что хип-хопер ощущает себя как человек, произносящий текст, а не как человек, который участвует в синкретическом действии).
У нас есть такой рэпер — Алехин [Евгений Алехин, «Макулатура» — прим.ред.], он года 3–4 назад написал автобиографический роман, где описаны перипетии хип-хоперского быта, и в числе прочего у него там есть очень характерная сцена: когда они делали первый свой концерт, они делали его как положено, по канону — нарезали сэмплов, сделали биты, и по канону положено, чтобы хоть где-то, между зачитками, был проигрыш, сэмпл то есть. И вот он описывает чудовищную неловкость, которую испытал на сцене, когда играл этот проигрыш. Он просто не знал, что ему делать, чувствовал себя будто голым перед людьми и бежал переключать следующий трек. По этому [эпизоду] хорошо видно, что хип-хоп существует в другой среде — и музыкальной, и языковой, в другом языковом и музыкальном модусе. Поскольку у нас будет идти речь о хип-хопе в будущей лекции, то я там постараюсь показать чтó из этого по большому счёту вытекает и какие проблематики рождает факт того, что это не просто другой жанр, а другая форма музыки, и как [это] в рамках нашего нормативного пространства определяет облик этой уникальной музыки.
Hebdige D. (1979) Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge.
Middleton R. (1990) Studying Popular Music. London: Open University Press.
Weinstein D. (2000) Heavy Metal: The Music and Its Culture. Boston: Da Capo Press.
