Экспрессионистские тенденции в немецком кино стали определяющими для творчества и формирования стиля многих режиссёров 1910-ых – 1920-ых годов. Гротескные декорации, создающие ощущение далёкого от реальности пространства; подвижная субъективная камера, иллюстрирующая мир грёз и мистицизма; многоплановое использование света и тени для того, чтобы придать изображению ещё больше туманности и многозначности. Все основные принципы киноэкспрессионизма были сформированы уже с выходом в 1919 году фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Герои фильма пребывают в антиреалистичном пространстве, затерянные среди остроугольных зданий, расположенных вдоль узких улиц. Намеренная условность мира сомнамбулизма подчёркивается ломанными линиями декораций, увеличенными тенями окружающих предметов – всё это не просто дизайнерские находки художника-оформителя, это художественно осмысленное пространство, не только отражающее духовный мир героев, но и согласно исследованиям психологии немецкого кино, выражающее потерянность человека и его неспособность противостоять безжалостному року. Теоретик кино Зигфрид Кракауэр находит в немецком киноэкспрессионизме воплощение национального самоощущения немцев, которые после поражения в Первой мировой войне словно блуждают в состоянии лунатизма и в попытках разобраться в своих мыслях теряют грань между реальностью и вымыслом.
Фридрих Вильгельм Мурнау, режиссёр, карьера которого начинается практически в одно время с началом эпохи немецкого киноэкспрессионизма, в 1921 году решает обратиться к готическому роману Брэма Стокера «Дракула». Хотя вдова писателя и отказала Мурнау в авторских правах на роман, это только сыграло режиссёру на руку – он изменил имена героев и перенёс действие из Лондона в вымышленный городок Висборг – что дало ему больше свободы в обращении с пространством и позволило реализовать своё видение экспрессионизма на экране. Мурнау сделал то, что до него не делал ни один режиссёр-экспрессионист – практически все сцены фильма он снял на натуре. Ни Роберт Вине, ни Пауль Лени, ни даже Фриц Ланг не использовали в своих фильмах такое множество натурных съёмок, причём вовсе не из-за отсутствия бюджета. Одним из главных принципов экспрессионизма было создание павильонных декораций. Узкие стены, низкие потолки и угловатость картонных зданий должны были вызывать у зрителя ощущение вымысла, запутанности и нереальности происходящего.
Отличие фильма «Носферату» в том, что здесь реальные природные ландшафты сочетаются с низкими чердачными потолками маленьких комнат, а уютные цветущие сады сменятся контрастными кадрами пустынного замка с широкими коридорами и высокими сводами. Такое контрастное сочетание кадров друг с другом рождает новый смысл – зритель испытывает ужас перед природой, которую невозможно обуздать, проводя параллель бушующего моря со скачущим на лошади всадником-вампиром.
Если рассматривать художественное пространство в фильме «Носферату» как место действия, то мы столкнёмся с двумя мирами: первый и реальный – это мирный Висборг, где расположен дом Хуттера и Элен; второй мистический, овеянный легендами мир – далёкая Трансильвания, где среди гор величественно возвышается замок графа Орлока. Такое «двоемирие» формируется под влиянием романтизма, который оказал значительное воздействие на роман Брэма Стокера. Главный герой бежит из реального пространства в неведомый ему мир. Нельзя не отметить неслучайность обращения Мурнау именно к этому литературному произведению в период немецкого экспрессионизма. Фильм «Носферату» призван не только пополнить так называемую «галерею тиранов», благодаря стремлению режиссёра показать природу во всех её воплощениях от высоких гор до земли в кишащем крысами гробу, картина становится как бы предсказанием будущих тенденций развития немецкого кинематографа. Свойственное немцам стремление бежать от действительности воплотится, например, в «горных фильмах» Лени Рифеншталь. Уже в фильме Мурнау путешествие героя даёт возможность выйти из тесных павильонов и сделать природу участником действия.
Экспрессионизм стремится исказить реальность, и этому принципу Мурнау не изменяет. В сцене, где граф Орлок, переодетый в кучера, везёт Хуттера в замок через лес, мы видим чёрный экипаж на фоне белых деревьев. Сняв сцену в негативе, Мурнау удаётся создать условность пространства, не прибегая к помощи павильонных декораций. Здесь же режиссёр играет со временем, он использует ускоренную съёмку, чтобы усилить страх зрителя перед быстро приближающимся чёрным экипажем, который на большой скорости вырывается вперёд из глубины кадра. Пространство леса в этой сцене – это определённая черта, которую Хуттер должен преодолеть. Лес, как традиционный фольклорный образ, служит переходом между реальным миром и потусторонним. Мы видим, как герой, дойдя по лесной тропинке до моста, преодолевает мост, читаем титры: «Едва Хуттер перешёл через мост, как им завладели зловещие видения», – переход из одного пространства в другое совершён, теперь герой находится на территории вампира, в мире «зловещих видений».
Вход в замок графа Орлока представляет собой бесконечное количество арок, через которые проходит герой, прежде чем встретиться лицом к лицу с хозяином замка. Невозможно не обратить внимание на длину кадра, в котором режиссёр выстраивает глубинную мизансцену так, что на переднем плане мы видим сгорбившегося графа, а за его фигурой виднеется несколько арок, вот из последней арки выходит Хуттер, и зритель терпеливо ждёт, когда герой, преодолев несколько «небесных сводов», наконец, доберётся до вампира. Мурнау здесь уже не использует ускоренную съёмку, ему важно сохранить длительность времени. Символизм акта прохождения героя через арку – обряд посвящения. Герой духовно преодолевает ту границу, которую он ранее преодолел физически. Но проходя через арку Хуттер не осознаёт, что он оставляет за спиной мирное пространство Висборга и переходит на страшную сторону мрачных снов. Интересно, что Эдмунд Меридж в фильме «Тень вампира» уделил особое внимание процессу съёмки Мурнау именно этой сцены, объяснив длительность кадра в «Носферату» тем, что во время съёмки происходит первая встреча актёра с реальным вампиром. Весь ужас события, согласно сказочной интерпретации Мериджа, в том, что вся съёмочная группа впервые видит «актёра» Макса Шрека на съёмочной площадке.
Исследователи творчества Мурнау в один голос заявляют, что все его приёмы использования пространства в «Носферату» работают только на создание атмосферы страха и ужаса. Для того, чтобы доказать обратное, достаточно, например, обратиться к такой категории пространства, как его объёмность. Не включив в сценарий многие побочные линии романа, режиссёр посчитал нужным сделать акцент на исследованиях профессора Бульвера (в оригинале Ван Хельсинг). Профессор показывает своим ученикам плотоядное растение, которое, по его словам, беспощадно к своим жертвам словно вампир; через некоторое время зритель видит на экране микроскопическое изображение «почти бесплотного, словно призрак» полипа с щупальцами – это микроскопическое пространство природы расширяется до пространства огромного океана. Буйство морских волн, олицетворяющих природную дикую стихию, которую невозможно обуздать; пространственный диапазон от масштабных горных вершин до микроскопического полипа – не это ли идея о непреклонности судьбы перед маленькой фигурой человека, мечтающего о простом семейном счастье. Безжалостная судьба страшила немцев куда больше, чем укус несуществующего вампира.
Не без оснований можно судить, что Мурнау, создавая в своём фильме контраст двух пространств Висбогра и Трансильвании, сочетая натурные сцены с изображением высоких стен замка и маленьких комнат с низкими потолками, призывает своих зрителей к пробуждению ото сна. В отличие от предыдущих опытов киноэкспрессионистов, Мурнау не размывает границы пространства, он чётко разделяет два мира. В фильме «Носферату» герои сами разрушают границы. Жители города Висборг становятся пешками в руках Орлока. Хуттер покидает свой дом и отправляется в чуждое ему пространство по приглашению графа, а сам Орлок вмешивается в жизнь мирного городка, привнося в него «некую болезнь» и создавая своим пребыванием в Висборге чумную атмосферу, несущую мирным жителям только смерть.
Когда главный герой пересекает черту между двумя пространствами, он словно стирает границу и открывает ворота в свой мир для Орлока. Отъезд графа в Висборг – это точка, дающая начало стремительному соединению двух пространств. Так как образ графа Орлока неотделим от образа его мрачно-потустороннего замка, тьма следует за ним на протяжении всего действия. Корабль с гробами выходит в море. Затем идут короткие кадры: Элен сидит на берегу среди песчаных дюн, с воткнутыми в них крестами, и тоскует по любимому; агента по недвижимости Кнока запирают в тюремной камере, он продолжает бредить и звать «хозяина»; отдельным кадром показаны морские волны, спокойное неспешное колебание воды перерастает в шторм. Стремительность действия усиливается за счёт сокращения длительности кадров и усиления частоты чередования их друг с другом. Кульминация близко, мы уже видим ритмично раскачивающийся нос корабля – установленная на нём камера даёт возможность зрителю ощутить себя на борту пугающего пространства, почувствовать за своей спиной дыхание вампира. И вот Орлок идёт по городу с гробом в руках. Он останавливается, узнав дом Хуттера, мы видим кадр, в котором Хуттер и Элен обнимаются, радуясь встрече, но знание того, что Орлок стоит у дома на улице, вызывает в нас тревогу. Граф переходит через реку. Пространство фильма, расширившись с началом путешествия Хуттера, сужается в тот момент, когда Орлок достигает дома, расположенного напротив мирного семейного очага Хуттера и Элен. Теперь между двумя мирами только несколько шагов и река, которая является символом перехода в потусторонний мир.
Пространственная организация фильма тесно связана со способом повествования, то есть тем, «как» перед нами разворачиваются события. Жанр романа «Дракула» определяется как эпистолярный. Мурнау в своём фильме стремится сохранить повествовательную структуру романа, что довольно не просто сделать средствами кинематографа. Режиссёру удаётся лаконично совместить тексты писем Хуттера к Элен с изображением на экране при помощи постоянной смены точки зрения камеры. На протяжении всего фильма зритель видит персональный взгляд какого-либо героя на окружающее пространство. Уже первый кадр, в котором Хуттер выглядывает в окно, сменяется кадром, где Элен играет у окна с котёнком – таким образом у зрителя создаётся ощущение, что он смотрит на Элен глазами Хуттера. Но когда мы видим Хуттера, взгляд на пространство снова становится имперсональным. Можно провести параллель с кадром уже в конце фильма, где Элен смотрит из окна своей комнаты на дом, стоящий напротив. Следующий кадр – граф Орлок на среднем плане смотрит в камеру, зритель отождествляет себя с Элен и видит пространство её глазами. Титры и изображение в фильме «Носферату» дополняют друг друга – меняется повествователь, меняется точка зрения камеры и наоборот. Пространство становится многоплановым. Для того, чтобы зритель мог почувствовать атмосферу замка графа, оператору достаточно выстроить свет так, чтобы пустые коридоры с высокими сводами казались мрачными и зловещими, и показать взгляд на жилище Орлока глазами героя; затем следует кадр, где пространство становится имперсональным – мы видим маленькую одинокую фигуру Хуттера среди пустынных, покинутых жизнью, залов.
Чем ближе к реальности, тем страшнее – наверное, таким принципом руководствовался Мурнау, избегая, свойственного экспрессионизму искажения пространства. Казалось бы, субъективный взгляд Хуттера на потусторонний мир через призму писем, даёт возможность режиссёру представить пространство как можно более размытым, мистическим, сделать историю запутаннее, головокружительнее. Но нет, Мурнау очень конкретен. Он даже не позволяет своему герою терять рассудок из-за укуса вампира, как это делает в своём ремейке 1979 года Вернер Херцог, герой которого к концу фильма окончательно сходит с ума, не узнаёт собственную жену и сам обращается в вампира. Мурнау же уводит своих героев от состояния сомнамбулизма, он стремится к объективности восприятия окружающего пространства. Как справедливо охарактеризовал пространство фильма теоретик кино Бела Балаш, «ледяной ветер из потустороннего мира» гуляет по «реалистичным ландшафтам».
Для создания мистической атмосферы «Симфонии ужаса» режиссёру недостаточно только контрового света, выводящего из глубины пространства тёмную фигуру вампира. Даже знаменитая тень графа Орлока – не просто красивое воплощение образа кровопийцы. Тень доходит до груди Элен, когтистый кулак сжимается, и в результате этого выразительного жеста девушка падает в обморок. Мы видим, что герои взаимодействуют в пространстве не на физическом уровне, а на духовно-интуитивном. Мистика пространства создаётся за счёт взаимосвязи изображаемых миров и героев. Элен интуитивно чувствует, что Хуттер в опасности, она встаёт и выходит на балкон, кадр сменяется надвигающейся тенью на Хуттера. Элен кричит в одном кадре, граф Орлок оборачивается в другом – два пространства стремятся к соединению в одно. Взаимосвязь кадров, в которых мы видим соединение двух пространств, обусловлена продуманными монтажными переходами. Взгляд Элен, полный животного страха и неописуемого ужаса, направлен куда-то за пределы рамки кадра, зрителю нет необходимости в следующем кадре видеть крадущегося во мраке ночи вампира, то, что девушка видит за пределами кадра – очевидно, а если зрителю не хватает подробностей, у него есть прекрасный повод дать волю своему воображению.
Лотта Айснер в книге «Демонический экран» пишет о желании экспрессионизма не пассивно воспринимать, а создавать действительность. Каждый режиссёр-экспрессионист по-разному создаёт пространство своих фильмов. Если для Фрица Ланга созданная художественная действительность – это грандиозные павильоны, то для Фридриха Мурнау – это сама природа в собственной интерпретации художника.
Обращаясь к роману Брэма Стокера, режиссёр отдаёт должное готической природе литературного источника, показывая в первом кадре фильма городскую площадь, окружённую высокими шпилями готических соборов; в детально простроенном пространстве Мурнау находит место и романтическому двоемирию, разделяя реальный и потусторонний мир при помощи реки, моря, мостика и бесконечных арок – предметов, обладающих символистским значением. Особую роль в создании мистически-устрашающего пространства играют титры, картина начинается с письменной речи героя, такие слова, как «тень», «мрак», «призраки» сопровождают действие и в определённой степени иллюстрируют реалии окружающего пространства. При помощи многочисленных съёмочных ракурсов режиссёр создаёт вариативность взглядов на пространство, зритель получает возможность увидеть персональное и имперсональное пространство. Монтажные переходы, то соединяющие два пространства в одно, то резко противопоставляющие два мира друг другу, держат зрителя в постоянном напряжении. Экспрессионизм пространства в «Носферату» находит новые способы своего воплощения, режиссёр не ограничивается ломанными линиями декораций и нарисованными на стенах фонарными столбами. Давящее пространство стен замка графа Орлока вот-вот сожмётся до такой степени, что превратится в тысячу осколков и растворится в бушующем океане. Стремление придать новое значение природной стихии, показать острый контраст ландшафтов с душным пространством маленьких комнат, позволяет режиссёру, не разрушая экспрессионистских канонов, создать особое пространство мрака и ужаса. Голландский угол превращается не просто в способ выстроить светотень в павильоне – ракурс съёмки приобретает авторский взгляд, позволяющий расширить пространство и увеличить силу эмоционального восприятия. Контровой свет, подчёркивающий фигуру вампира в пространстве, блекнет в сравнении с тенью, которая одним своим присутствием способна уничтожить жизнь, с тенью на лестничном пролёте, которая стала одним из самых страшных образов в мировом кинематографе.
