После Второй мировой войны процесс глобализации значительно ускорился, а с появлением и развитием интернета этот процесс стал стремительным. А в сфере кинематографа, который и так в значительной степени был сосредоточен вокруг деятельности голливудских компаний, интернет способствовал новому переустройству индустрии и еще большей ее интеграции.
Изменения коснулись множества сфер.
1
Домашний кинопросмотр и реализация фильмов на VHS и затем DVD носителях стали значительной частью экономики кино. Он не только диверсифицировал каналы продаж кинопродукции, но и сформировал особую категорию кинопродукции, выпускаемую вне проката на большом экране.
Высокоскоростной интернет существенно изменил рынок видеопроката. Сформировавшаяся в Америке в 1980-1990-е годы культура проката видеокассет и дисков была вытеснена в первом десятилетии 2000-ых годов стриминговыми сервисами. Удобство и простота, как всегда, победили: стриминговые сервисы (от streaming - потоковый) объединили в себе преимущества телевизионного эфира и видеопроката. Благодаря этим интернет-площадкам стало возможным смотреть фильмы онлайн, не устанавливая никакого программного обеспечения на компьютере. К тому же стриминговые сервисы оказались еще и более дешевыми для потребителей – они оплачивают лишь подписку и смотрят абсолютно все, что доступно на сервисе.
Лидерам американского видеопроката не удалось в свое время масштабировать свою деятельность, реализовав бизнес-модель в зарубежных странах. Видеопрокат успешно работал только в некоторых благополучных западных странах, для большинства стран кино продавалось на пиратских и легальных носителях, культура видеопроката так и не сложилась. Затем появился интернет, который заполонили пиратские сайты с видеоконтентом. Но хаотичное нелегальное распространение фильмов в интернете довольно быстро было побеждено. Стриминговым сервисам, таким как Netflix и Amazon, довольно быстро и легко удалось приучить пользователей интернета по всему миру платить за просмотр фильмов и сериалов на своих ресурсах.
Техническое совершенствование телевизионного оборудования, позволяющее пользоваться услугами стриминговых сервисов на устройствах Smart TV; доступность широким массам смартфонов и планшетов с подключением к высокоскоростному интернету – стали еще одним положительным фактором, способствовавшим укреплению позиций потокового видео.
Помимо того, что стриминговые сервисы практически в одночасье убили физический видеопрокат, наиболее сильную роль они сыграли в сфере телевидения. На кинематограф они повлияли значительно меньше. C середины 2010-х годов такие гиганты как Netflix и Amazon переродились из площадок, просто транслирующих видеопродукцию, в компании, самостоятельно производящие кино и сериалы. Что свидетельствует о зарождении нового порядка в распределении сил среди кинопроизводителей.
Однако, все же следует отметить, что кино все еще не лишилось воплощения в виде физического носителя. Даты выхода фильма на DVD и Blue-ray Disc остается важным этапом в реализации экономической стратегии кинопроката.
2
Параллельно с развитием стриминговых сервисов настоящая революция произошла и с платными телевизионными каналами. Не стоит говорить, что телевизионных каналов становится все больше, конкуренция растет, и соответственно, улучшается качество контента. Интересным и значимым для кинобизнеса стала смена концепции телевизионного вещания, произошедшая в 2000-е годы.
Крупные телевизионные сети, столкнувшись с новым конкурентом в лице могущественного интернета, были вынуждены в срочном порядке предпринимать усилия по сохранению зрительской аудитории. Помимо того, что многие крупные телеканалы в том или ином виде стали доступны в интернет-пространстве, они в значительной степени изменили свой репертуар.
Платные каналы всегда стремились производить уникальный и качественный контент, который мог бы привлечь и удержать на длительный период зрителей. Но именно развитие интернета и компьютерных технологий позволило телевидению не только отстоять свои позиции в борьбе с интернет-ресурсами, но и потеснить кинотеатральный прокат фильмов. Появление нового поколения телевизоров, имеющих огромные экраны наивысшего качества, подключаемые к интернету и обладающие функциями перемотки и записи контента, позволило телеканалам активно развиваться. Телевидение в 2000-х годах синтезировало в себе творческие достижения кинематографа с современными техническими достижениями:
Во-первых, телевидение получило возможность делать ставку на зрелищность, что раньше было доступно только большим киноэкранам. Компьютерные спецэффекты и масштабные дорогостоящие кинопроекты, такие как «Остаться в живых» (2004-2010 г., сериал телеканала «ABC»), «Игра престолов» (2011-2019 г., сериал телеканала «HBO»), стали обыденной реальностью.
Во-вторых, телевизионные проекты, играющие роль якорных арендаторов на канале, приобрели черты большого кино, максимально избавившись от атрибутов мыльной оперы. Просмотр сериалов перестал требовать от зрителей постоянного нахождения перед экранами в эфирное время. Нормой стал просмотр сериалов не по одной серии, а целиком – т.е. просмотр сериала стал просмотром как-бы очень длинного фильма, а не затянутого содержательно и растянутого по времени сериала. Появилось огромное количество мини-сериалов («Милдред Пирс» 2011 г., «Что знает Оливия?» 2014 г.) и сериалов-антологий («Черное зеркало» 2011 г., «Американская история ужасов» 2011 г.), которые и по форме и по содержанию намного ближе к кино, нежели к сериалу. От большого кино их отличает только то, что их не показывают в кинотеатрах и то, что они длятся дольше, чем стандартный фильм или трилогия.
В-третьих, сместился баланс сил и размылись границы между ТВ и кино. Изначально телевизионные каналы были тесно связаны с радиовещанием и мало соотносились с кинокомпаниями. Довольно быстро кино- и телекомпании пришли к реализации взаимовыгодного сотрудничества. А сотрудничество быстро переросло в конгломераты. Чем мощнее становились телевизионные сети, тем больший интерес вызывали телевизионные проекты у представителей большого кинематографа. В отличие от 1950-х годов, когда Альфред Хичкок и многие другие кинематографисты стали работать на телевидении, массовый приход киноактеров и кинорежиссеров на телеэкраны в 2000-е годы, не был вынужденным шагом и не угрожал их дальнейшей карьере в Голливуде. Стена отграничивающая кино- и телезвезд всегда была довольно крепкой и лишь небольшому числу телезвезд удавалось построить карьеру в кино. А кинозвезды не проявляли интереса к телесериалам – платили там мало, работать приходилось в длительных проектах, да и в целом для имиджа это был не лучший выбор (хотя конечно звезды Голливуда часто появлялись в маленьких эпизодах различных ситкомов и телепередач в качестве приглашенных звезд).
Но чем больше телевизионные фильмы и сериалы приобретали черты большого кино, тем больше уже состоявшихся кинозвезд решаются принять участие в реализации телепроекта. Это не только выгодно и достаточно компактно по времени, но и позволяет возвращаться в большое кино с новой армией поклонников и возросшим интересом к их персоне. Яркими примерами реализации этой стратегии являются сериалы «Настоящий детектив» (2014 г., главные роли в котором сыграли оскароносные Вуди Харрельсон и Мэтью Макконахи), «Карточный домик» (2013 г., главную роль в котором сыграл Кевин Спейси), «Молодой Папа» (2016 г., в котором главную роль сыграл Джуд Лоу, а режиссерское кресло занял Паоло Соррентино), а «Подпольная империя» (2010 г.) в качестве основной приманки для зрителей имела имя легендарного Мартина Скорсезе в качестве режиссера и продюсера.
3
Технический прогресс и развитие интернет площадок способствовало заимствованию малым экраном характеристик его большого брата. Однако этот процесс не был односторонним, кинематограф, в свою очередь, позаимствовал у практики показа сериалов, все самое лучшее. Кино породнилось с культурой сериалов.
Взаимный переход проектов и идей с малого экрана на большой, как мы уже писали выше, зародился вместе с появлением телевидения. Однако в 2000-е годы эта практика из единичной превратилась в систему. Удачные фильмы массово стали превращаться в сериалы (сериал «Фарго» 2014 г., основан на одноименном фильме братьев Коэн 1996 г., «Мотель Бэйтса» 2013 г. - на фильме «Психо» 1960 г. Альфреда Хичкока, «Ганнибал» 2013 г.- на полнометражных фильмах о Ганнибале Лекторе), а удачные сериалы – в фильмы (например, успешный сериал «Секс в большом городе», шедший с 1998 по 2004 г. практически вынудил всех поклонников посетить кинотеатр в 2008 г. и увидеть наконец финал истории).
Но еще большие изменения коснулись непосредственно политики кинопроката. Место единичных масштабных фильмов заняли многочастные фильмы, заставляющие зрителей, желающих увидеть ту или иную историю, приходить в кинотеатр несколько раз. Более того, в практику вошло искусственное растягивание историй и деление одного полноценного фильма, с помощью монтажа и включения в фильм большей части отснятого материала, на две неполноценные части. Так, концовки популярных экранизаций книг о Гарри Поттере, саги «Сумерки» и трилогии «Голодные игры» были реализованы в виде двух отдельных киночастей. Ярким отражением этой политики «сериализации» кинопроката стала трилогия «Хоббит» (2012-2014 г., реж. Питер Джексон). Изначально задуманный фильм-экранизация детской тоненькой книжки был в итоге преобразован в три отдельных больших фильма со множеством второстепенных сюжетных линий.
Долгоиграющие кинопроекты существовали всегда, стоит лишь вспомнить количество фильмов о «Звездном пути» или о «Джеймсе Бонде». Однако, такого количества бесконечных кинофраншиз, сформировавшихся в 2010-х годах, не было никогда. Вселенная «Звездных войн», которая раньше выстраивались в рамках двух трилогий, в 2015 году сменила концепцию, превратившись в своего рода сериал на большом экране, без определенного числа серий-продолжений и со множеством дополнительных фильмов-антологий. Фильмы о супергероях, реализуемые в рамках вселенных Marvel и DC вовсе потеряли самостоятельность и линейность сюжета – на кинотеатральные экраны выходит поток фильмов, в которых одни и те же персонажи выступают то главными героями, то частью команды, то появляются в эпизодических ролях.
Трейлер фильма "Мстители: война бесконечности", 2018 г.
Сиквелы, приквелы и спин-оффы – это вовсе не изобретение 2000-х годов. Но кинематограф, пропитанный культурой телевизионного вещания, стал абсолютно по новому выстраивать планы – если раньше даже самый успешный фильм, как, например «Унесенные ветром» (1939 г., реж. Виктор Флеминг), «Титаник» (1997 г., реж. Джеймс Кэмерон) оставались ценными сами по себе, выходившие различные их продолжения («Унесенные ветром» получили продолжение в виде мини-сериала в 1994 г. «Скарлет») и стилизации (после выхода фильма «Титаник» на экраны вышло немалое число фильмов о кораблекрушениях) никак не влияли на их самодостаточность. Легендарный «Крестный отец» (1972 г., реж. Френсис Форд Коппола) превратился в трилогию. Однако дальше трех фильмов история о семье Корлеоне не зашла, хотя интерес к мафиозным историям был огромным и породил огромное число тематических проектов. Тогда как сегодня более-менее популярные киноперсонажи появляются на экранах минимум раз пять (например, франшизы «Миссия невыполнима» 1996 г., «Форсаж» 2001 г., «Пираты Карибского моря» 2003 г.).
4
Важнейшую роль в кинопроизводстве сыграло изменение потребительского поведения зрителей. Дело в том, что чем больше интернет проникал в 2000-х годах в повседневную жизнь людей, тем больше изменялись их привычки. Люди не только стали смотреть кино на различных интернет-площадках, но и стали получать информацию о кино из новых видов источников.
Кинематографисты с самого зарождения кино использовали различные способы и каналы распространения информации о своем фильме. Газеты, журналы, радио и затем телевидение успешно реализовывали маркетинговые компании. Но появление интернета изменило отношения между человеком и потребляемой им информацией – сформировалось так называемое «информационное общество», характерной особенностью которого стало наличие множества источников информации, информация сменяется в стремительном темпе и большая ее часть – это информационный шум (не несущий ничего содержательного и интересного для человека).
Для кинематографа это значило одно – эпоха супергромких единичных проектов, способных завладеть вниманием зрителей на длительный период, прошла. «Инопланетянин» (1982 г., реж. Стивен Спилберг) продержался в американском кинопрокате 52 недели, 17 из них оставаясь лидером бокс-офиса. Сопоставимые показатели были и у «Титаника» Джеймса Кэмерона, вышедшего в 1997 г. Эти фильмы становились кино событиями года, их смотрели все и пересматривали многократно. В эпоху интернета вызвать такой устойчивый длительный интерес к какому-либо проекту намного сложнее. Как бы ни был интересен и оригинален новый фильм, жизнь стремительно течет, на экраны каждую неделю выходят новые фильмы, информация о фильме теряется в потоке новой информации, зрительский интерес быстро угасает.
Именно поэтому все больше выходящих на экран фильмов не имеют содержательной самостоятельности и принадлежат к каким-то киновселленным и кинофраншизам. Создание единичных проектов, требующих создание информационного массива с нуля – становится все менее выгодным. Тогда как очередной «Человек паук», «Бэтмен» или «Хан Соло» уже имеют огромный массив данных, который в эпоху информационного общества никогда не устаревает и никуда не пропадает - каждый новый проект, имеющий отношение к уже существующему массиву данных, легко становится широко известным и популярным. Более того, приращенная информация в дальнейшем будет работать на новый кинопроект и так далее.
Такая стратегия создания одного хита, на котором можно будет длительное время зарабатывать – это своего рода новая, улучшенная версия стратегии, разработанной независимыми кинокомпаниями в 1920-30 гг. Только вместо одной единственной «Клеопатры» (1963 г., реж. Джозеф Манкевич), ставка делается на целую серию фильмов и сериалов, чем-либо объединенных.
Диктат информации и легкость ее распространения привели к тому, что массовый интерес к тем или иным фильмам/актерам/режиссерам постоянно зарождается, но длится весьма кратковременно. Рассчитывать на однозначный успех могут лишь те фильмы, которые имеют свое фан-сообщество. Изначально, когда в 1970-е годы Голливуд пришел к концепции фан-сообществ, предполагалось монетизировать любовь зрителей к фильму благодаря продаже различных фирменных товаров и организации любительских мероприятий (как Comic-Con). В 2000-е годы значимость фан-сообществ значительно возросла, так как именно они создают необходимый для кинематографистов информационный шум вокруг новых проектов студий, сохраняют и наращивают информационные массивы о киногероях и людях, стоящих за их созданием.
Трейлер фильма "Изгой один. Звездные войны: Истории", 2016 г. - первый спин-офф киновселенной "Звездные войны"
Эта особенность зрительского поведения вызвала существенные изменения в подходе киностудий к формированию актерского состава фильмов. Помимо характерного типажа и имиджа актеров, важную роль стала играть их принадлежность к той или иной киновселенной/кинофраншизе. Так, например, в фильме «Люди Икс: Дни минувшего будущего» (2014 г., реж. Брайан Сингер) помимо актеров из предыдущих частей франшизы, главные роли сыграли актеры имевшие особую популярность у зрителей в связи с их участием в других громких и длительных проектах (Питер Динклейдж должен был привлечь поклонников сериала «Игра Престолов», а Эван Питерс – поклонников «Американской истории ужасов»).
5
Еще одна область кинематографии, которая претерпела существенные преобразования в связи с появлением интернета – это появление доступа к международным профессиональным площадкам/контактам у кинематографистов-любителей и начинающих профессионалов.
В англоязычном интернет-мире можно обнаружить огромное число профессиональных социальных сетей для кинематографистов (смотрите здесь). Фильммейкеры со всего мира и различные специалисты, связанные с процессом создания кино, довольно активно ими пользуются для поиска работы, обмена знаниями и продвижения своих проектов.
Для поиска финансирования, а заодно и распространения информации о готовящемся фильме, не только начинающие кинематографисты, но и состоявшиеся режиссеры, освоили краудфандинговые платформы. Привлечение будущих зрителей к финансированию еще не снятого фильма – это альтернатива классическому поиску поддержки у продюсерской компании. Для многих малобюджетных фильмов, снимаемых группами энтузиастов, не имеющим доступа к профессиональным киносообществам, краудфандинг стал настоящим сокровищем. Продвижение фильмов на таких платформах требует еще больших усилий в подготовке и реализации промо-компании, достаточно высокой материальной поддержки фильмы получают редко и фильмы нечасто получают массовое распространение. Однако некоторым проектам удается перерости краудфандинговую аудиторию и тогда они становятся частью массовой культуры. Яркими проектами, которые стали популярны именно как коллективно проспонсированные, можно назвать «Век глупцов» (2009 г., реж. Франни Армстронг), «Железное небо» (2012 г., реж. Тимо Вуоренсола), российский фильм «28 панфиловцев» (2015 г., реж. Андрей Шальопа, Ким Дружинин).
Но, наверное, наиболее значимую роль на развитие карьер кинематографистов сыграла возможность дистанционного участия в различных кинофестивалях и киноконкурсах. Имея в руках дешевое и доступное непрофессиональное оборудование, любой желающий может снять фильм, смонтировать его на своем персональном компьютере и отправить для оценки в отборочную комиссию практически любого кинофестиваля, хоть в Канны, хоть в Нью-Йорк. Можно участвовать в конкурсах на реализацию и продвижение профессионалами твоего кинопроекта, просто написав сценарий. Такие возможности зачастую предоставляют не только кинематографические организации, но и крупные компании в рамках своих маркетинговых проектов, например Jameson First Shot, Lexus Short Films, Медиалаборатория Яндекс.Такси и многие другие.
Короткометражный фильм победителя Jameson First Shot 2017 - "The Finish Line"
В 2010-х годах с развитием интернет-кинотеатров во всем мире стал формироваться запрос на изменение классической структуры дистрибуции кино – существующие запреты на демонстрацию фильма на территории той или иной страны в связи с государственным запретом, отсутствие купленных прав на показ, или ограничением доступа по признаку месторасположения зрителя, в интернет-пространстве воспринимаются архаично. Очевидно, что в ближайшее время произойдут новые изменения в системе кинопроката, способствующие еще большей открытости и международной доступности фильмов в интернете. Взаимодействие между человеком, снявшим фильмом и площадкой, организующей массовый просмотр видео, стремится стать более открытым и неопосредованным.
