К 1970-и годам Голливуд преодолел очередной кризис – кинематограф преобразился содержательно, а кинобизнес переструктуировался и стал еще сильнее.Именно на рубеже 1960-70-х годов в кинематографе установились правила игры, которые действуют и в сегодняшнем мировом кинопроцессе. Чем же эти изменения характеризуются?
Во-первых
телевидение постепенно распространилось и в Европе и в Азии. К моменту появления телевидения в других странах, в США уже сложилась кооперация между большим и малым экранами. Ротация кадров между телевидением и кинематографом стала обыденным феноменом – так, например, Альфред Хичкок с середины 1950-х годов снимал сериалы для телевидения. Звезды сериалов получили возможность сниматься в голливудских фильмах и наоборот, уже известные кинозвезды стали появляться в телевизионных проектах.
Утвердилась практика кросс-платформенных франшиз. Особенно ярко она всегда выражалась в мультипликации – популярные персонажи полнометражных мультфильмов неизменно становятся героями мультсериалов или специальных телевизионных выпусков. А популярный сериал легко превращается в фильм. Например, сериал «Звездный путь», впервые выпущенный на телевидении в 1966 году, впоследствии перерос в целую серию полнометражных фильмов с актерами сериала, и более того продолжает получать все новые и новые воплощения и на большом и на малом экранах. Более того, союз кинематографа и телевидения породил новый класс фильмов – телевизионные фильмы.
Поначалу фильмы, снятые для большого экрана плохо подходили для телевизора из-за несоответствия размеров экрана и пленки. По заказу телевидения кинематографисты стали снимать фильмы, специально предназначенные для ТВ. Телевизионные фильмы обладают специфическим визуальным рядом (специально рассчитанным на просмотр на малом экране), тематической направленностью и меньшим бюджетом. Само собой разумеющийся факт, что страны, развивающие национальное телевидение заимствовали наработки американского ТВ, а также приобретали права на трансляцию и адаптацию контента.
Во-вторых
кино, которое с самого своего появления не было исключительно национальным, окончательно превратилось в транснациональный продукт. С самого своего появления кино импортировалось и экспортировалось, кинематографисты и актеры из одних стран успешно работали в других. А Голливуд всегда особо пристальное внимание уделял возможности продавать свою продукцию за рубежом. Но к 1960-м годам этот взаимообмен приобрел системный характер.
Компании мейджоры потеряли контроль над собственными сетями кинотеатров, сосредоточили свою деятельность на финансировании кинопроизводства и дистрибуции. Они видели значительные успехи авторского кинематографа, снимаемого зарубежными специалистами. Это побудило их на расширение поля своей деятельности на зарубежные страны.
С одной стороны голливудские дистрибуторы активно распространяли голливудскую кинопродукцию на зарубежных рынках. Для большинства стран стало нормой тотальное преобладание зарубежной кинопродукции на экранах. Например, в начале 1970-х годов компаниями мейджорами в Лондоне была создана организация, которая сегодня известна как United International Pictures – единственная ее цель успешно распространять продукцию за пределами США.
Но, с другой стороны, они выстроили систему (включающую себя кинофестивали, кинорынки, ассоциации владельцев кинотеатров и другие профессиональные мероприятия), позволявшую им отслеживать успешные зарубежные картины и покупать права на их прокат или адаптацию.
С одной стороны Голливуд стремился создавать универсальные хиты, которые пользовались бы большим успехом у максимально большого числа как местных, так и зарубежных зрителей. Эта ориентация на мейнстрим продукцию унифицировала и упростила сюжетные линии кинематографа.
С другой стороны, Голливуд осознал ценность ниш и решил занять нишевый кинорынок, привлекая к работе мастеров, способных делать уникальное, специфическое кино.
С одной стороны Голливуд все больше превращался в мировое средоточие кинопроцесса, собирая под свои крылья лучших специалистов со всего мира.
С другой стороны, голливудские кинокомпании стали инвестировать свои средства в кинематограф других стран. Так, например, кинематограф Италии в 1970-е годы практически полностью определялся американским капиталом и ориентировался на международный прокат. Итальянские режиссеры, такие как Микеланджело Антониони («Забриски Пойнт», 1970 г.), Бернардо Бертолуччи («Последнее танго в Париже», 1972 г.) и Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» 1966 г.) перестают быть «итальянскими» режиссерами, снимая фильмы с зарубежными актерами, ставшие классикой американского кино.
С этих пор партнерские отношения Голливуда и национального кинематографа разных стран только расширилось и укрепилось – в таких странах как Канада, Великобритания, Новая Зеландия и др. работают студии, ориентированные на производство голливудской продукции; многие страны ввели налоговую и государственную политику поддержки кинематографической деятельности на их территории. В целом, абсолютное большинство фильмов лишь условно принадлежит определенной стране – это продукт, изначально профинансированный игроками разных стран и ориентированный на кросскультурную аудиторию. Лишь малые кинопроекты остаются истинно национальным кино.
Международный характер кинематограф приобрел еще и в связи с возрастанием стоимости кинопроизводства. Времена, когда возможно было снять «блокбастер» в одной студии и на небольшие деньги, как это делал, например Жорж Мельес, канули в Лету. Чтобы снять фильм, который получит международное признание и соберет большую кассу, нужно было вкладывать все больше и больше средств. Это, разумеется, способствовало консолидации малых производителей, еще большему укрупнению компаний мейджоров и международному сотрудничеству организаций с различной финансовой мощью.
В-третьих
индустрия кинематографа выстроила иерархизированную систему в формировании репертуара кинопродукции, основанную на разграничении продукции на основании возраста потенциальных зрителей, бюджета и жанра. В 1960-х годах на экранах Европы, а затем и Америки стали появляться фильмы, ориентированные на молодую, бунтующую аудиторию. Огромный резонанс стали получать фильмы с невиданным ранее эротизмом (впоследствии даже переросшим в бурный рост порноиндустрии и открытие порнокинотеатров), наркоманией и жестокой агрессией, вовсе не получающей в конце справедливой вендетты от «хороших» персонажей.
В 1968 году цензурирующий содержание фильмов Production Code был отменен и взамен была введена используемая и сегодня система рейтингов по возрастным ограничениям. В США обязанности сортировки фильмов переданы организации Motion Picture Association of America (MPAA), которая делит все фильмы на 5 категорий: G – general audiences (нет возрастных ограничений), PG – parental guidance suggested (некоторые материалы могут не подходить для детей, рекомендуется просмотреть фильм взрослыми перед показом детям) PG-13 – parents strongly cautioned (нежелателен просмотр детьми младше 13 лет), R – restricted (нежелателен просмотр детьми младше 17 лет), NC-17 – no one 17 and under admitted (запрещен просмотр детьми младше 17 лет). В большинстве других странах мира создана аналогичная система возрастных ограничений.
К 1970-ым годам сформировалось общепринятое разграничение кинопродукции на финансовой основе. Распространение получило условное деление фильмов на: категорию A – дорогостоящие (сегодня это картины с бюджетом более 100 млн. долларов) картины крупных компаний, имеющие развлекательный характер и ориентированные на международный прокат (например, «Бен Гур» 1959 г. с бюджетом 15 млн. долларов или «Клеопатра» 1963 г. с бюджетом 44 млн. долларов). Категорию B - фильмы с бюджетом в 5-10 раз меньше, чем картины категории А, однако не относящиеся к так называемому «артхаусу» - это фильмы популярных жанров, снятые для локальной аудитории. Их производством занимаются как крупные кинокомпании, обычно в лице их специальных подразделений, так и малые компании.
Ярким представителем этой категории фильмов является Роджер Корман (Roger William Corman) - король фильмов класса B. Он снял огромное число фильмов с маленьким бюджетом, работа над его фильмами стала первым шагом в творчестве таких звезд как - Форд Коппола, Джек Николсон, Роберт Де Ниро и др.
Трейлер документального фильма о Роджере Кормане "Мир Кормана", 2011 г., реж. Алекс Степлтон
Категорию С и Z – фильмы популярных жанров с еще меньшим бюджетом, чем фильмы категории B. К ним относятся картины, которые не ориентированы на кинотеатральный прокат – это то, что принято называть телевизионными фильмами. С 1970 г. в Америке распространение получило кабельное телевидение, которому требовался хоть какой-то контент для заполнения эфирного времени, так и появились фильмы слабого качества и малого бюджета (В дальнейшем к этой категории присоединились фильмы, выпускаемые только на видео и интернет-площадках). Самым именитым представителем этой категории является Эдвард Дэвис Вуд-младший (Edward Davis Wood Jr.), снявший фильм «План 9 из открытого космоса» (1959 г.), считающийся одним самых худших фильмов в мире. К этой финансовой категории фильмов относится и порнографическая продукция.
Отдельное место в киносистеме завоевали фильмы такой категории как Артхаусное кино - по финансовому обеспечению относятся к фильмам категории B и ниже. Артхаус выделен в отдельную категорию, так как в отличие от всех перечисленных выше категорий не причисляет себя к развлекательному кино.
К артхаусу относят авторское, независимое, поисковое кино, финансируемое, снимаемое и прокатываемое без участия крупных компаний (однако необходимо отметить, что к независимому кино причисляются также и проекты дочерних структур крупных кинокомпаний). Ответственность за фильм несут независимые продюсеры и режиссеры. Зачастую независимое кино спонсируется государственными и общественными организациями. Прокат таких фильмов происходит на кинофестивалях. Если фильм признается успешным, то он получает широкий прокат, профессиональное признание и может заработать довольно крупные суммы. Сегодня к независимому кино в большей степени относится национальный кинематограф, рассказывающий истории о реалиях определенной страны. Яркими представителями артхаусного кино в 1950-1970-е годы стали Дэвид Линч («Голова-ластик», 1977 г.), Ингмар Бергман («Седьмая печать», 1957 г.), Федерико Феллини («Восемь с половиной», 1963 г.).
Еще одна систематизация в 1970-е г. была достигнута в сфере разграничения кинопродукции по жанровому критерию. Всевозможные жанры давно уже существовали. Однако к 1970-м годам произошло их переосмысление с точки зрения потенциальных расходов и доходов. Кинематограф изначально существовал как развлечение – первым популярным его жанром долгое время была эксцентричная комедия. С развитием технологий популярность завоевали фильмы-приключения. А с появлением звука пъедестал заняли музыкальные фильмы. Когда разразился очередной кризис в кинематографе, связанный с появлением телевидения и провалом крупнобюджетных драм, стало очевидным, что спасательным кругом для кинопроизводителей являются фильмы, которые либо веселят, либо пугают зрителей.
Такие фильмы не требуют огромных затрат, собирают большую аудиторию и достаточно стабильно приносят выгоду. Кризисные 50-60-е годы были вполне успешными для таких жанров как комедии и мюзиклы (огромную популярность, например, имела Мерилин Монро – «Джентльмены предпочитают блондинок» 1953 г., «В джазе только девушки» 1959 г.), триллеры и ужасы (в этот период выходят самые знаменитые фильмы Альфреда Хичкока – «К северу через северо-запад» 1959 г., «Психо» 1960 г., «Птицы»1963 г.). Крупные кинокомпании пришли к пониманию, что финансовую стабильность им может обеспечить только поток выпускаемого развлекательного кино, реализованного в приключенческом жанре (с конца 1970-х годов и до наших дней большую часть средств кинокомпании вкладывают в жанр приключенческого кино, которое успешно синтезирует в себе элементы других жанров).
До этого крупные компании, создавая большой и дорогой проект, ориентировались на выпуск таких жанров как драма, мелодрама, военный фильм и исторический фильм («Унесенные ветром», 1939 г., «Бен Гур», 1959 г., «Спартак», 1960 г.). Отныне на реализацию проектов в этих жанрах отдается значительно меньше трудового времени и средств – «художественные фильмы» заняли позицию вторичных кинопроектов студий мейджоров.
Вся остальная продукция – это нишевое кино. Особо важная роль была отведена детскому и семейному кинематографу – уже тогда стало ясно, что продукция, ориентированная на семейный просмотр имеет потенциал приносить сверхприбыль. Семейный и детский кинематограф стал важной частью кинопроизводства. Такие некогда популярные жанры как вестерн и мюзикл (из-за сложности их адаптации и распространения в зарубежных странах, а, следовательно, и малой доходности) стали единичными, но обычно большими проектами. Популярные фильмы в жанрах комедия, триллер, боевик и ужасы снимаются с ориентацией на молодежную аудиторию, производятся в большом количестве и большими и малыми студиями, но редко когда в них закладывается большой бюджет. Это позволяет реализовывать принцип разнообразия репертуара и материальной стабильности.
В-четвертых
кинопроизводство интегрировало и консолидировало в себе смежные сферы бизнеса. Кинематограф всегда был тесно связан с прессой и использовал ее в целях продвижения звезд и кинофильмов. С появлением телерадиовещания и сплетением кино- и телепродукции, голливудские компании выстроили сложную маркетинговую систему. Столкнувшись с тем, что производство фильмов постоянно дорожает, конкуренция и запросы зрителей растут, а успех кинокартины становится менее предсказуемым, фильммейкеры пришли к идее предварительной продажи фильма. Теперь можно было стать соинвестором фильма, купить права на дистрибуцию, разместить свою продукцию в кадре будущего фильма и т.д. Но, чтобы продать по сути еще не существующий продукт, кинематографисты должны предъявить покупателям аргументированную и четко выстроенную доказательную базу будущего успеха фильма. В результате концепция предпродаж в значительной степени изменила кинобизнес:
1. Любой фильм начинается с идеи. Эта идея воплощается в виде сценария. Но фильм продается не по сценарию, который обычно имеет более 100 страниц и может значительно измениться во время съемок. Для организации возможности краткого ознакомления со смыслом фильма была выработана практика составления лонглайнов и синопсисов. Лонглайн – это одно единственное предложение, в котором нужно умещается описание всего фильма (кто, что и зачем делает). Если у фильма нет четкого и понятного лонглайна, то продать его намного сложнее. Синопсис – это более развернутое (несколько абзацев или пара страниц), но также четкое и краткое описание основных событий сюжета.
2. Привлечение звездного состава актеров/режиссеров к фильму всегда былым параметром финансового аспекта кинопроизводства. Он остался и остается по сей день важнейшим двигателем успеха. Однако все чаще встречающиеся провалы фильмов со звездным составом заставили фильммейкеров в 1960-70 годы выработать расширенную линейку профессионалов киносферы. Менеджеры, отвечающие за производство фильмов, именуются в кинематографе продюсерами – их деятельность стала еще более систематизированной, регулируемой и профессионально нормированной. Вместе с разграничением фильмов на финансовые категории, появляются неофициальные деления специалистов кинематографа в соотношении с ними. Звезды становятся не единичными персонами, их также классифицируют и систематизируют – есть сопоставимые и равнозначные актеры; есть актеры, классически используемые для ролей второго плана; есть своего рода «заменители» суперзвезд. Выход на «звездную арену» режиссеров позволяет сочетать наличие звездного режиссера и никому неизвестных актеров и при этом гарантировать интерес зрителей. За годы своего существования кинематограф выработал множество типов вариаций различного рода звезд, гарантирующих не только финансовую выгоду, но и формирование новых звезд.
3. Содержательно кино в значительной степени изменилось благодаря концепции «спрос рождает предложение». Крупные компании научились отслеживать и рассчитывать потенциальный спрос на ту или иную тематику. А для большей надежности инвестиций и вовсе выстроили систему продаж такой продукции, которая еще до ее создания имеет заинтересованную аудиторию. Экранизации книг, комиксов, театральных постановок обладают большим потенциалом доходности, так как изначально имеют заинтересованных покупателей – как среди инвесторов, так и простых зрителей. Постепенно Голливуд пришел к пониманию, что товар, которым он торгует – это вовсе не фильм, это авторские права. Продюсеры уже не ждут, станет или нет та или иная книга хитом. Права на экранизацию покупаются заранее и могут годами храниться в качестве потенциального фильма (и могут никогда не быть экранизированы). Вызвавшая широкий резонанс книга или пьеса – это лакомый кусочек для кинематографистов. Ведь на такую продукцию легко собрать деньги на производство и легко продать дистрибуторам и зрителям. Экранизация книг стала базовой моделью в производстве кино. Создание фильмов, которые продают не только самих себя, но и еще какой-то дополнительный продукт или услугу – книгу, комикс, билет на театральную постановку – это основа современной экономики Голливуда, который работает в тесной связке со множеством не связанных с кино непосредственно структур. Более того, кинокомпании, будучи частью крупных конгломератов, владеющих разными сферами бизнеса, способствуют созданию спроса, если и вовсе не создают его из ничего. Значимые социальные, экономические, политические события, биографии конкретных людей (музыкантов, политиков, художников, модельеров и т.п.) становятся киносценариями и при успешном раскладе продают далеко не только билеты в кино. Различные сферы бизнеса так переплетены, что зачастую сложно сказать, кто кого рекламирует и получил ли фильм известность благодаря книге, или книга получила известность благодаря фильму.
4. Когда кинематограф только зарождался такая сфера деятельности как реклама уже довольно успешно и широко применялась различными коммерсантами. Кино активно использовало различные рекламные трюки практически с первых своих дней – не только публикуя сенсационные новости в газетах, но и распуская скандальные слухи и даже организовывая эпатажные перформансы. Так, например, Уильям Касл (William Castle), снимавший фильмы в 1940-1970-е годы, привлекал зрителей к просмотру своих фильмов ужасов, делая зрителей частью кинопроцесса – зрители голосовали за смерть персонажей, получали страховку на случай смерти от страха во время просмотра фильма, их пугали скелетами и трясущимися креслами и многое другое. Но к 1970-ым годам маркетинг кинопродукции стал действительно самостоятельной и профессионально организованной деятельностью. Отныне рекламные компании фильмов стали разрабатываться специальными командами людей, на рекламу выделяются огромные суммы, рекламные компании ведутся годами и даже десятилетиями. Решение о реализации кинопроекта проходит одновременно с учетом того, в какое время будет показан будущий фильм, как, через какие ресурсы и в каком количестве будет распространяться информация о фильме.
Интеграционные процессы между кинематографом и другими сферами бизнеса, также как и систематизированные правила кинопроцессов, разработанные в Голливуде постепенно были заимствованы всеми странами мира. Кинопроизводство разных стран, несмотря на национальную специфику, подчинено выработанным голливудским канонам, системам и категориям. Голливуд с 1970-ых годов, несмотря на традиционное его восприятие как Американской индустрии, представляет собой трансконтинентальную индустрию. Голливуд – это уже не США, это весь мир.
