Саша Коскин | PROектирование историй

Систематитиськи Вчера я нашел в коробке кусочек прошлого — пожелтевший чек приколотый к гарантийной книжке. Оказывается, 16 лет назад, зимой 2008 я купил себе электронное пианино. Помню, как распаковывал его и собирал, подключал проводочки, ставил на заранее подготовленное место у окна, а потом радостно тыкал на клавиши с взвешенным молоточковым механизмом. Такой механизм почти не отличить от акустического. В музыкальную школу я не ходил, поэтому в 20 лет пришлось учиться с нуля. К учителям мне тогда стыдно было идти — образ самоучки был почему-то священен и я ковырял технику и музтеорию в одиночку. Больше всего мне нравилось импровизировать. Я выучил несколько последовательностей аккордов минорного блюза и после учебы и занятий, ближе к ночи, садился за клавиши, надевал наушники и играл. Получалось хуже, чем звучало в голове, но получалось. А чтобы получалось еще лучше, были систематические занятия. Гигабайты книг, видео, курсов и систем до сих пор лежат на старом жестком диске. Особенно в первые два года я очень много читал, много разбирал и много занимался. Систематитиськи. Через два года в новогоднюю ночь я гостил у друзей на даче и откопал там старенький синтезатор. Это был мой музыкальный дебют и одновременно первый маленькиц триумф: мои друзья — музыканты, гитаристы и певцы — жали мне руки и джемили вместе со мной. Многообещающее начало не получило продолжения. Я слишком любил импровизировать. И слишком любил, когда у меня что-то получается. Это опасная смесь. Вместо того, чтобы играть гаммы, работать над техникой, углублять теорию, читать с листа, расширять репертуар — то есть системно, — я занимался тем, что у меня получалось лучше всего. Импровизировал. Но постепенно техника все сильнее отставала от музыкального сознания и импровизация приносила все меньше и меньше радости. Я не прекратил играть, мое пианино и сейчас стоит в комнате, правда, не у окна, а у стенки. Но теперь дочь подходит к нему чаще меня. За нее я рад — три года намного более подходящий для этого возраст, чем двадцать. Я и теперь изредка играю, но большая часть того, что я умею сегодня, родом из тех двух лет систематических занятий. Система всегда сталкивает тебя с трудностями, заставляет встречаться со слабостями, упражнять то, что трудно дается. А в блюзовой импровизации я нашел легкий путь — я красиво играл и это мне дешево стоило. Что было бы, если бы я не бросил занятий, если бы занимался систематически не два года, а пять, десять, шестнадцать? На одной из репетиций в театре, коллега — выпускник музыкального института — слушал, как я играю, потом сел рядом, мы поиграли в четыре руки и он мне сказал: "не могу поверить, что ты нигде не учился". Я ответил ему: "я тоже не могу поверить. Не могу поверить, что я был так глуп". Люди могут восхищаться моей игрой, но ни о какой музыкальной карьере не может быть и речи — опытное ухо сразу же распознает дилетанта. Может быть, и талантливого, но дилетанта. Систематические занятия — это единственный путь к результату. Я радуюсь, что в других областях мне хватило ума и терпения заниматься системно. И своим ученикам я настоятельно рекомендую выбрать систему и заниматься, заниматься, заниматься. Жизнь слишком коротка, чтобы растрачивать ее зря. Нельзя стать профессионалом во всем, но тем, кто настроен серьезно, нет причин оставаться талантливыми дилетантами. Иначе потом вместо живых достижений придется перебирать фантики прошлого и хватать за хвост тягостные "если бы". ___ А если не хочешь попасть в такую же ловушку, нужно начинать работать прямо сейчас. Вот тут лежит система генерации замыслов, которая однажды помогла моей ученице за месяц разработать концепт, который купил продакшн.

Прыг-прыг, и в дамки! Помните старую байку про начинающего композитора, который подходит к Моцарту и спрашивает совета, как писать симфонии, а Вольфганг Амадей ему отвечает: — Вы, батенька, начали бы лучше с мазурки, с сонаты, а там бы и до симфонии добрались. Начинающий композитор возмущается: — Позвольте, но вы же сразу начали с симфоний! А Моцарт небрежно отбрасывает кудри со лба и такой: — Но я не спрашивал ни у кого советов. Это, конечно, вранье. И то, что Моцарт сразу начал с симфоний. И то, что не спрашивал ни у кого советов. Да, первая симфония написана им в возрасте 8 лет и пусть ни у кого не остается никаких сомнений, что это значительное достижение. Однако, первая симфония значится в каталоге сочинений Моцарта, составленного Кёхелем, только под 16-м номером, а всего перед ней господин Кёхель насчитал аж 65 произведений некрупной формы (некоторые из них обозначены числом с буквой, например, 1b и даже 15ss). В числе этих произведений в основном танцы и сонаты, которыми в байке суперзвезда и рекомендует заняться просителю. А про учителей Моцарта и говорить нечего. Моцарта сделал Моцартом в первую очередь его отец Леопольд, видный скрипач, музыкальный педагог и композитор. А как раз в 1764 году, перед тем, как написать симфонию, маленький Моцарт начал заниматься у Иоганна Кристиана Баха, сына "того самого" Баха и выдающегося композитора. Поэтому не только мимоходящих советчиков, но и преданных, опытных учителей у юного композитора было достаточно. И он, поскольку не был дураком, конечно, жадно учился и впитывал воспитание. Так что байка остается просто красивой байкой. Но вот что меня выводит из себя: в байку не только поверили, но перевернули ее с ног на голову в самую худшую сторону. Ведь что мы видим? Россыпь мастерских: "Как написать сериал: от заявки до пилота", "Пишем кино за 21 день", "Пишем пьесу с нуля", "Напиши роман за 2 месяца"... И ни разу я не видел, чтобы кто-то — хоть один честный человек — проводил бы перед своими курсами какой-нибудь отбор. Зачем? Кто деньги принес, того и "учим". А ведь логика обучения везде одна, последовательность нормального обучения и роста мастерства — едина. Скорость этого роста может отличаться в силу разных причин — способности, свободное время, окружение, одержимость. Но логика не меняется. Тот, кто не может написать увлекательную сцену, никогда не напишет сносный полный метр или пьесу. Тот, кто не научился писать короткометражки (последовательности сцен или эпизоды), не справится с киносценарием. А сериал — это уже как громадный роман или даже серия романов, к тому же со своей спецификой. Хочется сразу с места — в карьер. Хочется сразу фильм, пилот, роман — ведь их покупают и издают, за ними охотятся, их ищут... Но только перескакивать через целые этапы обучения — это прямая дорога в вечные дилетанты, у которых нет иного выбора кроме как вздыхать о том, что их никто не понимает и не ценит. А если хочешь узнать, какие вообще навыки нужны сценаристу (а заодно и проверить их), то вот большой материал на эту тему. Совершенно бесплатно 🙂 @progresswriters

Как бросить карьеру психотерапевта, чтобы делать то же самое Когда я учился на психотерапевта, мой собственный психотерапевт сказал одну фразу, которая запала в голову. Во многом из-за этой фразы спустя год я бросил учебу. Он сказал: Работа психотерапевта похожа на работу садовника. Я прихожу в сад, который рос без меня и мне не принадлежит. Я не могу распоряжаться им по своему усмотрению, я могу только по мере сил помогать ухаживать за этим садом его хозяину. Эта метафора садовника сильно меня огорчила. Я тогда мечтал изменить мир (да и теперь еще не отказался от этой мечты) и такая работа не вызывала внутреннего отклика. Хотелось помогать людям, важно было поддерживать их в трудные минуты их жизни, меня завораживали глубины человеческой психики, характеры и жизни, внутренняя борьба и страх близости, которые чаще всего приводят людей на прием. Но вместе с тем, я понимал, что должность садовника меня не удовлетворит. Не то, чтобы я считал ее ниже своего достоинства, но все люди разные и выбирают ремесло по себе. Я бросил обучение психотерапии, ради которого прежде бросил театр, и постепенно вернулся к писательству, а через это — к преподаванию и творческому воспитанию. Но оказалось, что переменилось мало. Писатель и сценарист тоже больше похож на садовника, чем на демиурга. Вопреки расхожему мнению, писатель не создает миры, даже если пишет фантастику или сказки. Писатель работает с живым материалом человеческой души точно так же как психотерапевт, только задачи у них разнятся. Когда история рождается или растет, основная задача сценариста — не мешать. Когда персонаж зреет в коконе истории, главная задача сценариста — помочь ему расправить крылья. Не я создаю персонажей и истории, точно так же, как Ньютон не создавал гравитацию, а Эйнштейн не породил пространственно-временной континуум. Я открываю истории и персонажей, я могу шлифовать их и огранять, как это делает ювелир, или я могу выращивать истории и придавать им наилучшую форму, как это делает садовник. Однако, садовник садовнику рознь. Какой-то садовник подрезает бонсай, а какой-то разбрасывает дубовые семечки с самолета. Преподаватель и воспитатель тоже не может создать талант, он только может помочь ему вырасти. Может создать наилучшие условия, подобрать удобрения и питательную среду, создать баланс света и тени, построить теплицу или оранжерею. Единственная разница между писателем, педагогом и психотерапевтом — в масштабе воздействия. Поэтому я не жалею о своем выборе. И поэтому многие психотерапевты начинают преподавать и писать книги. Чтобы появился "сад" историй — нужно найти семена. Если тебе нужен бесконечный источник семян историй, забирай его тут. @progresswriters

Как персонаж украл у меня историю Тот полный метр давался мне с трудом. Я бился с замыслом и несколько раз менял его, потому что нам с главным героем требовался новый. Бывает по-разному — иногда замысел вызывает к жизни героя, иногда герой рождает замысел или раздвигает его границы. В этот раз замысел породил героя, но герою стало неуютно в замысле легкой остросюжетной комедии и он потребовал для себя трагикомедию. Мне пришлось в угоду сюжету менять и фабулу, но я не знал, что этим дело не кончится. Первым главным героем истории был зацикленный на себе молодой мужчина недовольный своей судьбой. Больше всего на свете Бен хотел, чтобы его оставили в покое. Бен так не ладил со своим папашей, что и после смерти призрак отца преследовал его и всячески издевался над сыном. Без особой причины, просто для собственного развлечения. У Бена по изначальному замыслу был сын Артур, который боготворил отца, хотя Бен не обращал на него никакого внимания. Обычно, когда я пишу, я много времени провожу с персонажами. Я хожу за ними хвостиком, пока они занимаются своими делами. Я бесцеремонно вторгаюсь к ним в комнату и через плечо читаю их письма и дневники. Я создаю им трудные обстоятельства, чтобы поглядеть, как они станут выпутываться. Я копаюсь у них в прошлогоднем белье и вглядываюсь в их будущее, чтобы понять их характер и суметь развить его, довести до нужного градуса. Несколько недель Бен почти безраздельно владел моими мыслями, но однажды я заметил, что Артур теснит его. Я подвинул ребенка в сторону, чтобы заняться важной работой с моим героем. А он посмотрел на меня и грустно заметил: "Точно так же поступает со мной отец." Тогда я дал ему слово и оказалось, что Артуру есть, что сказать, и он достоин большего. Так Артур — тезка своего деда — сделался главным героем фильма. И мне снова пришлось перекраивать фабулу и сюжет. Правда, оказалось, что и это еще не конец. Когда Артур воцарился в истории, он по-хозяйски оглядел владения, ища, что бы еще улучшить. Если писатель не мучает своих героев, не помыкает ими, не дергает за веревочки, если пытается их полюбить, они отвечают взаимностью и начинают считать историю своей (а так оно, впрочем, и есть). Отношения отца и сына — сложный клубок захватывающих противоречий. Но все-таки, они не идут ни в какое сравнение с отношениями папы и дочки, которые осложняет еще и полярность полов. Поняв это, Артур без колебаний сменил пол и превратился в Лили, которая так и осталась королевой истории. Ее отец Бен изменился, да и ее мама сделалась немного другой, приобрела больше черт матерей девочек, которых я знаю. Потому что родители мальчика и родители девочки очень отличаются, даже если это одни и те же люди. Лили привела с собой в историю новых персонажей и новые отношения. Она стала там полноправной хозяйкой, пропитала своей юной личностью тайной бунтарки каждую страницу и у нас, наконец оформилась цельная история. Лили "украла" у меня сценарий, потому что так и должно быть — в следующий раз я побольше напишу о таком кредо писателя. Несколько раз мне приходилось перекраивать историю, как портной подгоняет костюм, чтобы она лучше подходила моему герою. Зато я смог по-настоящему полюбить Лили. Полюбить так, как я не смог бы полюбить ни Бена, ни Артура. А большего писатель требовать не в праве. Отношения с персонажами строятся трудно. Их нужно выстрадать, но, разумеется, для этой работы тоже есть свои инструменты. На мастерской Арсенал несокрушимого сценариста мы даем несколько таких инструментов. Эта мастерская совсем скоро выходит, а если тебе интересно узнать о выходе раньше всех (и, конечно, получить лучшие условия), заполни, пожалуйста, вот эту форму. @progresswriters

Откровения пьяного продюсера Пьяный пассажир плюхнулся на заднее сиденье такси. Он по привычке достал телефон, но только с третьего раза смог разблокировать экран. Сперва ехали молча. Опытный глаз таксиста распознал в пассажире "говоруна". Это значит, что с пассажиром обязательно надо поговорить, тогда больше шансов на отличную оценку, да и на чаевые. Бывают "молчуны" — с теми наоборот, нужно помалкивать. Но с этим пассажиром уж непременно заговорить, тем более, что он подшофе. Однако, разговор нужно начать умеючи и к месту. Тут пассажир, глядящий в телефон, очень кстати захохотал. Таксист с брежневскими бровями глянул в зеркало. — Смешной анекдот? Продюсер подмигнул таксисту и слегка ватным языком объяснил: — Да нет. Предсказатели. Таксист оживился: — Астрологи что ли? У меня бабка вообще ведьмой была. Соседи рассказывали. Продюсер пожал плечами. — Да нет, брат. Астрологи и те лучше предсказывают. Тут "коллеги" опубликовали список кино-трендов на этот год. Что, мол, снимать будут, какие сценарии каналы и студии закупать намерены. Вот я и хохочу. — Ого, так вы в кино работаете? — Я — продюсер. Таксист одобрительно склонил голову набок. — А я как-то Хабенского подвозил. Вы Хабенского знаете? — Небось, ни черта чаевых тебе не оставил? — Значит, знаете! — засмеялся таксист. — Да, — протянул продюсер, возвращаясь к своей теме, —тренды. Кто бы мне рассказал за эти тренды. Как будто знают киношники, чего ищут! Случай только, удача, да опыт. Вот я тридцать лет в кино работаю, и ни разу не видел, чтобы кто-то загодя тренд распознал осознанно. Чуйка только и больше ничего. Вот у меня, например, глаз дёргается, когда хитом пахнет. Я так проекты и выбираю. — Серьезно? — брежневские брови поползли вверх. — Шучу, конечно. Случалось такое пару раз, но чтобы наверняка у кого система была — никогда не видал. Знать бы где упасть — соломки бы подкласть. Продюсер откинулся на сиденье и продолжал: — Экспертов нынче развелось — пропасть. И всё-то они знают, всё умеют, всё могут. Так шли бы и работали, тогда! Но нет, куда там, только советы дают. Потому что ни опыта, ни знаний — нахальство одно. Это теперь тренд, тут уж к бабке не ходи. К твоей. Оба посмеялись. — Да врали, поди, соседи-то. — хохотнул таксист. — Вот и я говорю, что все врут теперь. Главное покрасивше соврать. А молодым киношникам что делать-то? Кушать ведь хочется, в обойму попасть — надо, вот и летят как мотыльки на огонь к "предсказателям" и "обещателям". А я всегда молодым сценаристам говорю: пишите свое, живое, близкое. Чем профессиональнее и честнее получится, тем рынок довольнее будет, жизнь всегда в моде. А тренды — в жопу. Вот мы, когда Жмурки делали... Машину слегка дернуло и она остановилась у нужного подъезда. — Приехали. — разочаровано вздохнул таксист. Продюсер перегнулся через сидение и протянул таксисту купюру. — Да ведь оплата электронная... — растерялся таксист. — Это Костя просил передать. Таксист пару секунд хлопал глазами, а потом шлёпнул себя по колену и рассмеялся. — Ну, спасибо! — сказал таксист, забирая хрустящую бумажку. — Бывай здоров. — дверь за продюсером закрылась, загорелся зеленый огонёк на крыше и такси, хрустя снегом, медленно покатилось дальше по морозной Москве. Сказка — ложь, да в ней намёк. @progresswriters

#вопрос_ответ Как понять, что я уже могу писать профессионально? Вопрос этот часто всплывает в сессиях и в переписке с учениками. У него много форм, но суть сводится к одному: "Как понять, что я уже могу писать профессионально?" Для начала уточню, что профессиональные уровни и профессиональные задачи бывают разными и они требуют разной подготовки. Например, требования к дизайну истории, к разработке персонажей в Голливуде сегодня значительно выше российских и у тех, кто учится на более высоких стандартах, шансы на успех тоже выше. Поскольку мы определяем профессиональный уровень как прикладной талант, а талант — как набор повторяемых навыков, то именно уровень развития этих навыков определяет уровень профессиональной подготовки. К этому, конечно, в процессе профессиональной деятельности добавляется опыт, который никак иначе не получить, но когда речь идет о начале карьеры, навыков вполне достаточно. По сути, тест, который мы разработали, помогает оценить уровень навыков. Если показатели по всем навыкам профессионального писателя выше 8, тогда можно говорить о готовности. Вдобавок, навыки можно и нужно тестировать отдельно. Для каждого навыка, который можно протестировать отдельно, в статье указаны варианты тестов, а для остальных навыков используем комплексный подход. Комплексный подход — это имитация профессиональной работы, то есть разработка и реализация замыслов. Если регулярно у тебя получается заинтересовать тестовую аудиторию своими замыслами (замыслы нужно уметь тестировать), если читатели интуитивных набросков из жизни персонажей не обнаруживают в них фальши, если тестовая аудитория в глобальных сводках (это главный инструмент тестирования законченного сценария) пишет то, что тобой и задумывалось, значит, ты близко к цели. Важно еще помнить о сети поддержки, о которой забывают большинство начинающих сценаристов. Идеи и тем более сценарии нужно тщательно тестировать, гипотезы тоже нужно проверять, если ты оказываешься в тупике, вокруг тебя должны быть надежные люди, которые помогут из этого тупика выбраться. Эта сеть поддержки из надежных товарищей — инструмент не менее важный (а может быть, и более важный), чем все технические умения. Такие отношения выстраивает или совместная работа или совместная учеба, которая на самом деле есть тоже работа, просто с отложенной оплатой. Еще раз, на всякий случай, ссылка на материал и тест 10 навыков писателя-профи. А если хочешь посмотреть, как ученица продала идею шоу после месяца работы, переходи сюда.

Никому не интересны "обыкновенные"персонажи Есть такое обидное и унизительное для аудитории и сценариста явление, как "низкий" реализм. Кино грешит таким "низким" реализмом еще с 90-х годов и эта традиция продолжается по сей день. Причем случилось это как по мановению волшебной палки. Сравни, например, добротную Фирму, которую Сидни Поллак снял в 1993 и унылый ремейк великолепной Сабрины Билли Уайлдера, который Поллак выдал уже в 1995. Главный прием "низкого" реализма — это "обыкновенные" герои, которые "мычат" в кадре, то и дело смущаются, теряются и теребят метафорические платочки. В общем, "совсем как мы". Идея "низкого" реализма — максимально приблизить кино к жизни и для этого нам демонстрируют на больших и малых экранах глуповатых, неуклюжих и неуверенных персонажей, "обыкновенных" людей, которые ведут себя как потерянные подростки на взрослой вечеринке. Приторно милые персонажи Хью Гранта и Грега Киннира, герои фильмов Джадда Апатоу, романтические комедии конца 90-х и начала двухтысячных, где герои никогда не знают, чего хотят, Джона Хилл, Сэт Роген, Майкл Сера, Джей Барушель, Джозеф Гордон-Левитт, Джейсон Сигел... На мужских персонажах это видно особенно ярко, потому что они попросту исчезли. Мужчин запрещено показывать в кино, можно показывать только неповзрослевших подростков двух типов: мачо и ботан. Кстати, Фил Лорд и Кристофер Миллер сняли Джону Хилла и Ченнинга Татума аж в двух частях фильма с таким названием. Я уже писал как-то, что никаких "обыкновенных" людей не существует. А создавать произведения искусства про людей, которых можно встретить на улице, вполне возможно. Репин, Венецианов, Перов, Кипренский, Достоевский, Толстой, Чехов, Стейнбек, Чаплин, Уайлдер, Данелия, и Дэвид Саймон, создатель самого восхитительного сериала всех времен и народов — Прослушка, — не дадут соврать. Надо только любить людей и быть хорошим художником. В нашем случае — сценаристом. Я подозреваю, что в основе этой "традиции" лежит глубокое разочарование в человеке (и в себе), пренебрежение к себе и к людям, подмена настоящей деятельной любви — любовью ложной, нарциссической и лицемерной. Разочарованная индустрия вырождается в перманентное фрик-шоу, где можно показывать пальцем на бородатую женщину или уродливого карлика, ржать и радоваться, что я — не они. Такие развлечения расчеловечивают людей по обе стороны экрана или сцены, они унижают человеческое достоинство, потому что в основе искусства лежит эмпатия, а невозможно всерьез сопереживать чудаку, который решил пробить на скейте несколько листов гипсокартона, проверить на прочность собственный копчик или проехаться на велосипеде через аллею раскачивающихся мешков с песком. Персонажи Чарли Чаплина или Бастера Китона, например, не были идиотами, которые сами согласились на побои и синяки ради "лайков", они попадали в забавные ситуации против своей воли и это сближало зрителя и героя. Правда, на все были и свои вполне экономические причины. Например, расцвет реалити-шоу конца нулевых вызвала забастовка голливудских сценаристов в 2007-2008 годах. С тех пор сценаристы поумнели и перестали превращать кино и сериалы в реалити-шоу, которые прекрасно справляются вообще без сценаристов. Если ты не хочешь, чтобы твои сценарии были похожи на Дом-2, нужно учиться создавать притягательных героев, которые восхищают, удивляют, пугают и влюбляют в себя. Для таких героев нужна подходящая среда стоящего замысла. Что такое стоящий замысел, зачем он нужен и как встроить систему по поиску замыслов и персонажей в свой рабочий процесс, я рассказываю, например, тут. А если хочешь посмотреть, как ученица продала идею шоу после месяца работы, переходи сюда.