С художественным руководителем оркестра PRATUM INTEGRUM Павлом Сербиным беседует программный директор фестиваля Юлия Де-Клерк.
Юлия Де-Клерк: Павел, оркестр Pratum Inregrum – постоянный участник фестивалей и музыкальных проектов в ГМИИим. А.С. Пушкина. Существует для Вас лично и для оркестра разница между сценой Белого зала и Итальянским двориком? Имеется в виду не только антураж, но и акустика.
Павел Сербин: На протяжении многих лет наш оркестр играл в различных залах музея. Это были «Декабрьские вечера» в Белом зале, «Пятницы» в Итальянском дворике и другие замечательные музыкальные проекты. Белый зал, конечно, наш любимый, и акустика в нем просто идеальная для барочной и классической музыки. В Итальянском дворике акустика чуть более гулкая, но и там оркестр выступал с большим успехом. Я считаю, что мы можем приспособиться к особенностям его акустики, найти какие-то правильные точки, плюс, конечно, изумительный антураж. Белый зал более строгий и классический, а Итальянский дворик больше располагает к исполнению ранней музыки. В этом году мы играем на фестивале «Искусство перевода» барочную программу, наверное, она больше подходит для Итальянского дворика.
Ю.Д.: Оркестр открывает второй мини-цикл концертом, посвященным народам мира. Тема диалога культур, Запада и Востока, сегодня особенно актуальна. Насколько она была популярна в XVII–XVIII веках, как эпоха Великих географических открытий повлияла на европейских музыкантов?
П.С.: В этом году мы приготовили очень интересную программу, она связана с восприятием европейскими композиторами эпохи барокко музыкальной культуры соседей по Европе, а также жителей далеких стран. На мой взгляд, было несколько точек соприкосновения. Самая главная – живые контакты и взаимообогащение через танцевальные жанры. Придворные и народные танцы разных стран проникали «по морю и по суше» к соседям и становились популярными. Нет ничего удивительного, что в Германии танцевали итальянскую куранту, во Франции – немецкую аллеманду, а в Германии – польский полонез. Таким образом, композиторы XVII–XVIII веков должны были уметь писать не только на «родном», но и на «чужом» языке, т.к. танцы входили в моду и их исполняли повсеместно. Подобную практику прекрасно иллюстрируют сюиты Франсуа Куперена и Георга Фридриха Телемана. Мне кажется, сегодня это тоже очень актуально. Вторая точка культурного диалога связана со сценической музыкой, и она также найдет отражение в нашей программе. Среди самых популярных опер конца XVII – начала XVIII веков – оперы на ориентальные сюжеты, действие которых перенесено в Америку, Китай, Египет и т.д. Экзотика входит в моду, она дает возможность проявить богатую фантазию в области декорационного искусства, костюмов и различных сценических эффектов. Все это богатство поражает зрителя и доставляет ему огромное удовольствие. Перед композитором также ставилась задача написать экстраординарную музыку, отличающуюся от привычных норм. С конца XVII века началась экспансия европейцев в Китай, и тут же возникли китайские сюжеты и мода на «китайщину» (стиль шинуазри) в придворных спектаклях (многочисленные оперы Люлли, Глюка, Пёрселла и Рамо). Первая опера-балет Рамо «Галантные Индии» появилась в 1735, когда мода на причудливую экзотику достигла апогея. «Индиями» тогда называли любые неведомые страны. Ориентальная фантазия, сценически оформленная как можно более изысканно и ослепительно, идеально соответствовала духу эпохи рококо.
Ю.Д.: Что Вы можете сказать о «национальном колорите» и попытках проникнуть в «чужой язык»? И есть ли разница в подходах различных школ (немецкой, французской, английской), или это всецело зависело от личности композитора?
П.С.: Я уже начал говорить об этом. «Национальный колорит» в барочной музыке имеет свою специфику и, разумеется, сильно отличается от современной музыкальной практики. Какие-то композиторы пытались музыку далеких стран изобразить с помощью забавных приемов, связанных с представлениями о «варварской музыке». В XVIII веке появился даже такой термин — «варварская музыка».
Единственное средство, указывающее на признаки китайского, индийского, или американского стилей в большинстве музыкальных сочинений – это «экзотическая оркестровка». На первый план выходят ударные инструменты (бубны, барабаны, треугольники, трещотки, колокольчики, ручные барабанчики). Национальный колорит весьма обобщенный, напоминающий стиль alla turca. Турецкая, или «янычарская музыка» (преимущественно военная) была хорошо известна европейцам, она и стала обобщенным Востоком в сочинениях XVII–XVIII веков (вплоть до Моцарта). Но конечно, этот прием был не единственным: композиторы начинали экспериментировать с гармонией. Немногие имели шанс послушать оригинальную народную музыку внеевропейских цивилизаций, но они пытались ее вообразить. Например, когда немецкие композиторы приезжали в Россию во второй половине XVIII века, то проникновение «национального колорита» в их произведения шло, конечно, через цитирование русской народной песни. Любопытно также услышать явное подражание колокольному звону в части «Московиты» из оркестровой сюиты Телемана «Увертюра народов», которую мы исполним на концерте в Итальянском дворике. В музыке эпохи барокко такой прием звукоподражания сравнительно редкий – хотя бывало – в основном, композиторы начинали писать необычные гармонии, кластерные сочетания, при помощи которых слушатель мог проникнуться образами далекой экзотической страны.
Ю.Д.: Что для Вас музыка в музее и, прежде всего, история фестиваля «Декабрьские вечера», его уникальная концепция «союза муз»?
П.С.: Я уверен, что для музыки XVIII века, в особенности при исполнении на исторических инструментах, музей – это вообще самая лучшая площадка. Есть люди, которые пользуются термином «музейность» относительно исторического исполнительства с оттенком пренебрежения: дескать, вы пытаетесь что-то такое реанимировать, но всё это мертвая музейная реконструкция. На самом деле, мы играем абсолютно живую музыку, учитывая при этом многочисленные исторические аспекты: от инструментов до нюансов исполнительства. И если мы играем в музее, то возникает совершенно особая среда – картины, скульптуры, архитектура вокруг нас. Все это создает атмосферу реального исторического времени. Помню, как на юбилее ГМИИ им. А.С. Пушкина я играл в Голландском зале, а вокруг меня висели картины голландских мастеров XVII века – это совершенно удивительное ощущение путешествия во времени. Поэтому для нас фестиваль «Декабрьские вечера» и любые его форматы, включая фестиваль «Искусство перевода», – очень важная площадка, на которой можно экспериментировать. Восстановление забытой музыки прошлого – это тоже своего рода эксперимент, подобный реставрации памятников, или расшифровке рукописей. Поэтому синтез различных видов искусств в музее — это органичный и очень-очень важный процесс.
