Когда экран погас

БЭТМЕН (2022) Бэтмен расследует серию смертей чиновников, получая подсказки от убийцы. Важную роль в этом фильме играет бесконечно идущий дождь — это и шумовое прикрытие для любых преступлений и раздражающий фактор для персонажей, затрудняющий движение и общение. А в финале все выпавшие за фильм осадки становятся полноценным стихийным бедствием, угрожающим городу — таким образом режиссер проводит параллель с мелкими преступлениями в Готэме, которые образуют опасную преступную сеть. Камера усиливает силу стихии и буквально размывает половину кадров, чтобы персонажи появлялись и исчезали в расфокусе, как в стене дождя. Кроме этого, такой прием позволил режиссеру создать свой образ Готэма, раскрывая город через интерьеры его обитателей, а не готические элементы фасадов. Первая сцена с Бэтменом снята как появление шерифа в вестернах — его еще не видно, а бандиты уже слышат скрежет его шпор. Ирония в том, что Бэтмен этого фильма — не суровый страж порядка, а подросток-неформал, который не смывает грим с лица, и спорит со старшими, а его действия носят эгоистичный характер защитной реакции на смерть родителей, а не исходят из желания помочь людям. Как в мифе об Эдипе, Бэтмен понимает, что его инфантильность и разрушала город, и меняет свой подход. В финале режиссер использует яркий акцентный цвет и погружает Бэтмена и людей в воду, объединяя их. Эта напряжённая атмосфера позволяет ему показать, как в глазах людей Бэтмен из фрика превращается в спасателя.

КАПИТАН ВОЛКОНОГОВ БЕЖАЛ (2021) Чтобы попасть в рай, сотрудник НКВД должен получить прощение у близких тех, кого он пытал. Фильм комбинирует множество стандартных приемов, и эта выборка определяет его стиль. Чтобы сбалансировать обилие натуралистичных сцен, режиссеры ушли от визуальной достоверности в сторону ярких, почти театральных образов: дирижабль и авангардные граффити здесь как динамично мерещащиеся бегущему герою образы, а яркая форма героев выделяет их на фоне дореволюционных зданий и таких же дореволюционных граждан. Для усиления напряжения в сценах погонь, все они были сняты не на открытых пространствах, а в похожих на лабиринты зданиях и дворах, где из-за каждого угла могут появиться преследователи. Встречи с близкими жертв снята таким образом, что герои как бы зажаты между стен — все это подчеркивает неуютность ситуации для обоих участников. Здесь почти нет света, а яркое солнце и чистое небо появляются только в флешбеках и последней сцене, когда герой находится в балансе с собой.

БУМЕР (2003) Четверо бандитов на BMW скрываются от погони. Фильм более эстетский, чем другие криминальные фильмы нулевых, но не по визуалу, а по режиссерским приемам. Чтобы придать веса поступкам героев, но при этом деромантизировать их образы, режиссер в долгих флеш-форвардах показывает последствия их действий, а флешбеками раскрывает внутренний конфликт главного героя. В сценах перестрелок, снятых "по-Годаровски", бесконечные рваные склейки буквально передают зашкаливающий в глазах героев адреналин, а нарочито долгие планы стычек с более сильными противниками увеличивают напряжение сцен. При этом многообразии авторских решений, режиссер не стесняется брать лучшее у коллег: музыкальный монтаж "Брата-2" и уличный стиль диалогов из менее пафосных "Жмурок". Еще одним персонажем здесь выступает сама машина — в сценарии она была задумана как катафалк, но режиссёр наделил её всеми качествами заложника — многократно помогая героям, бумер втирается в доверие, а сам ждет момента, чтобы отомстить.

ВНУТРИ (2023) Вор проникает в шикарный дизайнерский пентхаус, чтобы украсть ценные картины. Но в системе «умного дома» происходит сбой, и грабитель оказывается в ловушке. Фильм рассказывает историю современного Робинзона Крузо, только если Дефо в своей книге рассматривал творчество как один из инстинктов, то в этом фильме наоборот — все инстинкты человека делают его произведением искусства. Половину фильма герой никак не проявляет свою личность, но, не найдя себе Пятницу, вынужден вести диалог не только с самим собой, но и с произведениями искусства, запертыми вместе с ним. Заглянув внутрь себя, он несет наружу всё, что там нашёл. И только после того, как он создает слепок самого себя, проходящего это испытание, у него получается покинуть пентхаус. Творчество здесь выступает и как терапия — невозможно покинуть травмированное состояние, не проработав его, желательно через созидание. Фильм снимался в хронологическом порядке, что позволило всем участникам процесса погрузится в состояние героя, а так же избежать ляпов, которые могли разрушить тщательно выстроенную атмосферу фильма. При том, что каждый кадр здесь можно вешать на стену, это будет все еще кадр фильма, где Уиллем Дефо превращает произведения искусства в груду хлама и, в лучшем случае, в инструменты — так режиссёр обозначает, что сам фильм — не претенциозное кино, а всего лишь инструкция для тех, кто знает как ей воспользоваться.

СОЛНЦЕ МОЁ (2022) Софи вспоминает летний отдых со своим отцом. Линия Софи обнаруживает детективную составляющую в жизни каждого из нас — попытку узнать, что за люди наши родители. VHS-записи из отпуска здесь как улика в расследовании, ключ к пониманию отца. Сам отец Софи ведет другую линию, более драматическую — отпуск для него это шанс сделать родного человека, дочку, ещё и близким. Он нуждается в её поддержке потому, что боится остаться совсем один после развода. Странности его поведения, разбросанные по всему фильму и кажущиеся незначительными, обретают пугающий вес уже в воспоминаниях Софи. Очень четко здесь передана и атмосфера жаркого летнего отдыха: долгие планы, где герои валяются на шезлонгах, сменяют яркие, запоминающиеся им на всю жизнь моменты. А концовка как бы говорит: "Да, кажется, что ничего интересного не происходит, но почему тогда так больно, когда этому настает конец?"