13 подписчиков
Седьмая икона. Святые апостолы Пётр и Павел. 50 × 80 см.
Третий курс. Погружение в византийскую иконографию XIV века. Лик Павла взят с хиландарского образцы. Пётр и складки одежд - собирательный тип, скомпонованный из всех доступных красивых византийских образцов, которые я смогла найти.
В этот период я работала не с древнерусской прозрачной лессировкой, а с плотным византийским письмом. Преподавательница говорила: «Смешивай колера так, чтобы они были вкусными». Это оказалось точным описанием оптической работы пигмента. Цвета не просвечивали, а присутствовали. Чёткие границы высветлений, насыщенная тональность, отсутствие размытости.
Оптика пигмента, колористика
Иконописная краска - это не связующее с порошком, а взвесь. Минеральные и земляные пигменты перетираются курантом на стекле очень мелко, но минеральные частицы сохраняют кристаллическую структуру. При смешивании с яичной эмульсией они не растворяются. Каждый слой становится оптическим фильтром, отражающий свет.
Когда я писала гематий Св. Апостола Павла, проявилась механика этого процесса. Свет замешивался из серовато-зелёной массы, которую на палитре можно принять за грязь. Но при нанесении тончайшей лессировкой на розовую основу, высветления начинали светиться. Добавление баритовых белил или кристаллического кварца в личное ещё раз подтверждало: свет в иконе, в том числе, и физика слоёв. При многослойном письме (разные колера накладываются друг на друга) эти свойства проявляются. Когда икона покрывается олифой, масло пропитывает красочные слои, и они начинают светиться изнутри, один слой через другой.
Это уникальный эффект иконописи. В других техниках рисования такого нет.
Ошибки как часть метода
Нимбы золотила на мордан. Допустила все возможные ошибки. Потратила уйму золота. Тогда казалось, что золочение «совсем не моё». Но именно этот провал снял страх перед материалом. В дальнейшем золочение перестало быть проблемой.
Страннее оказалось с позёмом. Технически простой элемент потребовал нескольких счищений лезвием до левкаса. Рука искала ритм, которого в этой части работы ещё не было.
Монастырь и время
На третьем курсе я поехала в Свято-Воскресенский монастырь в Дубовке (Волгоградская область). На подворье этого монастыря в Волгограде есть храм в честь Усекновения главы Иоанна Предтечи. На аналое там лежала та самая псковская икона Иоанна Предтечи, над которой я работала на втором курсе иконописной школы. Во времена Ивана Грозного этот образ был очень распространён, поскольку Иоанн Предтеча небесный покровитель царя. Псковская икона писалась по его заказу, поэтому внешний вид Иоанна Предтечи приобрел более грозные черты, даже с портретным сходством с самим царём. Второй предел храма посвящён Петру и Павлу, но иконы там не было.
Я написала образ для этого престола.
После завершения работа сушилась около полугода, только после я пропитала икону олифой. Эту олифу подарили мне в монастыре Дубовки, они её сами летом делают. Сроки соответствует традиции: даже на Афоне покрытие откладывают на месяцы или год.
Икону передала в дар обители.
Что осталось от этой работы
Погружение в византийский цвет показало, как земные материалы могут транслировать горнюю структуру. Пигмент, стекло, яичная змульсия, время - не просто инструменты, а среда, в которой свет фиксируется физически. Иконопись в этот период перестала быть воспроизведением образца. Она стала способом настройки оптики: видеть, как слой работает со слоем, как цвет рождается не сколько из смеси колеров, сколько из наложения их друг на друга, как канон удерживает форму, пока мастер учится управлять материалом.
Красота здесь не эстетика, а точность. Когда кристалл ложится на кристалл, а олифа скрепляет их в единую светоотражающую поверхность, становится понятно: икона не изображает свет. Она его содержит.
.
3 минуты
9 апреля