Оборотня в этом фильме нет. И это, пожалуй, самое страшное, что можно сказать о ленте, вышедшей в год триумфа клыкастой мистики. Представьте себя на пороге 1981 года. Кинематограф гудит низким, утробным воем: Дэвид Нотон мечется в лапах лондонского кошмара Джона Лэндиса, а Дэннис Дуган встречает рассвет под аккомпанемент нечеловеческого рыка Джо Данте. Казалось бы, зритель приручил свой страх, посадил его в клетку жанрового кино: вот луна, вот серебряная пуля, вот трансформация плоти.
И вдруг, среди этого зверинца ужасов, появляется фильм, который смотрит на происходящее не изнутри жанра, а откуда-то с холодных высот социологической оптики. Речь о «Волках» Майкла Водли — картине, которую упорно записывали в хоррор, хотя ее истинная природа гораздо тревожнее. Это не фильм о том, как человек становится зверем. Это приговор эпохе, в которой сам человек становится лишним элементом в цепи между хищным лесом и бездушным компьютером.
Майкл Уодли — фигура для такого высказывания почти провиденциальная. Автоар, чье имя вписано в историю кино золотыми буквами документалистики, создатель великого «Вудстока» — гимна ушедшему лету любви и наивной вере в то, что музыка, общность и трава способны изменить тектонику мира. Но прошло чуть больше десяти лет, и мир Вудстока превратился в руины. На смену цветочной нежности пришла осень разочарований, холодная и прагматичная. И вот этот самый Уодли, человек, запечатлевший пик гуманистической утопии, обращается к нуару. Он смотрит на Нью-Йорк начала 80-х не через объектив камеры с концерта, а через тепловизор следователя. Это взгляд патологоанатома, вскрывающего тело умершей надежды.
Жанровое определение «Волков» — ключ к их пониманию. Нуар. Но не классический нуар сороковых с его роковыми женщинами и частными детективами в мятых плащах, а нуар, вывернутый наизнанку, который можно назвать «светским». В этом пространстве нет места инфернальному ужасу. Мистика здесь выполняет функцию ржавчины, которая лишь слегка припорошила механизмы реального, социального зла. Фраза из аннотации «ритуальные убийства» намеренно дезориентирует зрителя, заставляя ждать появления когтей и клыков. Но режиссер подсовывает нам вместо готического монстра куда более опасного хищника — саму реальность конца двадцатого века.
Центральный парадокс сюжета строится вокруг аббревиатуры, звучащей как музыка вагнеровского заката — «Готтердаммерунг». Гибель богов. Следствие, и вместе с ним зритель, ищет радикалов, политических террористов, экофашистов, кого угодно, кто мог бы натянуть на себя волчью шкуру в качестве идеологического манифеста. Подозрение падает на группировки, вышедшие из пенсионного возраста «Красных бригад» и «Фракции Красной Армии». Кажется, что мы имеем дело с новой, еще более пугающей политической теологией. Антикапиталистическое язычество? Биоцентричный террор?
Это было бы понятно. Это была бы привычная диалектика борьбы, где у зла есть лицо, программа и манифест. Но Уодли совершает сюжетный апперкот, отправляя детектива Дейви Уилсона в трущобы Южного Бронкса, в подвалы, где бродяг убивают с той же сакральной жестокостью, что и миллиардеров. И вот тут здание политического детектива рушится.
Какое дело эко-радикалам до бездомного, чье тело находят в груде мусора? Никакого. Здесь работает иная логика. Водли говорит нам: вы ищете мотив, вы ищете идею, вы ищете злую волю субъекта. Но ее нет. Есть процесс. И этот процесс отражен в визуальном решении картины. Обратите внимание на то, как режиссер монтирует кадры «охоты». Мы видим город глазами «хищника». Но точно такими же глазами смотрит на мир и «компьютер» в сцене полицейского допроса с тепловизором. Стеклянный, бесстрастный взгляд оптики, анализирующей тепловые сигнатуры, а не души. Это принципиально важный момент для культурологии позднего модерна. В картине «Волки» стирается граница между органическим, животным инстинктом и технологическим, машинным зрением. Природа и Техника, два вечных антагониста в человеческой истории, вдруг заключают союз за спиной человека. Они «сомкнулись, минуя человека».
Эта мысль, высказанная Уодли в 1981 году, сегодня звучит как диагноз нашего времени. Мы живем в эпоху, которую философы и экологи называют антропоценом — геологической эрой, где главной действующей силой является человеческая деятельность. Но парадокс антропоцена в том, что, достигнув пика могущества, человек утратил контроль над инструментами этого могущества. Взгляните на новостную ленту: мы уже не можем с уверенностью сказать, что перед нами — природная аномалия или техногенная катастрофа.
Ураган ли это, вызванный климатическим сдвигом из-за выбросов СО2, или прорыв дамбы из-за ошибки в коде алгоритма, управляющего шлюзами? Лесной пожар, начавшийся от сухой грозы, или поджог, спровоцированный энергетическим коллапсом? Реальность стала гибридной, и в этом гибридном мире волки перестали быть просто зверями. Они — симптом. Симптом того, что система выходит из равновесия, и на смену иерархии «человек — царь природы» приходит ризома хаоса.
Именно это делает «Волков» таким невыносимо медленным и, по мнению многих, «затянутым» фильмом. Первоначальная версия картины длилась почти пять часов. Представьте себе этот объем: пять часов всматривания в серую мглу Нью-Йорка, в лица подозреваемых, за которыми не стоит никакой тайны, кроме банальности зла. Уодли, очевидно, хотел добиться эффекта гипнотической усталости, погружения в то самое нуарное болото, где время течет иначе, где действие уступает место рефлексии. Прокатчики, воспитанные на динамике мейнстрима, пришли в ужас и беспощадно искромсали ленту. Но даже в урезанном виде фильм сохранил эту тягучую, тревожную атмосферу.
Атмосферу, которая идеально передается через диалоги. Зло-ироничные реплики персонажей, достойные пера Чандлера или Хэммета, перенесенные в реалии 80-х, режут слух своей бытовой циничностью. «Что нового на арене международного членовредительства?» — эта фраза звучит как эпитафия всей политической повестке XX века. Она обесценивает любую идею, любой героизм, сводя глобальные конфликты к абсурдной возне. А вторая цитата, брошенная детективу: «Какой-то ты скучный. — Я думаю... хотя это у вас здесь и не принято», — и вовсе является ключом к методу Уодли. «Волки» — это кино, которое предлагает не пугаться, а думать. И в этом его радикальное отличие от «Американского оборотня в Лондоне», который, при всем своем блеске, предлагает бояться собственной тени.
Но думать о чем? О том, что мы потеряли контроль. О том, что «Гибель богов» — это не просто название радикальной секты, это констатация факта. Боги умерли, идеологии разложились, моральные ориентиры смыты кислотными дождями позднего капитализма. И в образовавшуюся пустоту приходят волки. Но эти волки — не оборотни. Оборотень — это трагическая фигура, человек, раздираемый противоречием между своей человеческой природой и звериным началом. В фильме Уодли нет этого внутреннего конфликта. Здесь «волки» — это безличная сила. Возможно, это силы глобального рынка, пожирающие и бродяг, и богатеев с одинаковым аппетитом. Возможно, это экологический ответ планеты на чрезмерное потребление. А возможно, это и есть тот самый алгоритм, компьютерный разум, который пока еще притворяется инструментом в руках следователя, но уже «рыскает по городу» в поисках добычи.
Особого внимания заслуживает саундтрек. Хотя в нашем материале он лишь упомянут, его роль в создании смыслового объема картины колоссальна. Это не симфоническая музыка ужаса с резкими скрипичными всплесками, заставляющими подпрыгивать в кресле. Это электронный эмбиент, холодный, индустриальный, прерываемый диссонансными вставками. Звуковая дорожка «Волков» материализует ту самую «волчью мелодию большого города».
Это гул проводов, шум вентиляции, далекий лязг метро и скрежет бетономешалок — вся та какофония, которую житель мегаполиса перестает замечать, но которая формирует его невротический фон. Композитор словно берет звук работающего тепловизора или сканера и превращает его в музыку. Это гениальный ход: страх не персонифицируется в виде монстра, он растворяется в воздухе, которым мы дышим.
Почему же «Волки» остались в тени, несмотря на мощнейшее высказывание? Ответ кроется в самой природе арт-мейнстрима 80-х. Десятилетие требовало четкости, ярких оберток и понятных врагов. Зритель хотел видеть, как Арнольд Шварценеггер убивает Хищника, а не размышлять о том, что Хищник и тепловизор в руках полицейского — явления одного порядка.
Фильм Уодли оказался слишком сложным для жанрового гетто ужасов и слишком странным для политического триллера. Это культурологическое эссе, записанное на кинопленку. Но именно в этом его пророческая сила. Сегодня, когда искусственный интеллект пишет сценарии, а дроны-камикадзе охотятся на людей, стирая грань между видеоигрой и войной, «Волки» 1981 года перестают казаться странным артхаусом. Они превращаются в документальное свидетельство того, как зарождался наш нынешний мир — мир, где человек больше не является мерой всех вещей.
В этом контексте особенно символично выглядит фигура Майкла Уодли. Человек, который показал всему миру торжество жизни, свободы и молодости в «Вудстоке», спустя годы снял фильм о торжестве смерти, контроля и старости мира. От общинной утопии на поле фермера Ясгура до ритуальных трупов в Южном Бронксе — такова траектория разочарования целого поколения. «Лето любви прошло, пришла осень разочарований» — эта фраза предельно точна. Уодли не просто зафиксировал смену настроений, он зафиксировал смену онтологического статуса реальности. Реальность перестала быть местом для жизни, она стала местом для выживания под взглядом неведомых хищников.
В заключение стоит вернуться к вопросу, вынесенному в заголовок нашего эссе. Кто же эти волки? Это не звери и не люди. Это сама современность, осознавшая свою хищную, антигуманную суть. Это тот случай, когда метафора оказывается страшнее буквального образа. Оборотня можно убить серебряной пулей. Идеологию можно развенчать контрпропагандой. Но что делать с эпохой, где природа и техника слились в экстатическом, разрушительном танце, где старые правила не работают, а новые еще не написаны, и где мы все — потенциальные жертвы безликого, системного зла? Майкл Уодли ответа не дает. Он лишь включает камеру и позволяет нам услышать тихий, зловещий саундтрек большого города. Вой, который мы слышим в этом фильме, — это не крик ликантропа. Это звук разрываемой ткани гуманизма. И пока мы пытаемся разглядеть в ночи силуэт зверя, настоящие «волки» смотрят на нас сквозь объективы наших же собственных гаджетов. Они уже здесь. И кино, как чуткий сейсмограф, зафиксировало их приближение задолго до того, как земля ушла у нас из-под ног.