Пролог. Город, который не замечает твоей смерти
Представьте: вы стоите посреди Невского проспекта. Идёт дождь. Люди вокруг раскрывают зонты — чёрные, одинаковые, похожие на движущиеся надгробия. Вы смотрите на них, они не смотрят на вас. Вы пытаетесь позвать на помощь — никто не оборачивается. Вы умираете — никто не замечает. Потому что Петербургу нет до вас дела. Петербург смотрит сквозь вас. Петербург помнит других. Петербург — это музей вашей смерти, но ваш экспонат так и не поставят на полку.
Фильм Николая Лебедева «Изгнанник» (2004) — заключительная часть его «сумрачной трилогии» (после «Змеиного источника» и «Поклонника») — это, пожалуй, самый странный и самый недооценённый российский триллер начала 2000-х. Странный потому, что он не похож ни на что отечественное (слишком европейская эстетика) и ни на что западное (слишком петербургская душа). Недооценённый потому, что зрители не знали, куда его деть: свои решили, что это «зарубежный» фильм из-за участия западных актёров (Миа Киршнер, к примеру), чужие — что это «слишком русское» кино с непонятной для них мистикой.
«Изгнанник» провалился в прокате. О нём забыли. Его не включили в каноны. А зря. Потому что это, возможно, самый точный фильм о Петербурге после «Брата» и «Ночного дозора». Но если Балабанов показывал город как криминальную чертовщину, а Бекмамбетов — как арену битвы светлых и тёмных, то Лебедев показывает Петербург как равнодушного свидетеля. Город, который смотрит на человеческие трагедии и не вмешивается. Город, который сам является трагедией. Искусствоведческий триллер. Медитация на тему воды, ирисов и вечного возвращения.
Это эссе — попытка разобраться, почему «Изгнанник» остался в тени и почему его необходимо пересмотреть сегодня. Почему Петербург в этом фильме — не «культурная столица» и не «криминальная столица», а «отчуждённое от людей мистическое место». И почему история о пропавшем художнике, его обезумевшей матери и галерее «Ирис» — это история о нас всех, запертых в городе, который никогда не станет домом.
Часть первая. Сумрачная трилогия Лебедева — от «Змеиного источника» до «Изгнанника»
Мы напоминаем, что «Изгнанник» завершает трилогию, начатую «Змеиным источником» (1997) и продолженную «Поклонником» (1999). Если первый фильм был слэшером на Среднерусской возвышенности, второй — психологическим триллером о сталкере-убийце, то третий — это уже нечто совсем иное. «Изгнанник» — это, по определению, «искусствоведческий триллер». То есть фильм, где расследование преступления неразрывно связано с расследованием природы искусства.
Что такое «искусствоведческий триллер»? Это жанр, в котором картины, скульптуры, инсталляции становятся не просто декорациями или уликами, а полноправными участниками сюжета. Они говорят. Они угрожают. Они хранят тайны. Классический пример — «Потерянная душа» (2000) с Катрин Денев, которую упоминаем как фильм, близкий «Изгнаннику» по тональности. Или «Венецианский триллер» Николаса Роуга — тоже образец того, как город и искусство сплетаются в тугой мистический узел.
У Лебедева этот приём работает на полную мощность. Главный герой — не сыщик и не жертва, а художник. Точнее, пропавший художник Томас, чьи картины вдруг начинают появляться в петербургской галерее «Ирис». Его мать (обезумевшая, богатая, одержимая) нанимает частного детектива — но не для того, чтобы найти сына, а для того, чтобы понять его искусство. Искусство становится проклятием. Искусство становится вещью, которую нельзя вернуть. Искусство становится той самой «потерянной душой», которая бродит по петербургским дворам-колодцам и не может найти покой.
Замечается важную структурную особенность фильма: «Интересным видится попытка выйти за привычные рамки отношений объекта (пропавший предмет или человек) и субъекта (частный детектив) криминального розыска. Обычно на заказчика никто не обращает внимания, он вторичная фигура в действии, хотя в данном случае выступает на первый план». Это точное наблюдение. В «Изгнаннике» заказчик (мать) не менее важен, чем исполнитель (детектив). Более того, её одержимость, её трагедия, её неспособность отпустить сына — это и есть главное преступление. Преступление против реальности. Преступление против жизни. Преступление, которое искусство не лечит, а усугубляет.
Часть вторая. Петербург как самостоятельный персонаж — отчуждение и ленца
Даём одну из самых сильных характеристик города в «Изгнаннике»: «Город представлен как самостоятельный персонаж, но не как „культурная столица“, и не как „криминальная столица“, а в качестве отчуждённого от людей мистического места, которое с некоторой ленцой наблюдает за трагедиями, разыгрывающимися на его улицах».
«С некоторой ленцой». Это гениальное выражение. Оно передаёт ту особую петербургскую интонацию — равнодушную, усталую, аристократически-брезгливую. Петербург в «Изгнаннике» не злой. Он не помогает, но и не мешает. Он просто смотрит. Как зритель в театре, который уже тысячу раз видел эту пьесу и знает все реплики наизусть. Ему не интересно. Он ждёт финала. Ему всё равно, кто умрёт, потому что в этой пьесе умирают все.
Описываем «пасмурные раздумья» петербургских дворов и «сквозные проходы», которые «не спешат на помощь человеку». И приводит сильную сцену: «хлопающие однотипные зонты, что пугают беспризорника». Зонты как символ — это не просто деталь быта. Это — образ механистичности, бездушия, повторяемости. Люди с зонтами — не люди. Они — часть города. Они — его продолжение. Они так же равнодушны, как стены, как мосты, как Нева. Они раскрываются и закрываются, как механические цветы. И они пугают — не потому, что они агрессивны, а потому, что они не видят в тебе живого существа.
Здесь напрашивается параллель с Гоголем, которого упоминаем в связи с петербургскими повестями. В «Шинели» Акакий Акакиевич умирает, и никто этого не замечает. В «Невском проспекте» художник Пискарёв сходит с ума от несовпадения мечты и реальности. У Лебедева та же тоска, но без гоголевского гротеска. У Лебедева — холодная, почти документальная фиксация отчуждения. Камера смотрит на город так же, как город смотрит на героев: бесстрастно, длинно, без монтажных склеек. Это не «петербургский текст» в привычном литературоведческом смысле. Это — петербургский анти-текст. Текст молчания.
Часть третья. Вода, водовороты и вечное возвращение
Обращаем внимание на символику воды в фильме: «В фильме постоянно встречаются символы воды и водоворота, что как бы намекает на повторяемость процессов, через невольное воскрешение». И проводит параллель с сериалом «Вечность», где герои обречены проживать одну и ту же жизнь снова и снова.
Вода в «Изгнаннике» — это не просто элемент пейзажа. Это — метафора времени. Невы, каналы, дождь, лужи — всё это движется по кругу. Вода уходит и возвращается. Вода не очищает (как в христианской традиции), а затягивает. Водоворот — это образ, который появляется не случайно. Водоворот засасывает. Из него нельзя выплыть. Чем больше ты борешься, тем быстрее тонешь.
Петербург — город на воде. Но вода здесь не даёт жизни, а забирает её. Наводнения, набережные, мосты, разводные ночью — всё это создаёт ощущение зыбкости, ненадёжности. Город, который может исчезнуть в любой момент. Город, который стоит на костях. Город, который построен вопреки природе. И природа мстит — водой.
Мы пишем о «невольном воскрешении». Это важная тема. В «Изгнаннике» герои не могут умереть окончательно. Они возвращаются — в картинах, в снах, в кошмарах. Мать не может отпустить сына — и он является ей в галерее «Ирис», но не живой, а в виде холста. Детектив не может раскрыть дело — и оно раскрывается само, но так, что лучше бы не раскрывалось. Петербург не может забыть свою историю — и она всплывает в каждом дворе, в каждой трещине на асфальте.
Это «вечное возвращение» — не ницшеанское, не героическое. Это — проклятие. Проклятие памяти, которая не даёт жить. Проклятие искусства, которое не даёт умереть. Проклятие города, который не даёт вырваться.
Часть четвёртая. Ирисы — цветы-проводники между мирами
Название галереи — «Ирис» — не случайно. Дадимт краткое, но ёмкое объяснение: «Эти цветы не просто ассоциируются с красотой, но соединяют земную и небесную сферы, то есть являются аллегорией „снов наяву“ и „таинственных знаков“ в обычных снах».
Ирис — это цветок-посредник. В греческой мифологии Ирида (Ἶρις) — богиня радуги, посланница богов, связующая небо и землю. У неё золотые крылья, она быстра, как ветер. Она переносит вести с Олимпа в мир людей. В фильме Лебедева галерея «Ирис» выполняет ту же функцию. Она — портал между миром живых и миром мёртвых. Между реальностью и искусством. Между прошлым и настоящим.
Картины Томаса, выставленные в галерее, — это не просто полотна. Это — сообщения. Или крики. Они говорят с матерью. Они мучают её. Они обещают, что сын жив, и тут же отнимают эту надежду. Ирис — цветок красивый, но ядовитый. Его сок вызывает раздражение. Его красота обманчива. Так же обманчиво искусство в «Изгнаннике». Оно кажется спасением, но становится ловушкой.
Упоминается Ван Гог и его знаменитые ирисы. Ван Гог писал ирисы в лечебнице для душевнобольных. Для него эти цветы были символом надежды, пробуждения, жизни после смерти. В «Изгнаннике» надежды нет. Ирисы здесь — скорее напоминание о безумии. О том, что грань между гениальностью и безумием тонка, а искусство не лечит, а только обнажает рану.
Сцена, где мать смотрит на картины Томаса, — одна из самых сильных в фильме. Она не плачет. Она не кричит. Она просто смотрит. И мы видим, как искусство убивает её. Медленно, верно, бесповоротно. Камера фиксирует её лицо, её глаза, её руки. Она — живая икона страдания. А ирисы вокруг неё — не утешение, а приговор.
Часть пятая.Миа Киршнер — женщина-ирис, женщина-проводник
Отдельного разговора заслуживает выбор актрисы на роль владелицы галереи. Замечаем: «то обстоятельство, что владелицу галереи играет молодая на тот момент Миа Киршнер, не предвещает ничего хорошего, так как эта привлекательная актриса известна в первую очередь своими отрицательными и неоднозначными образами, созданными на экране».
Киршнер к 2004 году уже успела сняться во многих фильмах. Её амплуа — загадочные, опасные, фатальные женщины. Женщины, которые знают больше, чем говорят. Женщины, которые смотрят на мир с лёгкой усмешкой, потому что мир для них — театр, а они — режиссёры.
В «Изгнаннике» героиня Киршнер — это тот самый «проводник», о котором говорилось выше. Она не добрая и не злая. Она — функция. Как ирис, как вода, как Петербург. Она есть. Она управляет галереей. Она показывает картины. Она не спасает мать и не губит её. Она просто создаёт пространство, где встречаются живые и мёртвые. И уходит в сторону. Потому что её дело — не вмешиваться, а быть.
Не раскрываем финал фильма. Скажни только, что финал «Изгнанника» — один из самых странных и самых запоминающихся в российском кино начала 2000-х. Он не даёт ответов. Он даёт только новые вопросы. Он не закрывает историю — он оставляет её открытой. Как Петербург. Как воду. Как искусство.
Часть шестая. Почему «Изгнанник» остался незамеченным и почему это важно сегодня
Предлагаем объяснение: «Возможно, это связано с тем, что фильм был совместным, в нём были задействованы (в том числе) западные актеры, а потому любители отечественного кинематографа посчитали проект „зарубежным“, а поклонники иностранных триллеров — сугубо российской кинокартиной».
Это объяснение работает на поверхностном уровне. Но есть и более глубокая причина. «Изгнанник» — фильм неудобный. Он не вписывается ни в один жанровый канон. Он слишком медленный для триллера. Он слишком мрачный для мелодрамы. Он слишком интеллектуальный для хоррора. Он требует от зрителя не только внимания, но и культурного багажа — знания живописи, мифологии, петербургского текста. А в 2004 году российский зритель хотел либо «Бригаду», либо «Ночной дозор», либо западные блокбастеры. «Изгнанник» не давал ни того, ни другого, ни третьего.
Сегодня ситуация изменилась. Мы устали от блокбастеров. Мы пресыщены жанровым кино. Нам хочется чего-то медленного, вдумчивого, атмосферного. И «Изгнанник» — идеальный кандидат для пересмотра. Потому что за двадцать лет он не устарел. Его визуальный язык — тёмный, водянистый, фиолетово-синий — до сих пор завораживает. Его темы — отчуждение, искусство, память, смерть — стали только актуальнее.
Заканчивает цитатой Бродского: Петербург «возвращает нас к тому, от чего мы хотели убежать». Это точная формула. «Изгнанник» — фильм о невозможности побега. Мать не может убежать от сына. Сын не может убежать от своего таланта. Герои не могут убежать из Петербурга. А зритель не может убежать от фильма, потому что фильм застревает в голове, как ирис в горле. Как вода в лёгких. Как город в сердце.
Заключение. Город, который пишет свою версию истории
«Изгнанник» — это не триллер в привычном смысле. Это — медитация. Это — прогулка по Петербургу в компании смерти. Это — разговор с городом, который не отвечает, но слушает. И в этом слушании — вся соль.
Петербург у Лебедева — не декорация. Он — соавтор. Он пишет сценарий вместе с режиссёром. Он диктует кадры. Он выбирает актёров. Он решает, кому жить, а кому — исчезнуть в водовороте Невы. И у этого соавтора нет цензуры. Нет продюсеров. Нет фокус-групп. Он пишет так, как хочет. И его версия истории — всегда трагическая. Потому что другой версии у Петербурга не бывает.
Называем «Изгнанника» «кино-загадкой». И это точно. Фильм не даёт ключа. Не объясняет, что произошло на самом деле. Не показывает, где Томас и жив ли он. Он только показывает галерею «Ирис», петербургские дворы, дождь, зонты, воду. И ирисы. Много ирисов.
Мы можем интерпретировать этот фильм как историю о материнской любви, которая переходит в одержимость. Как историю о художнике, который заплатил талантом за свою свободу. Как историю о городе, который убивает всё живое. Но все эти интерпретации будут неполными. Потому что «Изгнанник» — это фильм о том, что нет никакой тайны. Тайна — это сам фильм. Его медленный ритм. Его холодный цвет. Его неразрешимость.
И в этом, возможно, главное открытие Лебедева. Не нужно разгадывать Петербург. Нужно принять его. Как воду. Как дождь. Как зонты, которые раскрываются и закрываются. Как ирисы, которые цветут на клумбах и на картинах. Как смерть, которая всегда рядом. Всегда смотрит. Всегда ждёт.
Петербург, которого нет. Петербург, который во Флориде? Нет, который в России. Который в наших головах. Который мы носим с собой, куда бы ни уехали. И который никогда не отпустит.