Оперным событием проходящего в подмосковном Клину XII Международного фестиваля искусств П. И. Чайковского (худрук – Юрий Башмет) стало концертное исполнение «Орлеанской девы»
Ее привез в Мемориальный музей-заповедник великого композитора, где прошли его последние годы, конечно же МАМТ – именно этот столичный театр только в этом сезоне обзавелся в своем репертуаре не самой популярной оперой гения. Однако дать ее в полноценном сценическом виде, хотя бы в каком-то адаптированном под возможности местной сцены под открытым небом, как до того (в прошлые годы) делала, например, «Геликон-опера» (с «Черевичками» и «Свадьбой Фигаро», которая шла в переводе Петра Ильича), Александр Титель не решился. Действительно, сценография новой мамтовской работы грандиозна (гигантский ступенчатый подиум – белоснежная бесконечная лестница, устремленная в те самые надзвездные миры, откуда слышит божественные голоса ангелов нездешняя «инопланетянка» Иоанна) и вмесить ее в клинский формат не было никакой возможности. Но не привезли и роскошные исторические костюмы, которые бы очень украсили семи-стейдж – лишь в финале (в сцене аутодафе) Иоанна выходила в красном платье из спектакля, в остальном же артисты пели в концертных нарядах, да из бутафории были считанные элементы: прежде всего рыцарские мечи, а также ларец Агнесы Сорель, в котором она принесла королю свои драгоценности для финансирования военной кампании.
И, тем не менее, это был семи-стейдж: на узкой авансцене (поскольку большую часть сцены занимали оркестр и хор театра) режиссер повторил многие из мизансцен своего спектакля, поэтому певшие наизусть артисты не просто вокализировали, а полноценно играли – лепили образы. Условность филармонического формата была сильно нарушена таким образом – и хотя зрителям, конечно, приходилось включать воображение и многое дорисовывать до полноты спектакля самостоятельно, все же семи-стейдж благодаря психологической действенности и, конечно же, взволнованного музицирования определенно склонялся в сторону настоящего театра.
Оперы Чайковского живут в Театре Станиславского с самого его рождения – собственно, с постановки «Онегина» в 1922-м вторая ныне по значимости столичная оперная компания и начинала писать свою историю. Не раз здесь обращались к «Пиковой» и тому же «Онегину», шли «Иоланта» и «Черевички» (кроме последних, все остальные – подолгу), а вот до «Орлеанской девы» руки не доходили. Впрочем, не только у МАМТа: эта опера обижена вниманием постановочной практики очень сильно, хотя на мировой премьере в Мариинке когда-то была принята вполне благосклонно и даже являлась первой русской оперой, исполненной за рубежом – в Праге.
Бытует мнение, что она, де, несценичная, слишком смахивает на ораторию, драматургия выявлена слабо – эти «грехи» числятся за «Орлеанкой» давно, и их перечисление кочует из одного музыко- и театроведческого исследования в другое. Частично с ними согласиться можно. Но абсолютно все «несовершенства» формы этой оперы (действительные или мнимые) снимает вдохновенная, фантастическая по своей мистической озаренности и мелодическому богатству, яркости оркестровых красок музыка Петра Ильича – будто эту чудесную музыку писал он не сам, а она ему была напета свыше, настолько душевно глубокой, цепляющей нервные струны она является. В сочетании с патетической поэзией Жуковского (перевод одноименной драмы Шиллера) «Орлеанка» всегда производит неизгладимое впечатление на тонкую, чувствительную душу, которая буквально воспаряет ввысь от гимнических хоров и проникновенных арий и дуэтов.
Есть и еще сложность, отвращающая театры от частого обращения к этому опусу: партия титульной героини, написанная широко по диапазону и в целом неудобно, – здесь нужна певица поистине с исполинским голосом и уникальными тесситурными возможностями, сыскать которую всегда непросто. А без такой исполнительницы смысла браться за эту оперу нет – центральная фигура не может зиять прорехой на теле сочинения. Вот и получается, что в сценической практике России опера эта – раритет: не абсолютный – все же периодически ее ставят (из премьер последних лет – театры Уфы, Челябинска и Мариинка), – но гораздо реже, чем другие опусы Чайковского. За рубежами нашей родины название и вовсе малоизвестное, несмотря на пражскую премьеру 1882 года (состоявшуюся всего через год после мировой мариинской); единичные постановки новейшего времени можно пересчитать по пальцам (Баварская опера, 1990; Одесский оперный театр, 1993; венский театр «Ан-дер-Вин», 2019). Впрочем, неожиданный микровсплеск интереса к этому сочинению наблюдается именно сейчас: только в прошлом году Георгий Исаакян сделал спектакль в Минске (его показали на фестивале «Видеть музыку» в Москве), а Дмитрий Черняков – в Амстердаме.
А вот в концертных версиях «Орлеанку» исполняют у нас нередко: памятны относительно недавние обращения Большого театра, Госкапеллы Валерия Полянского, «Новой оперы». И нынешнее клинское исполнение, несмотря на все уместные усилия Тителя по представлению публике все же театрального действа, а не концертного варианта, во многом, тем не менее, оставалось на поле ораториальной сути этой оперы – что ничуть не портило конечного результата, а скорее выявляло красоты и специфику этой партитуры: гимническую и мистическую, полную возвышенного пафоса и фатального противоборства. Казалось бы, компромиссное решение – привезти в Клин не спектакль, а лишь его музыкальную начинку – обернулось на деле большим художественным результатом.
Тем более, что у мариинского американца Кристиана Кнаппа получается настоящий Чайковский «без дураков» – романтический на разрыв аорты: чувственный, плачущий до истерики, истово молящийся и прозревающий ангелов всерьез. Идеально звучащий оркестр МАМТа (даже в условиях несовершенной подзвучки опен-эйра), стройно и магически по краскам и накалу поющий хор (хормейстер Станислав Лыков), экспрессивно вокализирующие солисты – исполнение создавало своего рода вокально-симфонический театр, с лихвой компенсировавший недостающие сценические элементы и эффекты.
В центре всей истории, как и положено, Иоанна Ларисы Андреевой – высокое меццо певицы, почти драмсопрано, голос переходного типа, идеально легло на эту весьма обязывающую партию, а эстетика звука солистки, целиком находящегося в лоне романтической музыки, всецело отвечает традициям исполнения партитур Чайковского. Драматическая игра Андреевой была одновременно захватывающей и поданной с чувством меры, без излишней экзальтации и пережима (на что и музыка всей оперы, и сама партия очень провоцирует) – словом, настоящая героиня в клинском исполнении не просто была, а оказалась на высоте.
Ансамблирующие ей коллеги также не подкачали. Особенно стоит выделить благородную вокализацию Станислава Ли (Лионель), остро-характерное решение образов Даниилом Малых (Король) и Максимом Орловым (Тибо), фундаментальное звучание с отличной дикцией Антона Зараева (Дюнуа).
1 июля 2026 г., "Играем с начала"
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке