Пьетро Джерми: "Машинист" (Италия)

«Машинист» имел большой успех в итальянском прокате: 5,5 млн. зрителей и 11-е место в сезоне. Он собрал аудиторию большую, чем у таких популярных развлекательных фильмов, как «Михаил Строгов» Кармилло Галлоне, «Итальянский сувенир» Антонио Пьетранджели, «Человек, который слишком много знал» Альфреда Хичкока, «Собор Парижской богоматери» Жана Деланнуа и др.

Машинист / Il Ferroviere. Италия, 1955. Режиссер Пьетро Джерми. Сценаристы: Альфредо Джаннетти, Пьетро Джерми, Эннио Де Кончини, Карло Муссо, Лучиано Винченцони. Актеры: Пьетро Джерми, Луиза Делла Ноче, Эдоардо Невола, Саро Урци, Сильва Кошина, Карло Джуффре, Ренато Специали и др. Драма. Премьера: 11.08.1956. Прокат в Италии: 5,5 млн. зрителей (11-е место в сезоне 1956/1957). Прокат в СССР – со 2.09.1958.

Как принято было писать в советские времена, «Машинист» - драма на рабочую тему. И здесь (впервые!) Пьеро Джерми был не только режиссером, но и сыграл главную мужскую роль…

В 1950-х «Машинист» был воспринят итальянской прессой в целом доброжелательно, хотя и не без замечаний.

К примеру, журналист и кинокритик Филиппо Сакки (1887-1971) писал, что «высокий кинематографический класс и серьезный человеческий интерес — две отличительные черты фильма Джерми «Машинист». Редко, возможно, даже в мировом кинематографе, встречаются фильмы, столь безупречно безупречные в формальном плане... Боюсь, что Джерми, он немного потакал себе: самодовольство, с которым он настаивает на том, чтобы оставаться перед камерой, уже граничит с легким нарциссизмом. Но его актерской маске определенно не хватает интенсивности и фотогеничного динамизма, необходимых для постоянного присутствия на экране» (Sacchi, 1958).

Довольно оперативно – в 1958 году – «Машинист» вышел в советский прокат и стал третьей работой Пьетро Джерми, доступной широким массам в СССР. Причины закупки этой картины ясны из рецензии кинокритика и сценариста Александра Новогрудского (1911-1996), опубликованной в том же 1958 году в «Советском экране»:

«Творчество Пьетро Джерми, до недавнего времени, развива­лось в русле того направления итальянской кинематографии, ко­торое получило название «неореализма»… Отличительной особенностью искусства ряда киномастеров, связанных с этим направлением, их пристальное внимание и повседневному быту простого человека, его трудностям и горестям. Прогрессивное значение лучших неореалистических фильмов заключается в том, что они правдиво рисуют положение рядового труженика в условиях капитализма раскрывают глубокие противоречия общества, по­строенного на эксплуатации человека человеком. Именно по­этому творчество мастеров итальянского неореализма пользует­ся любовью зрителей и подвергается яростным нападкам со стороны итальянских реакционеров, пытающихся преградить этим произведениям путь к экрану. Вместе с тем неореалистическому киноискусству свойственна известная ограниченность идейного кругозора: фиксируя отдельные картины жизни, отмечая те или иные факты социальной несправедливости, фильмы итальянских режиссеров обычно не указывают выхода из того царства зла, которое они так темпераментно и страстно осуждают.

Достоинства и недостатки этого искусства присущи и фильмам режиссера Пьетро Джерми, среди которых особой известностью пользуются «Дорога надежды» и «Именем закона» («Под небом Сицилии»). Но, может быть, ни в одной из этих работ сильные и слабые стороны неореализма не проявились с такой отчетли­востью, как в «Машинисте». В фильме много метких наблюде­ний, достоверны жизненных штрихов. Однако основные его ге­рои больше страдают и радуются, нежели действуют. Они — только жертвы несправедливых общественных пороков, а не активные участники борьбы за лучшее будущее. Да, есть и такие люди, как машинист Андреа, Его судьба вызывает интерес и сочувствие. Но жаль, что в фильме нет на­стоящего героев, каких немало в реальной действительности капиталистического Запада, — борца, активно стремящегося переделать мир, добиться, чтобы человек труда… стал хозяином жизни» (Новогрудский, 1958).

Спустя два десятилетия киновед Георгий Богемский (1920-1995) проанализировал «Машиниста» уже в ретроспективном ключе, отметив, что этот фильм «носит мно­гие черты народного социального романа именно в грамшианском понимании этого жанра»:

«...Герой фильма — железнодорожник Андреа Маркоччи. В отличие от героев фильмов «классического» периода неореа­лизма, у него не только есть работа, но работа, казалось бы, хорошая и надежная — он машинист первого класса, водя­щий экспрессы дальнего следования. Маркоччи, пожалуй, да­же принадлежит к привилегированной верхушке рабочего класса. Он окружен всеобщим уважением, кормит немалую семью, у него приличная по тем временам квартира. Но при всем внешнем социальном благополучии со стареющим маши­нистом, по существу, повторяется та же история, что и с безработным из «Похитителей велосипедов», — достаточно не­лепой случайности, минутной рассеянности, и идет насмарку вся жизнь: его отстраняют от любимой работы и он оказыва­ется, растерянный и одинокий, перед лицом жестоких законов капиталистического мира...

Социальный кинороман «Машинист» представляется нам весьма знаменательным фильмом: при некоторой сентимен­тальности и загруженности чисто семейными проблемами и бытовыми деталями это, в сущности, первое в итальянском кино произведение, показавшее героя-труженика не только на фоне, но в органической, неразрывной связи с его рабо­той, как мы бы сказали — «в производственной обстановке», в психологически сложных, конфликтных ситуациях и с на­чальством и с коллективом — товарищами по работе, даже с самыми близкими друзьями, с профсоюзом.

Сочный, подлинно народный образ рабочего человека, об­ладающий типичными чертами итальянского национального характера, лепит сам Пьетро Джерми… Так же, как и в «Похитителях велосипедов», в «Машини­сте» порой звучит тема внутреннего одиночества героя» (Богемский, 1976).

В конце XX века кинокритик Николо Рангони Макиавелли отметил, что «Машинист» - «фильм, полный несчастий, вызывающий неоднозначные чувства и приторный (благодаря музыке Карло Рустикелли): он имел огромный кассовый успех и ознаменовал поворотный момент в творчестве режиссера. … И здесь много взаимопроникновения: реалистичный и трагический тон можно считать апокрифическим отрывком из неореализма, но модель, которую имеет в виду Джерми, больше похожа на кинематограф Фрэнка Капры в итальянской интерпретации. Действительно, путь мужчины к обретению любви и надежды после стольких душевных страданий напоминает фильм «Это прекрасная жизнь» (Machiavelli, 1999).

В XXI веке киноведы и кинокритики подчеркивают существенную роль «Машиниста» в исследовании социума 1950-х.

Лука Буонагвиди убежден, что это «горькое социологическое исследование Италии до экономического бума и её пролетарского и низшего среднего класса, а также трогательный семейный портрет. Это великая классика, постепенно забытая, потому что она предлагает честный и неудобный взгляд на послевоенный переход страны, балансируя между интимным неореализмом с тёплым и обволакивающим повествованием… Пьетро Джерми, всегда дистанцировавшийся от комфортной и подчиненной логики воинственности, обладал… неудобной свободой слова, … что не шло на пользу «Машинисту», «виновному» в том, что он разоблачил двуличие профсоюзов и корпораций, формировавшихся в послевоенный период… А в мире праведности, который сходит с рельсов, как самый безумный поезд, остается лишь любить явное несовершенство человека, семьи и эпохи, от которой нам еще многому предстоит научиться» (Buonaguidi, 2014).

Лапо Греслери подчеркивает, что «в истории машиниста поезда Андреа Маркоччи, разрывающегося между своей бесчеловечной работой и семьей, теряющей единство, автор находит идеальную форму для выражения своего чуткого сострадания к положению социальной маргинализации… Его Маркоччи — простой и приземлённый человек, чья тяжёлая жизнь заставила его делать выбор и жертвовать собой ради семьи. … Но Джерми выходит за рамки банальных слез, превращая свою историю в изображение социального класса, который неореализм во всей своей драматичности перенес на большой экран… «Машинист» — это социологический портрет послевоенного итальянского пролетариата, восстанавливающегося, но все еще далекого от экономического бума» (Gresleri, 2024).

Высоко оценивает «Машиниста» и Тонино Де Паче: «В повествовании и искупительном тоне фильма прослеживается морализаторство и фатализм — наследие массовой культуры, которая вдохновляла и которой восхищался Джерми. … Это напряженный, искренний фильм, чья повествовательная структура, хотя и отсылает к мелодраме, здесь, через призму сильно акцентированного повествования о событиях, разрушает её каноны» (De Pace, 2014).

С этой точкой зрения в принципе согласен и Игнацио Сенаторе: «Джерми не любит отполированные диалоги, идеальные позы или нарочитые движения камеры. Несколькими мазками он создает энергичный и мощный портрет семьи рабочего класса, раздираемой тысячами страданий и бесчисленными проблемами. … Концовка немного приторная и утешительная, но это не умаляет целостности фильма» (Senatore, 2020).

Итак, в середине 1950-х Пьетро Джерми создал на экране трогательную историю из жизни рабочих, затрагивая их взаимоотношения с профсоюзами, социальные и семейные проблемы.

«Машинист» имел большой успех в итальянском прокате: 5,5 млн. зрителей и 11-е место в сезоне 1956/1957 годов. Он собрал аудиторию большую, чем у таких популярных развлекательных фильмов, как «Михаил Строгов» Кармилло Галлоне, «Итальянский сувенир» Антонио Пьетранджели, «Человек, который слишком много знал» Альфреда Хичкока, «Собор Парижской богоматери» Жана Деланнуа и др.

Очевидно, что проблемы и переживания главных героев «Машиниста» оказались близки народным массам Италии, которая еще не переживала экономического бума.

Фестивальная судьба «Машиниста» также сложилась счастливо: призы за лучшую режиссуру и за лучший фильм на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне и «Особое упоминание» на Каннском фестивале. Плюс «Серебряная лента» за лучший итальянский фильм 1956 года.

Киновед Александр Федоров