Сергей Эйзенштейн - "Броненосец" проходит сквозь строй.
- Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН: «Мои убеждения!.. Неужели кто-либо думает, что я могу от них отказаться?..»...«Меня упрекают в том, что «Броненосец» слишком патетичен... Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех фильма в Берлине и во всей послевоенной Европе, погруженной в сумерки неустойчивого «статус кво», должен был прозвучать призывом к существованию, достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком, стать человеком — ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма».
«НЫРЯЮ головой вперед, как в бушующий океан...» — запишет потом в воспоминаниях Сергей Эйзенштейн о своей импровизированной лекции в Париже, в Сорбонне, в Декартовом зале, перед людьми, жаждавшими слова из «красной России». Да еще слова, которое должен произнести сам Эйзенштейн, певец революции, создатель прославленного «Броненосца». Предполагалось, что лекция будет сопровождаться показом фрагментов из фильмов, которые должны иллюстрировать доклад «Принципы нового русского кино». В последний момент просмотр фрагментов был запрещен французской полицией. Вообще бдительное полицейское око не раз натыкалось на фигуру советского кинорежиссера. Полиция пыталась препятствовать «красному агитатору» Эйзенштейну общаться с западной публикой.
Судя по всему, «искусствоведы в штатском» все-таки не хуже подлинных знатоков кино понимали мощь и агитационную направленность искусства, вдохновляемого революцией. К тому же речь ведь шла о советском мастере, человеке убежденном, преданном революции, а значит, очень опасном. Стоит отметить, что следующее вторжение в Сорбонну вооруженных стражей правительства произошло в 1968 году, сорок лет спустя, когда возмущение студентов вызвали порядки, царящие уже не просто в университете, а по всей стране, попавшей в цепкие руки нуворишей, воротил большого бизнеса, ни во что не ставивших интересы и заботы молодежи.
ЛЕОН МУССИНАК, познакомившийся с Эйзенштейном в 1927 году, сразу же после создания «Броненосца «Потемкин», писал в своих воспоминаниях об авторе этого гениального фильма: «От производимого им впечатления — как в физическом, так и интеллектуальном смысле — нельзя было уклониться... Не приходилось сомневаться, что ему суждено было утвердиться в объективном мире как человеку «богатому», в том смысле, который придавал этому определению Карл Маркс, а именно как человеку, для которого собственное творчество представляет собой внутреннюю потребность и насущную необходимость»...
Внутренняя потребность...Только так и может состояться настоящий большой художник. Если тебе нечего сказать людям — сделай милость, не говори. Это будет благо для них и для тебя. Часто повторяемая великая истина эта стала уже общим местом. Но если тебя сжигает непроходящее стремление высказать сокровенное, если мысль неразделенная стучит в висках, если «не могу молчать!» — тогда ты обретаешь право обратиться к людям, поведать им о своем видении мира, и они будут благодарны тебе.
Эйзенштейн не просто накопил в себе знание законов нового, небывалого искусства — кино. Законов, которые он сам открывал, как Колумб кинематографической эпохи. Он был поразительно щедр, делясь мыслями, замыслами и выстраданными планами совершенно бескорыстно. Он не щадил авторитетов и не щадил себя, на глазах изумленных зрителей опровергая найденное во имя еще не найденного, но уже предчувствуемого. Сегодня мы сказали бы о нем: это человек гласности, прораб перестройки. Искать, переделывать, перестраивать, сооружать еще никогда не виданное и делать это так, как будто у него есть четкий план и график работ,— это было у него в крови.
Противоречия жили в нем, ничуть не обескураживая хозяина, для которого их борьба, их противостояния были формой существования художника. В начале двадцатых годов он поступил на работу в Рабочий театр Пролеткульта. Между тем эта организация зарекомендовала себя по сути как ретроградная, ее теоретики и вожди, как известно, отрицали культурное наследие прошлого, провозглашали некое р-р-революционное варварство: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы»... И вот в такую организацию вступил Эйзенштейн, человек исключительно тонкий, высокообразованный, разбирающийся в любых искусствоведческих сложностях.
Казалось, бык нашел свою красную тряпку. Противоречия, однако, ничуть не смущали Эйзенштейна. Он видел в них залог движения к истине, к прогрессу. На то и противоречия, чтобы их разрешать — таков был стимулирующий принцип, взятый художником за основу его отношения к жизни, к диалектической природе явлений. И не мог, никогда, ни в каких обстоятельствах не мог отказаться от своих убеждений. От верности революции и культуре. Он поступил в театр, но его страстью, путеводной нитью его жизни с самого начала было кино. Он так и говорил друзьям: театр мне нужен, чтобы изучить его. Особенно приемы режиссуры, насчитывающей множество веков. А работать я буду в кинематографе.
Он свято верил в свое предназначение. Он пришел, чтобы покорить тайны нового, рожденного совсем недавно искусства. И эта вера, ставшая глубоким убеждением, помогала ему в дни нерадостные, пасмурные, в обстоятельствах драматических, а порой даже трагических, особенно страшных потому, что их могло бы и не быть. И сколько тогда творческих сил, сколько нервной, интеллектуальной энергии могло бы обратиться к созиданию, к новаторству, сколько выдающихся фильмов мог создать этот брызжущий энергией и многими талантами человек!
ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ и прежде всего о его великом фильме — «лучшем фильме всех времен и народов» — написаны горы книг — монографий, исследований, воспоминаний. Но большинство этих материалов — правдивых, искренних — концентрирует внимание лишь на главном создании режиссера, киномыслителя — на этом фильме, потрясшем всемирный ареопаг киноискусства, и живом, действенном, волнующем зрителя до сих пор. Получается, вольно или невольно, что фильм был неким озарением гениального человека, возникшим «из ничего», внезапно прорезавшим электрической молнией пустынный небосвод кинематографа, где знаками Зодиака проплывали перед вселенским кинозрителем серийные «голливудские» создания — пустые развлекательные ленты, свидетельствовавшие о том, что их авторы просто не осознавали, какому великому искусству они посвятили себя, не понимали богатейших возможностей кинематографической музы и не могли поэтому предугадать, какое славное будущее ждет ее.
Такой взгляд на создателя «Броненосца» можно, конечно, объяснить невероятной, фантастической талантливостью С. М. Эйзенштейна, метеором ворвавшегося на кинематографическое небо, но этот же взгляд мешает понять, как зрело, кристаллизовалось в молодом режиссере «вещество», которое, накопившись до критической массы, привело в конце концов к взрыву, к яркой, ослепительной вспышке, свет которой осветил первозданное кинематографическое пространство, лежащее к тому времени во мраке неведения, непознанной глубины предстоящих свершений.
Накопление «критической массы» у Эйзенштейна шло будто бы бессистемно, случайно, но в нем верховодила удивительная логика, логика революции, первых послереволюционных лет,— всеобщая приподнятость, молодой энтузиазм, восторг от встречи с людьми яркими, фанатами искусства, способными заражать своей преданностью делу. И здесь первым надо назвать Всеволода Мейерхольда, которого Сергей Михайлович всю жизнь называл своим учителем, но с которым расстался еще в 20-х, сразу же, как понял, что надо уходить от влияния, тем более такого мощного, уходить и обретать собственный голос, «собственное лицо».
К тому времени Эйзенштейн уже поставил несколько спектаклей в Рабочем театре Пролеткульта, в том числе ряд пьес своего тезки и товарища Сергея Михайловича Третьякова (переделавшего знаменитую пьесу А. Н. Островского и написавшего несколько оригинальных пьес). Но театр был лишь подготовкой к «автономному плаванию», и уже в 1923 году Эйзенштейн начинает снимать киноэтюды и пишет свою знаменитую статью «Монтаж аттракционов». В 1925 году появилась «Стачка». Это фильм, шаг за шагом продвигавший режиссера к «Броненосцу». В нем все — эксперимент, начиная от сценария, у которого не было официального автора. Как дань моде, новой традиции автором значился коллектив Пролеткульта.
Но главное в другом. Монтаж превалирует в ленте. Он важнее фабулы и сюжета. Монтаж берет на себя функцию движущейся пружины ленты, он обеспечивает главное — резкие столкновения смыслов, смысловых кусков. Он обостряет происходящее, помогая выявить суть. Именно в силу этой особенности ленты, приема съемки, характера сюжетной схемы фильм в наше время, время острых столкновений масс с работодателями, молодежи с полицией, смотрят и изучают во Франции, в США, в ФРГ, смотрят как предсказание, провидение нашего времени. Разгон демонстрации из брандспойтов, полиция, обрушивающая град дубинок на забастовщиков, аресты, избиения — это сегодня, это наши дни.
ВЕЧНЫЙ долг искусства — стать живой памятью поколений, учителем и пропагандистом нравственной красоты. Учителем, говорящим одну правду, всю правду, и только правду. Здесь нет ничего общего с заядлой одержимостью записного разоблачителя или слепой скрупулезностью архивариуса, педантично прибавляющего листок к листку, документик к документику, безразлично какой — громко свидетельствующий об эпохе или сочиняющий на нее скрипучую ревматическую кляузу — и то, и другое в своем роде «правда». Эйзенштейн думал о большем. О предназначении искусства. О плодотворном (сегодня мы бы сказали — конструктивном) осмыслении непростых событий истории.
Он был художником-революционером, и поэтому мысли его были отданы поискам нового искусства, сегодняшнего, современного языка, освоенного художником и понятного народу. Он жаждал искусства, способного спаять в одно целое, в единый синтез живопись с драмой, музыку со скульптурой, архитектуру с танцем, пейзаж с человеком, зрительный образ с произносимым словом. Имя этому новому искусству — кино. Не в нашей стране родился этот забавный аттракцион — «движущиеся картины». Но именно наша страна по праву заявляет свой приоритет в превращении вчерашнего кинематографа, большей частью пошлой мелодрамы и непритязательной комедии — «киношки»,— в высокое всечеловеческое искусство.
Сегодня это признано всеми. Во всем мире. Но и сегодня нелегко представить, как это произошло еще в двадцатые годы, когда страна напрягала все свои силы, чтобы встать на ноги после войны и разрухи. Чтобы стать искусством, кинематограф должен был получить идею, великую идею, способную взбудоражить умы, взволновать души, разбудить человека, сделать его причастным к большому общему делу. Эту миссию взяла на себя революция. Она дала этому новому искусству больших художников. Не просто очень талантливых людей, а людей, чей талант был оплодотворен революцией, то есть великой идеей. Революция устами Ленина объяснила кинематографистам всю первостепенную важность их дела. И необозримый океан дерзания расстелил перед кинематографом свои просторы.
Первым рассек его волны «Броненосец «Потемкин» С. М. Эйзенштейна. Спустя тридцать с лишним лет после выхода на экран 117 Крупнейших киноведов мира поставили «Броненосец «Потемкин» на первое место среди строго отобранных выдающихся фильмов. Это не королевский указ, такими «титулами» не бросаются с августейшей милостью. Это и не присвоенное к юбилею звание, никто не возбуждает ходатайства о вожделенной награде.
Это признание. Чистосердечное и всеобъемлющее. Описание и оценка этого фильма вошли в энциклопедии. Изучен досконально каждый его кадр, каждый контрапункт сложной монтажной симфонии. Мы привыкли считать «Броненосец «Потемкин» чем-то хрестоматийным, обязательным, как таблица умножения или — сложнее!—Периодическая система элементов Менделеева. Напрасно мы так упрощаем.
Конечно, судить по результату, по неопровержимому факту всеобщего признания куда как легко, комфортабельно-удобно. Но надо ведь пройти по всем запутанным, идущим вкривь, вкось и вспять путям дерзкой авторской мысли, путям сомнений, отчаяния, счастливых находок, внезапных озарений, аскетического самоограничения... Ни ясность понимания идеи, ни дисциплина, ни энтузиазм не гарантируют еще того впечатления, которое должно создаться у зрителя, но не создастся, если не будет этой тяжкой, долгой и изнурительной работы интеллекта создателя фильма. А ведь надо, чтобы это было не просто впечатление, а потрясение...
ФИЛЬМ этот нельзя рассказывать. Его надо смотреть, смотреть и ловить себя на том,что в тебе всколыхнулись бурные, молодые, огненные чувства — самые главные: гнев, жалость, ненависть, жажда борьбы, пронзительная боль и всепоглощающая радость. И ощутить удивительную слитность своего «я» с этой взбунтовавшейся массой матросов, осознавших в себе человека и будто ударом тока пронзенных жаждой революционного действия. И сжимать кулаки, когда по знаменитой одесской лестнице покатится детская коляска, и будет убит карателями невинный ребенок, и кованые сапоги в неумолимом, жестоком ритме будут наступать на людей, на их лица, на их конвульсирующие тела.
И цепенеть в напряженном ожидании, когда державные каменные львы — чудо гениального монтажа — вскочат, сорвутся со своих пьедесталов и, злобно щерясь, будут рычать в ответ на залп восставшего броненосца. И услышать взволнованный стук собственного сердца, когда неожиданно в черно-белом кадре затрепещет алый флаг революции (в ту пору, когда еще и речи не было о цветовом кино, флаг красили от руки в каждом кадре каждой копии). И аплодировать до боли в ладонях, когда гордый и непобежденный броненосец пройдет сквозь строй адмиральской эскадры, вырастая в кадре, двигаясь прямо на зал — вперед, вперед в будущее!
- (Кстати, этот эпизод вызвал настоящий переполох в германском генеральном штабе. И было отчего прийти в смятение гинденбургам и людендорфам: на экране оказался флот, по численности намного превышающий тот, что реально существовал в те годы у молодой Республики Советов. Значит, делали вывод прусские мудрецы, агентурные разведывательные данные о мощи русского флота занижены, ложны... Депутаты рейхстага сделали соответствующий запрос правительству... Эту сцену Эйзенштейн не снимал. Он смонтировал ее из кадров старой хроники).
Да, Эйзенштейн раскрыл великую тайну экрана, расшифровал загадку специфического в самой основе кинематографического языка. Смелые перебивки, сопоставления и противопоставления, повторение кадров, когда время будто застывает и даже движется вспять, когда сталкиваются кадры-символы, кадры-образы, наливаясь потрясающей взрывной силой, возводя эпизод в историю, факт в драму,—все это впервые выплеснул на экране «Броненосец». Триумфальным было шествие гениального фильма по экранам мира. Растерянность, бессильная ярость, потеря равновесия—такова была реакция буржуазных правителей Европы и Америки. В «либеральной» Веймарской республике картину Эйзенштейна «отдали» под суд. Прокурор неистовствовал. «Демонстрация этой картины способна создать настроение, способствующее государственному перевороту»,— гласило обвинительное заключение. «Фильм учит технике восстания!» — верещал имперский комиссар по надзору над общественным порядком. И оказался недалек от истины: после просмотра фильма взбунтовалась команда голландского корабля «Семь провинций». В Германии был издан указ, запрещавший личному составу армии и флота смотреть фильм.
В Соединенных Штатах лента была изрезана цензурой и Эйзенштейну, когда он приехал в США, куклуксклановцы угрожали физической расправой, распространялись листовки с требованием «выгнать красного агента», прибывшего совращать Америку. Между тем Эйзенштейна захватили новые замыслы.
«Патриотизм — наша тема». Эти слова на клочке бумаги нацарапал режиссер, начиная работу над фильмом «Александр Невский». Еще не был составлен даже вчерне план фильма, еще только предстояло продумать его сюжетные линии, его образы и характеры героев, еще не была написана чудесная музыка Сергея Прокофьева, ставшего подлинным соавтором картины. Но уже был гордый девиз будущего фильма, его главная мысль, его идея.
Патриотизм!
Это были предвоенные годы. Их тревожная атмосфера предопределила «социальный заказ» Эйзенштейну. Она же заставила делать фильм в невиданно сжатые сроки, а зимние сцены Ледового побоища снимать... летом.
«Как хотелось спокойно, последовательно поэкспериментировать, испытать на деле многое из того, что за годы хождения вокруг звукового кино откладывалось в мыслях и желаниях,—писал Эйзенштейн (это был его первый Звуковой фильм).—Но выстрелы с озера Хасан разбивают мечты об этой идиллии. В злобе кусая кулаки, что фильм еще не готов, и невозможный срок сдачи — седьмое ноября — начинает всверливаться в сознание как реальность... Сроки сжаты, но мы можем ни в чем себе не отказывать: звукозрительные сочетания во всех ответственных частях доведены до той стадии, дальше которой они бы не пошли и в трижды более длинные сроки. Этим мы обязаны Сергею Прокофьеву, соединяющему с блеском таланта невиданный блеск профессионализма и темпа в работе. Этим он идет в ногу со всем громадным коллективом группы и студии в целом, энергия и энтузиазм которых единственно и могли осуществить такую громадную задачу в столь быстрые сроки. Патриотизм — наша тема!»
ПОД КОНЕЦ жизни Эйзенштейн, лежа в загородной больнице, начал писать «мемуары». Слово это он неизменно заключал в кавычки, относясь к нему несерьезно, с насмешкой. Что за прихоть — запечатлеть на бумаге свои дни и поступки, своих близких, дорогие сердцу пустяки — кому это нужно?! В больницу режиссера привела тяжелая болезнь — инфаркт миокарда. Накануне был триумф: признание первой серии «Ивана Грозного», может быть, крупнейшего создания Эйзенштейна. Присуждение Сталинской премии за эту серию. Поздравления, звонки, телеграммы...
Первая серия «Ивана» (а впереди — вторая) — это горы исторических материалов, перерытые мастером, это лихорадочные дни и бессонные ночи, это бесконечный бег к истине сквозь заблуждения ученых историков и недостоверные гипотезы политиканствующих летописцев прошлого, это настойчивый, «старательский» поиск актеров, достойных своих ролей. И думать, думать, думать! — мысль Эйзенштейна бьется на каждой съемке, в каждой мизансцене, в каждом кадре. И побеждает.
«Разительно его дарование, когда беспредельная мысль вступает в союз со всемогущей наивностью фантазии»,— это свидетельствует Серафима Бирман — знаменитая эйзенштейновская Ефросинья.
Мало кто представлял в полной мере, чего стоила эта работа Эйзенштейну, сколько сил и энергии она унесла.
«Я знаю, как художнику трудно. Ибо художник этот — я»...
Ему было трудно, мучительно трудно. И за краткие годы, отмеренные ему, не раз подступала к горлу волна леденящего ужаса. Ужаса перед собственным бессилием и перед страхом бессилия. Перед непониманием критики. Перед неверием в свои силы. Перед яростью нападок. О чем говорить, если даже шедевр шедевров, «Броненосец» подвергся погрому части критиков. Эйзенштейна упрекали в том, что в фильме нет индивидуализированных образов, и потому-де недостаточно ярко вырисовалась роль партии в восстании. Похоже, что и в двадцатые годы, задолго до «волюнтаризма» и «застоя», недостатка в демагогах не было.
Как катастрофу воспринял талантливейший режиссер неудачу в работе над «Бежиным лугом». Он беспощадно осудил «свои ошибки» в прессе, и сегодня, когда от снятого материала остались всего лишь обрывки лент, мы не вправе судить о том, насколько были справедливы критики, и не был ли вынужден обстановкой признавать свои ошибки автор. Но вот что очень характерно для Эйзенштейна: он не был уязвлен резкой критикой, он не замкнулся в своих переживаниях, не принял позу «обиженного». Он с головой окунулся в работу. Вокруг были друзья, были студенты, которых он обучал, которым помогал, не щадя себя. На его лекции сбегались со всех факультетов. Воспитанию кинематографической смены отдал себя Сергей Михайлович и не прерывал этой нелегкой работы даже тогда, когда взялся за труднейшее дело — киноэпопею об Иване Грозном.
Со всей тщательностью и осторожностью брался Эйзенштейн за эту работу. Он понимал, как остра тема. Как она будет нужна Сталину и как будет терзать его. Два начала управляли фильмом: первое — Грозный — государь, мудрый и своенравный, беспощадный к врагам, и второе—Грозный— непредсказуемый, бешеный правитель-самодержец, злой к людям, обиженный в детстве ими и жаждущий мщения. Эйзенштейн сознательно подчеркивал положительные стороны деятельности Грозного, его недюжинный ум, изощренную хитрость. На этот стержень нанизывались сложные, многоплановые психологические и фактологические построения, коллизии, возникавшие из множества противоречий времени и самой натуры Грозного, столкновений главных героев-антагонистов — Ивана IV и царевой тетки Ефросиньи Старицкой. Этот антагонизм подчеркивался всем образным строем фильма, и в конце концов, он был причиной странного высветления образа Грозного.
Первая серия вышла на экраны в начале 1945 года, когда страна завершала разгром германского фашизма. Видимо, это обстоятельство вызвало и неоправданные сближения двух исторических фигур — Александра Невского и Грозного. Среди восторженных откликов на фильм были страстная статья Всеволода Вишневского и телеграмма Чарли Чаплина. Свет и тень, которые были ключом к художественному решению серии, оказались определяющими и в судьбе самого фильма. Вторая серия, к тому времени законченная, была подвергнута острой критике, и на экран не вышла. Предполагалась доработка серии, но болезнь Сергея Михайловича не дала осуществиться этому...
Собранию своих сочинений Эйзенштейн предпослал эпиграф, в котором по примеру Стендаля привел краткую эпитафию самому себе, всего три слова. Этими словами, выбранными самим Сергеем Михайловичем, были: «Жил, задумывался, увлекался». Чем жил, о чем задумывался — об этом должны были рассказать его многочисленные статьи, речи, заметки и, конечно же, его фильмы. А мне хочется завершить эти заметки свидетельством мудрого и очень проницательного человека, которого я хорошо знал, и знал, что его суждения справедливы, точны и глубоки. Этим человеком был Мартирос Сергеевич Сарьян.
ВЕЩЕЕ зрение художника, мастера-живописца позволило Мартиросу Сарьяну сразу, с первой встречи понять масштаб личности Эйзенштейна. И даже увидеть его судьбу, его внутреннюю трагедию.
«С Эйзенштейном я познакомился летом 1940 года в Барвихе,— писал впоследствии Сарьян.— Внешне он оставлял впечатление человека замкнутого, неразговорчивого. Нас, очень разных по темпераменту и складу ума, сближало одно — отношение к искусству. Он любил, ценил живопись... Как только я взял в руки кисть,— продолжал Сарьян,— я лучше почувствовал его, узнал о нем даже то, о чем мы не говорили. Передо мной сидел человек, переживающий мучительную внутреннюю драму — драму творчества. Это было лицо бунтаря. Это был бунт не столько против косности в жизни и искусстве, сколько против себя самого... Портрета Эйзенштейна я не дописал — не помню, что-то помешало докончить работу. Теперь мне говорят: Эйзенштейн не успел в жизни многое завершить. Наверно, так было ему суждено, остался таким он и на моем холсте...Сейчас говорят — Эйзенштейн был одним из самых интеллектуальных художников нашего времени. Я же помню — широкий лоб, глаза, в которых был и природный ум и юмор. Он явился для меня моделью для портрета, и мне не приходилось искать, домысливать образ. Я видел перед собой лицо, изнутри наполненное огромным смыслом».
Григорий ОГАНОВ.