Зайдите в тёмный храм со свечами и встаньте перед старой иконой. Фон у неё золотой. И вот что странно: этот фон не лежит спокойно, как краска на стене. Он живёт. Огонёк свечи качнулся, и золото отозвалось, побежала по нему мелкая дрожь отражённого света, будто за поверхностью иконы кто-то дышит. Никакая темпера, никакая краска так себя не ведёт. И это первая и, кажется, самая нечестная уловка средневекового художника по отношению к зрителю: он использовал не символ света, а сам свет, физический, отражённый, реальный, чтобы говорить о свете, который физическим вообще не является.
Дальше будет разбор трёх главных инструментов, которыми икона говорит о Христе как о Свете мира: золотой фон, нимб и мандорла. У каждого своя задача, своя история, и, что куда интереснее, своя степень богословской дерзости.
Начнём с источника, на который всё это опирается. Когда в Евангелии от Иоанна Христос говорит о себе «Я свет миру» (Ин. 8:12), а до этого евангелист пишет о Слове, которое было «свет истинный, просвещающий всякого человека» (Ин. 1:9), для православного богословия это не поэтическая метафора уровня «он осветил мою жизнь». Это утверждение о природе вещей. Свет здесь не сравнение, а одно из имён самого Бога, наравне с именами «жизнь» и «истина». И вот перед иконописцем встаёт практическая, ремесленная задача, абсурдная по своей сложности: как нарисовать существо, которое и есть свет, используя краски, которые сами свет не излучают, а только отражают чужой?
Византийская мысль ответила на этот вопрос не сразу, и ответ растянулся на несколько веков споров, прежде чем превратился в визуальный язык. Ключевой эпизод здесь, конечно, Преображение на горе Фавор, где апостолы видят, как лицо и одежды Христа становятся ослепительно белыми «как свет» (Мф. 17:2). Этот свет, который видели апостолы, получил отдельное имя, Фаворский свет, и стал предметом большого богословского спора в четырнадцатом веке. Григорий Палама учил, что Иисус Христос сам есть Свет, а сияние, явленное на Фаворе ученикам, представляет ту форму божественного света, которая доступна и видима для человека. Исихасты утверждали, что через молитвенное делание подвижник способен непосредственно соприкоснуться с этим присносущным светом, увидеть визуальное проявление той самой божественной энергии, которая действует в сотворённом мире. Через приобщение этому нетварному по своей сущности свету человек вступает в общение с непостижимым Богом и преображается, обоживается, не становясь Богом по природе, но становясь богом по благодати.
Вот эта одна богословская развилка, нетварный свет против тварного, и определила всю дальнейшую визуальную логику иконы. Свет на иконе изображает не освещённость предмета снаружи, а свечение, исходящее из самого предмета. У нормальной живописи есть источник света, солнце за окном, свеча в руке, и от этого источника падают тени, лепится объём. У иконы источника света нет вовсе, и тени отсутствуют демонстративно, как принципиальная позиция, не как недостаток мастерства. Лица и фигуры светятся сами, изнутри, и эта внутренняя самосветимость стала визуальным эквивалентом догмата об обожении.
Отсюда вырастает золотой фон, и вот где начинается настоящая инженерия смысла. Краска поглощает часть света и отражает остаток, именно так наш глаз различает цвет. Золото, особенно тонко раскованный лист, работает иначе: оно почти не поглощает свет, оно его расщепляет и рассыпает заново. Поставьте свечу перед позолоченной иконой, и фон начнёт дрожать, переливаться, двигаться без всякого движения самой иконы. Иконописцы прекрасно знали этот физический фокус и сознательно строили на нём богословие. Золотой фон не изображает свет условным цветовым пятном, как небо изображают голубым. Золотой фон сам становится средой, через которую буквально проходит настоящий, физический свет свечи, и в этом смысле он единственный участок иконы, где символ и реальность буквально схлопываются в одну точку. Здесь художник не описывает чудо, он его частично воспроизводит.
К этому же ряду относится и техника, которую иконописцы называют ассистом, тонкие нити настоящего золота, нанесённые на одежды Христа, а порой и Богородицы, и святых. Эти золотые штрихи на синем или красном плаще читаются совсем не как украшение наряда. Они показывают, что божественный свет не просто окружает фигуру снаружи, как нимб, а пронизывает ткань, вещество, материю насквозь, прорастает через плотные складки одежды наружу мелкими лучами. Это очень конкретная, материальная иллюстрация того, что богословы называли преображением плоти, а не просветлением вокруг неё.
Теперь к нимбу, ко второму инструменту, и здесь придётся признать вещь, которая многих смущает: символ этот не родился в христианстве.
Нимб известен уже в античности, начиная с эпохи эллинизма, задолго до того, как христианское искусство начинает использовать его с четвёртого века. Древние греки верили, что боги, принимая человеческий облик, продолжают излучать ослепительное сияние и оставаться окружёнными облаком небесного эфира, и эти народные представления вошли в античную поэзию и изобразительное искусство задолго до Евангелий. Языческие императоры и герои получали сияющий диск вокруг головы как знак причастности к божественному порядку, и ранняя Церковь, столкнувшись с этим уже готовым визуальным языком, не стала изобретать альтернативу с нуля, а перехватила символ и наполнила его новым содержанием. Случай совсем не редкий в истории религии: язык заимствуется, смысл меняется на противоположный по происхождению, но равный по силе.
Нимб может быть разной формы, круглой, треугольной, шестиугольной, разного цвета, но круглый нимб с вписанным в него крестом, крещатый нимб, закреплён исключительно за изображениями Христа и больше никому не присваивается. На таком нимбе обычно помещают три греческие буквы Ὀ, Ὤ, Ν, складывающиеся в слово «Сущий». Эта надпись отсылает напрямик к разговору Моисея с Богом из горящего куста, где на вопрос об имени звучит ответ «Я есть Тот, кто Я есть» (Исх. 3:14). То есть крест внутри нимба напоминает о смерти и воскресении, а надпись рядом с крестом напоминает о ветхозаветном самоназвании Бога, и вместе они утверждают, что распятый на кресте человек из Назарета и есть тот самый ветхозаветный «Сущий», без всякого зазора между двумя личностями. Богословие здесь зашито буквально в три буквы вокруг головы, и пройти мимо иконы, не заметив этой надписи, означает пропустить добрую половину её смысла.
Есть в этой системе и тонкие технические нюансы, о которых редко рассказывают за пределами специальной литературы. Иногда Бога Отца, в редких композициях Троицы, изображают с нимбом треугольной формы, намёк на триединство уже на уровне геометрии, ещё до всякого изображения трёх фигур. А в некоторых памятниках западного средневековья квадратный нимб получали ещё живые, не умершие люди, обычно заказчики или дарители храма, изображённые рядом со святыми, символ благочестия без претензии на уже состоявшуюся, посмертно подтверждённую святость. Геометрия здесь не декоративная вольность, а часть точного богословского словаря, не менее строгого, чем грамматика.
Если нимб локален, он окружает только голову, орган, в котором, по представлениям древних, концентрируется ум и созерцательная способность человека, то третий инструмент, мандорла, работает иначе и масштабнее. Мандорла обнимает не голову, а всё тело сразу, иногда вместе с пейзажем вокруг.
Само слово, кстати, довольно позднее и совершенно бытовое по звучанию, по-итальянски «миндалина», просто за форму вытянутого по вертикали овала. А вот происхождение образа куда любопытнее самого слова. Одна из гипотез выводит мандорлу из иранской идеи о «славе» как видимом проявлении божества, чьими отличительными признаками считались свет, огонь и солнечные лучи. Другая гипотеза связывает мандорлу с триумфальной образностью античного Рима, с образами Sol Invictus или с медальоном-щитом, на котором несли портретный бюст героя или императора крылатые богини победы, и эта схема активно использовалась в декоре раннехристианских саркофагов, прежде чем была приспособлена для сцены Вознесения Господня. Третья версия вообще ведёт нас на восток, к буддийскому искусству, добравшемуся до Средиземноморья через Персию и Армению. Так часто бывает с великими символами: несколько культурных корней срастаются в один ствол, и через несколько веков уже невозможно, да и не нужно, выбирать единственный правильный источник.
Самые ранние сохранившиеся изображения мандорлы относятся к пятому веку, их находят в римской базилике Санта-Мария-Маджоре и в монастыре Латому в Фессалониках. К шестому веку мандорла окончательно закрепляется как обязательный атрибут двух главных сюжетов, Преображения, в котором Христос являет ученикам свой небесный облик, и Вознесения, в котором воскресший Христос восходит на небо. Позже мандорла начинает встречаться и в других сценах, связанных с прославленным, не земным обликом Христа, в Сошествии во ад, в композициях Страшного суда, а к позднему средневековью её удостаивается и Богородица в сценах своего Успения и взятия на небо.
У мандорлы есть и дополнительные смысловые слои в зависимости от сюжета. На иконах Преображения облако славы, окружающее фигуру Христа, помимо самого нетварного света, напоминает ещё и о том облаке, из которого прозвучал глас Отца, назвавшего Иисуса своим Возлюбленным Сыном. А на иконах Вознесения та же форма указывает на облако, которое, по книге Деяний, взяло Спасителя из вида апостолов. То есть один и тот же изобразительный приём в разных композициях цитирует разные конкретные строки Писания, и зритель, знавший тексты наизусть, считывал эти отсылки мгновенно, без подсказок.
И вот здесь нас ждёт самый красивый парадокс всей этой системы, тот самый неожиданный поворот, ради которого, собственно, и стоило копать так глубоко.
Цвет мандорлы строится кольцами, светлеющими либо к центру, либо к краям, обычно сине-голубыми или красными, иногда позолоченными. Логично было бы предположить, что самое яркое, самое сияющее место во всей композиции, центр мандорлы вокруг фигуры Христа, должно быть выписано максимально светлым, максимально золотым, доведённым до белизны. На иконах попроще именно так и происходит. Но на знаменитом «Преображении Господнем» Андрея Рублёва из праздничного чина мандорла в самой своей середине, ближе всего к фигуре Христа, написана иссиня-чёрным цветом.
Это не ошибка иконописца и не случайная порча красочного слоя. Это сознательная цитата из совсем другого пласта богословской традиции, апофатического богословия, восходящего к текстам, которые приписывают Дионисию Ареопагиту. Там божественная сущность описывается через образ «луча божественного мрака», тьмы, которая превышает всякий свет именно потому, что любой видимый свет всё-таки укладывается в человеческие категории, а сущность Бога не укладывается ни в какие категории вообще, включая категорию света. Чем ближе к самой сути явления, тем менее она доступна обычному зрению, и на уровне краски это выражается до странности буквально: внешние кольца мандорлы светятся всё ярче, а самый центр, точка наибольшей близости к Богу, тонет в почти непроницаемой тьме. Свет и тьма здесь не борются друг с другом, как в обычной бытовой метафорике, а оказываются двумя способами говорить об одном и том же избытке, который слепит зрение что светом, что мраком.
Если собрать все три инструмента в одну картину, получается довольно изящная архитектура смысла. Золотой фон создаёт общую среду, ту самую атмосферу нетварного света, в которой вообще способны существовать святые фигуры, фон здесь работает почти как воздух или вода, средой, а не декорацией. Нимб концентрирует эту же光 энергию в одной точке, у головы, отмечая личную, конкретную святость данного человека, с точным указанием через надпись или форму, о ком именно идёт речь. А мандорла включается только в моменты прямого прорыва иного порядка вещей в историю, в Преображение, в Вознесение, в Успение, отмечая не статус личности, а сам факт явления вечности внутри времени, со всей её слепящей и одновременно затемняющей силой.
Три формы одного и того же утверждения, что свет здесь не украшение и не атмосферный эффект для красоты композиции, а главное действующее лицо богословской драмы, разыгранной красками, золотом и геометрией на липовой доске. Стоя перед такой иконой при свечах, человек девятого, четырнадцатого или двадцать первого века встречается не с картинкой о свете, а буквально оказывается внутри маленькой действующей модели той самой богословской системы, ради которой эта живопись вообще была изобретена.
Продолжение следует.
ОТКРЫТ НАБОР НА КУРС "СЦЕНАРИЙ ТЕЛЕСЕРИАЛА".
СЛЕДУЙТЕ ЗА БЕЛЫМ КРОЛИКОМ!