Большой театр оперы и балета Белоруссии находится в поисках своей оперной идентичности
Оперная жизнь на просторах бывшего СССР развивается по-разному, ибо постсоветское оперное пространство ныне не представляет собой сколько-нибудь единого целого. Оно и в бытность единой страны не было абсолютно гомогенным, однако было в нем все же много общего, прежде всего это касалось многих эстетических установок. В советское время наличествовал постоянный обмен — идеями, артистами, постановщиками, постоянные творческие контакты, многие деятели оперного театра учились или совершенствовались в крупнейших общесоюзных центрах типа Москвы, Ленинграда или Киева. Вследствие этого общение шло на одном языке — не только в буквальном смысле слова (общение по-русски), но и в идейно-художественном, эстетическом плане. Теперь этого всего в разы меньше — можно наблюдать лишь какие-то остатки былой роскоши: например, приехав в далекий Душанбе, при всём своеобразии, увидеть, прежде всего, элементы общего — советскую архитектуру оперного театра, созданного при СССР, людей, работающих там и получивших образование в Ленинграде или Свердловске, возможность общаться на одном языке, причем для обеих сторон — он не иностранный, поэтому сразу понятны нюансы и детали, интонации и подтекст, интерес и уважение к общим ценностям, их понимание и принятие.
Сами постсоветские страны, каждая, после распада Союза пошли своей дорогой, и соответственно оперный театр развивается везде со своими особенностями и, безусловно, зависит от общего политического, экономического, социального контекста в той или иной республике. Есть лишь некоторые элементы, свидетельствующие об общем прошлом — в традициях, в эстетике, в режиссерской и вокальной школах: где-то это общее уже едва уловимо, где-то проявлено сильнее. Но в целом можно с уверенностью сказать, что утрата единого культурного пространства, да и общей страны как таковой, почти никому не пошла на пользу: практически везде уже исчезла эстетика советского оперного театра, но своего принципиально нового и оригинального почти ничего не создано. Где-то в основном идёт методичное копирование европейских практик, в большинстве случаев не лучших, например, наблюдается массированный приход постмодернистского театра со всеми вытекающими отсюда последствиями. Другие же театры «застряли» в старой советской ещё эстетической парадигме, но у многих она сохраняется формально, чисто внешне, без того высококачественного реалистического наполнения, что было характерно для советского оперного искусства. Кроме того, у многих есть проблемы с финансированием — как следствие пренебрежения оперой со стороны власть предержащих, а также с посещаемостью, поскольку за тридцать пять постсоветских лет культурный уровень населения упал везде, опера ещё меньше стала оказываться в фокусе культурных интересов граждан, чем это было при СССР.
Одним из, казалось бы, очевидных способов развития оперной традиции в новых постсоветских странах могло бы стать создание новых оперных сочинений – идейно базирующихся на традициях титульного народа той или иной республики, педалирующих историко-культурных особенности региона и пр. Однако парадоксально, но практически везде линия национальной оперы выражена достаточно слабо. Это может показаться удивительным, поскольку, кроме Белоруссии при Лукашенко, пожалуй, все постсоветские республики в значительной степени питаются идеологией национализма, однако оперный театр сегодня не входит в число активных идеологических инструментов националистически ориентированной элиты. Если вспомнить буржуазный национализм XIX – первых десятилетий XX века в европейских странах, то опера там была одним из первых видов искусства, активно используемых для развития и укрепления национального самосознания и националистической идеологии. Во многом именно на этом и возник пестрый набор европейских оперных школ в тот период. В пост-СССР этим и не пахнет: оперное искусство в постсоветских республиках воспринимается в большей степени как международное, даже западное, а отнюдь не национальное. Именно поэтому с ним разделались в Туркмении – в 2001 году был ликвидирован Оперный театр им. Махтумкули. Именно поэтому во всех театрах бывших союзных республик самые посещаемые спектакли – это итальянские оперы, потом идут французские и русские. Национальные оперы ставятся нечасто и пользуются очень малым спросом у местной публики абсолютно везде. Даже на Украине, где теперь совершенно отказались от русской оперы (а по сути именно она выполняла роль национальной для местной публики – наряду, конечно, с собственно украинскими операми, но значительно обыгрывая их по качеству и востребованности у зрителя) и очень озабочены своим национальным самосознанием, а потому пытаются форсировано создавать новые украинские оперы (поскольку многие старые, с советскими сюжетами, новым идеологам не подходят), больших успехов пока достичь не удалось – шедевры Верди и Пуччини посещаются публикой гораздо охотнее, чем новоделы Мирослава Скорика (например, опера «Моисей» – мировая премьера состоялась во Львове в 2001-м) или Александра Родина (опера «Катерина» – Одесса, 2022).
Яркий пример, подтверждающий тезис о малой востребованности национальной оперы в постсоветских республиках, представляет собой Большой театр оперы и балета Белоруссии – один из самых стабильных оперно-балетных стационаров на постсоветском пространстве. За четверть века пристального наблюдения за этим коллективом автору этих строк удалось увидеть на его сцене лишь три белорусских оперы – «Седую легенду» Дмитрия Смольского (2012), «Медведя» Сергея Кортеса (2013) и «Дикую охоту короля Стаха» Владимира Солтана (2021). К настоящему моменту в репертуаре театра сохраняются две из них – оперы Смольского и Солтана. Отвечая на вопрос, почему сложилась такая ситуация и не слишком ли этого мало, нынешний генеральный директор белорусского Большого Екатерина Дулова в интервью «Независимой газете» заявила следующее: «Белорусский балет у нас представлен богаче, это правда. Но тут и выбор больше: белорусские композиторы чаще обращались к этому жанру. Многие оперы советского времени сегодня уже несколько устарели; для того чтобы они были интересны современной публике, их надо основательно переработать». Решить эту проблему на первом этапе директор-музыковед попыталась следующим образом: в театре была создана оперно-хореографическая постановка «Патриотический дневник памяти», приуроченный к 80-летию освобождения Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков, где (продолжим цитировать Дулову) «…за основу взята музыка наших авторов 1960–1980-х годов, посвященная Великой Отечественной войне: в ряде случаев эта музыка сегодня уже совершенно забыта, лежит где-то под спудом, иногда исполняется в симфонических концертах. Части оперных, балетных, симфонических партитур объединены здесь в драматургически спаянную композицию: эту колоссальную работу осуществил наш композитор Олег Ходоско, ученик великого мэтра Анатолия Богатырева. Он сложил удивительную партитуру на полтора часа звучания, где соединены страницы страшного и достоверного военного “…Дневника”. Стилистика разных сочинений оказалась очень близка, не возникает ощущение эклектики: всё воспринимается как единое целое. Ходоско написал свои интермедии, которые соединяют различные фрагменты. Получилось очень гармонично».
Однако работа с белорусской оперной музыкой военно-историческим коллажем не ограничилась. Вновь предоставим слово гендиректору: «Другой путь – новые оперы: объявить конкурс на создание новых партитур. Сначала литературных основ, либретто, а затем и композиторский конкурс. Одно из направлений поиска сюжета для национальной оперы – история Полоцкого княжества как колыбели белорусской государственности».
И вот такой конкурс театром был объявлен в марте сего года: согласно положению о нем вниманию композиторов было предложено либретто оперы-балета «Сказание о князьях полоцких» авторства Дениса Дука. На первый взгляд, ничего необычного в этом нет: оперные театры в качестве заказчиков композиторам выступали на протяжении всей истории существования оперного жанра. Но если посмотреть на инициативу внимательнее, то она вызывает определённые вопросы и даже сомнения.
Автором либретто нового произведения выступил не литератор, не писатель, не публицист, не драматург и не сценарист – им стал ученый-историк, ведущий многолетние исследования по истории Полоцкого княжества. С одной стороны, подход замечательный: исторической темой занимался профессионал, специалист, который вряд ли допустит какие-то неточности или искажения. Но с другой, Дук – человек далекий от искусства и литературы, а либретто оперы – это не диссертация, тут следование исторической правде, научная достоверность играет куда меньшую роль нежели необходимые для текста либретто оперы вещи – сценичность, поэтичность, драматургическая внятность и ладность, удобство для вокализации и пр. Обладает ли всеми этими качествами либретто новоявленного литератора? Неизвестно: публично работа представлена нигде не была. Да и существует ли оно к настоящему времени в полном объёме? Ведь участникам конкурса были предложены для демонстрации своих композиторских умений лишь три фрагмента из него, причем первый – увертюра (интродукция) – очевидно бессловесная вещь. Остается лишь полагаться на вкус Екатерины Дуловой, но в большей степени, видимо, на ее управленческое чутьё: Дук – человек проверенный, не какой-то там литератор, а многолетний функционер от науки, ныне – ректор президентской академии управления. А, кроме того, он разрабатывает весьма актуальную по нынешним временам историческую тему – ведь не секрет, что современный белорусский госзаказ усиленно ищет в одном из княжеств Киевской Руси праобраз современной белорусской государственности, зачастую вопреки исторической правде и логике. Безусловно, все годы нахождения у власти Александра Лукашенко националистическая линия в Белоруссии была выражена очень слабо: президент-интернационалист, с уважением относящийся к советскому прошлому, не давал особо развернуться буржуазным националистам что от науки, что от искусства, поскольку чувствует, и не безосновательно, угрозу собственной системе со стороны тех, кто пытается укоренять белорусскую идентичность то в истории Великого княжества Литовского (государства по сути антибелорусского, работавшего на окатоличивание, литвинизацию, а позже полонизацию восточнославянского населения, на разрыв с его историческим прошлым, коренящимся в Киевской Руси), то в истории коллаборационистской Белорусской народной республики. Однако, общее прошлое трех славянских народов (Киевская Русь, царская Россия, Советский Союз) дает мало возможностей для утверждения исторически самобытных корней нынешней государственности, поэтому, видимо, даже Лукашенко вынужден прибегать к поддержке реконструкции полоцкого фантома, в чем новая инициатива оперного театра ему большое подспорье.
Во-вторых, новое произведение заявлено как опера-балет, а не чистая опера. Но, как известно, жанр это от рождения проблемный. Появившись во Франции в конце XVII века и будучи обусловлен специфическими вкусами и традициями местного королевского двора, он исчерпал себя уже к середине следующего, XVIII века, а редкие образцы этого жанра в истории музыки в последующем лишь подтверждали экспериментальный характер этих попыток и все они как одна были малоудачны. Конечно, это не означает, что нельзя и сегодня продолжать экспериментировать в этом направлении. Однако всегда надо четко понимать, что у оперы и балета – свои формы существования, своя драматургическая логика, свои законы формообразования и музыкальной выразительности, и любой симбиоз между ними всегда будет носить характер компромисса. А хорош ли компромисс для драматургической убедительности? История на многочисленных примерах дает отрицательный ответ. Новая белорусская попытка предполагает трехчастную структуру сочинения, где крайние акты – оперные, а средний – балетный. Кроме того сюжетно, как во французском историческом прототипе «двугорбого» жанра, каждый акт имеет в основе свою фабулу, мало связанную с другими частями сочинения. По сути, получается, что театр идет по все тому же пути коллажа, что был опробован в «Патриотическом дневнике», только теперь музыкально-стилистически новый опус должен стать более гомогенным и очевидно более масштабным.
Третий момент сомнений связан с тем, что объявленный конкурс открытый – в нем могут участвовать не только белорусские композиторы, но авторы со всего мира. С одной стороны, это очень хорошо – демократично, свидетельствует об открытости Большого театра Белоруссии всему миру. С другой, в случае если бы конкурс выиграл иностранец, возникает законный вопрос – можно ли будет считать новую оперу белорусской, пусть даже сюжетно она и опирается на белорусскую тематику (и то очень условно, скорее искусственно притянуто – любому грамотному историку, Денису Дуку в том числе, должно быть очевидно, что во времена Полоцкого княжества никаких белорусов в современном понимании не существовало – это настоящий анахронизм, явная натяжка, выдача желаемого за действительное)? Справится ли иностранный автор с темой, сумеет ли погрузиться настолько в восточнославянские реалии, что его продукт можно будет счесть белорусской оперой?
Вопрос этот отнюдь не праздный. Дело в том, что собственно белорусские композиторы уже много десятилетий не проявляют интереса к оперному жанру, в особенности к операм исторического, эпико-легендарного плана, к большой форме. Именно этим, в том числе, объясняется малое присутствие в репертуаре белорусского Большого белорусских опер – из двух имеющихся на сегодня только одна («Седая легенда») может быть отнесена к операм историко-эпического плана и написана она в 1970-х. И дело, возможно, не только в отсутствии ныне привычного в советские времена госзаказа – падение интереса к оперной тематике такого рода, сосредоточенность на более камерных формах и сюжетах, проявились еще в 1980-е, когда госзаказ существовал. Эстетически и концептуально белорусская композиторская школа сегодня бесконечно далека от идеи большого историко-эпического полотна, поэтому очень сомнительно, что такой композитор, способный написать сочинение такого плана, вдруг найдется в сегодняшней Белоруссии.
Почему же понадобился конкурс, стимулирование создания нового опуса, а не обращение к классическому наследию белорусской оперной школы? Дело в том, что белорусская опера появилась в советские годы. Ссылки на «первую белорусскую оперу» «Агатка» немца Яна Давида Голланда (равно как и на всё наследие магнатских театров – Радзивиллов, Сапег и пр.) или попытки «обелорусить» польского классика Станислава Монюшко попросту несерьёзны. Белорусская опера же советского периода, особенно первых десятилетий – именно то, что считается национальной классикой – имеет ярко выраженную идеологическую окраску, как, впрочем, в целом вся советская опера. Именно по этой причине оперы советского периода почти не ставятся на сценах других постсоветских государств, а в некоторых (например, на Украине) они прямо запрещены за их идеологическое содержание. Именно поэтому даже некоторые оперы великого советского классика Сергея Прокофьева, такие как «Семен Котко» и «Повесть о настоящем человеке», с огромным трудом пробивают себе дорогу на сцену в России (за все постсоветские десятилетия обращения к ним были единичны). Белорусские советские оперы – про революцию, войну, партизан, колхозы, классовую борьбу и т.п. – кажутся сегодняшним руководителям несвоевременными, устаревшими, неактуальными. Но другого музыкально-театрального наследия у Белоруссии, в общем-то, нет – оперы, лишенные явной идеологической нагрузки, стали появляться лишь в 1960-80-е годы и количественно их немного, а качественно – далеко не все из них шедевры. Однако такая боязнь собственного наследия совершенно напрасна: музыкальные произведения, в том числе и оперы, должны цениться за их музыкальное качество, за их музыкальные достоинства, а не за слова в либретто, не за сюжет. В истории мировой оперы есть масса шедевров с абсолютно глупыми, нелогичными, не выдерживающими исторической критики сюжетами, политически очень сомнительными или как минимум неоднозначными, абсолютно неактуальными для современного человека – тем не менее, публика с удовольствием ходит на них, поскольку гениальная музыка искупает любые несуразности фабулы и либретто. Этот же принцип должен быть применен и к оценке белорусского оперного наследия: и если, положим, оперы Тикоцкого или Богатырева музыкально состоятельны и вдохновенны, именно они и должны ставиться вне зависимости от тех текстов, которые несутся со сцены в ариях их персонажей.
Итоги оперного конкурса в Минске стали известны в первый день лета: победил 62-летний белорусский композитор Андрей Зубрич, в прошлом специализировавшийся на роке, последние два десятилетия занимающийся мюзиклами, написанием музыки к драматическим спектаклям, сочинением киномузыки. С академической музыкой, тем более с оперой он пока дела не имел – будем надеяться, что его первый опыт в этом жанре не окажется по факту мюзиклом: к сожалению, подобные прецеденты сегодня имеют место нередко – когда за оперу выдается сочинение иной жанровой и стилистической принадлежности. За примерами далеко ходить не надо – не первый сезон в репертуаре белорусского Большого сохраняется детская опера немки Глории Бруни «Пиноккио», по факту являющаяся мюзиклом, причем далеко не самым сильным ни в музыкальном, ни в драматургическом плане. Планируется, что новое сочинение будет поставлено в Большом театре Белоруссии к концу следующего, 2027 года.
"Журнал изящных искусств", № 2 (10), 2026 - стр. 125 - 131
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке