."..немецкий экспрессионизм, французский поэтический реализм и современный американский нуар. Через них, искусно пропущенные через сценарий, перекликающийся с русской литературой о великих внутренних конфликтах, Джерми создаёт концерт тревоги, в котором каждый жест, каждое слово и каждый взгляд наполнены угрожающими тонами, трагическими предзнаменованиями" (Fidotta, 1999).
Свидетель / Il Testimone. Италия, 1946. Режиссер Пьетро Джерми. Сценаристы: Диего Фаббри, Пьетро Джерми, Чезаре Дзаваттини, Энрико Рибулси. Актеры: Рольдано Лупи, Марина Берти, Эрнесто Альмиранте и др. Драма. Премьера: 15.02.1946.
Предполагаемого убийцу могут приговорить к смертной казни на основании показаний свидетеля, абсолютно убежденного в безошибочности своих показаний…
В год премьеры «Свидетеля» в Италии итальянская пресса встретила его в целом позитивно.
Журналист и кинокритик Марио Громо (1901-1960) писал, что это «ещё один из наших хороших фильмов, хороший дебютный фильм, крепкий и лаконичный, с необычайными амбициями. «Свидетель» — это глубочайший голос совести, который в итоге пробуждается в душе персонажа. Это пробуждение выражено в ровных, связных тонах, хотя иногда и не без настойчивой медлительности и, что более важно, в конкретных, очевидных эпизодах» (Gromo, 1946).
Журналист и кинокритик Пьетро Бьянки (1909-1976) отметил, что «Свидетель» кажется очень амбициозным и, в целом, довольно успешным фильмом. … Короче говоря, это атмосферный фильм, смелая попытка, по крайней мере, здесь, в Италии, сломать стереотипы обычного кино. Нам понравился фильм... Искренняя и пронзительная история полностью ложится на плечи Рольдано Лупи, который временами вынужден, измученный, сгибаться под чрезмерным грузом. Марина Берти играет очень хорошо. Она — проницательная женщина… с потрясающей сексуальной привлекательностью» (Bianchi, 1946).
Позитивную оценку фильму дал и журналист, режиссер Карло Альберто Феличе (1886-1949): «Пьетро Джерми, режиссер фильма «Свидетель», свободен от расчетов и хитрости. Действительно, одним из его самых решительных принципов – отказ от любой лести. Он начал с того, что выбрал грубую главную героиню и мрачного главного героя … и заставил их страдать в трущобах, в обветшалых офисах, в залах суда, в тюрьме: прямо в царстве приговоренных к смерти. Сельская местность, дающая им утешение, похожа на запутанную, засушливую пустыню… Но именно в той боли, которую ему удается передать, можно узнать интеллект и сентиментальность рассказчика. В какой-то степени можно было бы придраться к тому, что он не так одержим, как ему хотелось бы. Но поскольку неполнота коммуникации во многом зависит от подчиненности автора выдающимся литературным воспоминаниям, от вдохновения, которое он черпает из превосходных кинематографических образцов (слишком очевидных, чтобы их перечислять), критика превращается в похвалу тем, кто демонстрирует стремление найти свой путь, ориентируясь на эти превосходные примеры. Даже естественная неуклюжесть новичка ослабляет или рассеивает многие драматические или патетические эффекты, но техника, должно быть, не очень сложна в освоении, если так много людей уже так хорошо её знают» (Felice, 1946).
Однако пару лет спустя кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) высказался о «Свидетеле» в язвительной манере, упрекая его в неумелом подражанию неореализму: «Как всегда, когда новый стиль приживается, и новая формула успешно применяется, находятся те, кто, не обладая теми же моральными потребностями, которые его породили, выдают себя за его подражателей в надежде получить такое же признание» (Rondi, 1948).
Спустя полвека киновед Джузеппе Фидотта, по сути, обоснованно возразил вердикту Ронди: «Свидетель» едва справляется с балансированием между любовной историей, которую Фарассино называет «неореалистически свежей», и криминальной историей, которая, по его мнению, могла бы быть взята непосредственно из жанровых фильмов 1930-х годов. Тема права, одна из навязчивых идей Джерми, действительно рассматривается таким образом, что демонстрирует заметную преемственность с фашистским кинематографом, особенно военного периода: неоспоримый суверенитет правосудия, окончательность наказания, превосходство коллективных интересов (там национальных, здесь этических) над личными интересами. … Есть и гораздо более серьёзное обвинение: отсутствие, или, скорее, невидимость, тех проблем, которые неореализм затрагивал в те же годы (реконструкция, умиротворение, историческая память, разрушенное общество и так далее). Если итальянское кино 1945 года было мобилизовано для выполнения социальной миссии, то «Свидетель» — дезертир. По крайней мере, на первый взгляд. Однако, если копнуть глубже, Джерми с самого начала демонстрирует, что он — homo cinematographicus, и что он в полной мере использует мир кинематографической машины, чтобы выразить размышление, которое, казалось бы, не имеет ничего общего с социальной реальностью того периода. И делает он это, снова, заимствуя уже существующие фигуры и модели: немецкий экспрессионизм, французский поэтический реализм и современный американский нуар. Через них, искусно пропущенные через сценарий, перекликающийся с русской литературой о великих внутренних конфликтах, Джерми создаёт концерт тревоги, в котором каждый жест, каждое слово и каждый взгляд наполнены угрожающими тонами, трагическими предзнаменованиями. … Таким образом, главный моральный вопрос сводится к следующему: может ли убийца жить счастливо? Этот вопрос в послевоенный период отнюдь не является мимолетным» (Fidotta, 1999).
В XXI веке отношение итальянских киноведов и кинокритиков к «Свидетелю» хотя и неоднозначно, но в целом доброжелательно.
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) считал, что «это фильм, который, будучи «ошибочным и умеренно интересным по содержанию, демонстрирует в новичке П. Джерми мастерство и уверенность, которые не ограничиваются только техникой» (Morandini, 1999).
А Киновед Паоло Мерегетти убежден, что «это своего рода психологический триллер, совершенно необычный для возрождающегося итальянского кино. Запутанный фильм, но не лишённый режиссёрского таланта и неизменной живости» (Mereghetti, 2007).
Соглашусь с тем, что режиссерский дебют Пьетро Джерми был незаурядным, и хотя в «Свидетеле» можно найти элементы неореалистического стиля, в целом эта драма опирается на сложный жанровый и стилистический пласт кинематографа. Отмечу также эмоциональную, но далекую от театральности игру исполнителей главных ролей.
Киновед Александр Федоров