Однажды у флорентийской церкви Санта-Тринита несколько горожан попросили Леонардо да Винчи объяснить им отрывок из Данте. Леонардо, не растерявшись, кивнул на случайно проходившего мимо Микеланджело: мол, вот человек знающий, спросите у него. Микеланджело решил, что его подставляют, и ответил примерно следующее: «Нет уж, объясняй сам — ты, который взялся отлить бронзового коня, не смог и бросил это дело с позором». Развернулся и ушёл. Леонардо остался стоять, краснея. Микеланджело напоследок обернулся и добавил: «И подумать только — тебе верили эти миланские каплуны!»
Документально подтверждённая сцена, записанная в 1540-х флорентийским патроном Бернардо Веккьетти. Так выглядело «профессиональное уважение» между двумя величайшими художниками Ренессанса.
Разница в возрасте — и всё равно столкнулись
Леонардо родился в 1452-м, Микеланджело — в 1475-м. Двадцать три года разницы, но эпоха одна, город один, заказчики одни и те же. Рано или поздно это должно было плохо кончиться.
К 1501 году Леонардо уже был состоявшейся легендой: за плечами — флорентийская юность, семнадцать лет в Милане, «Тайная вечеря».
Микеланджело был перспективным молодым скульптором, только что вернувшимся из Рима с «Пьетой» в активе.
В том же году ему дали здоровенную мраморную глыбу в соборной мастерской Флоренции — и попросили что-нибудь с ней сделать. Он сделал «Давида».
Первая официальная точка пересечения: Леонардо вошёл в комитет, который решал, куда этого самого «Давида» поставить. Поставили перед Палаццо делла Синьория. Леонардо, по имеющимся данным, параллельно набросал альтернативный эскиз — более мускулистую фигуру с лошадьми, превращая Давида в Нептуна. Искусствоведы интерпретируют это как завуалированную критику.
Битва, которую никто не увидел
В 1503 году обоих художников позвали расписывать противоположные стены огромного зала Сalone dei Cinquecento в том же Палаццо делла Синьория. Леонардо получил «Битву при Ангьяри» — победу флорентийцев над миланцами в 1440 году.
Замысел Леонардо заключался в том, чтобы показать схватку воинов в причудливых фантастических доспехах, сражающихся верхом на необузданных конях. В своих заметках о том, как следует изображать битву, он описывает клубы пыли и дыма, град стрел, а также пехотинцев, сражающихся в воде и волочащихся по скользкой грязи.
Микеланджело поручили изобразить «Битву при Кашине», 1364 год, война с пизанцами. Он задумал показать не саму битву, а мгновение паники, когда солдаты, купающиеся в реке, услышали тревожный крик и поняли, что враг уже рядом. Мужчины торопливо выбираются из воды, на ходу натягивая одежду. Для Микеланджело драма всегда рождается в теле — именно через него он передаёт напряжение, страх, готовность к борьбе.
Два гения, два батальных полотна, одно помещение. Звучит как идеальная история о творческом соперничестве. Увы — ни одно из произведений не было закончено.
Леонардо экспериментировал с техникой, которая в итоге подвела: краска начала стекать со стены прямо во время работы. Микеланджело в 1505-м вызвали в Рим расписывать Сикстинскую капеллу. В 1506-м французские правители Милана потребовали Леонардо обратно. В 1512-м во Флоренцию вернулись Медичи, и про весь проект благополучно забыли.
До наших дней дошли только подготовительные рисунки и картонная копия микеланджеловской фрески. От леонардовской фрески — ничего, только копия центрального фрагмента, сделанная сто лет спустя. Величайшая художественная дуэль Ренессанса осталась в набросках.
Философия против философии
При всей личной неприязни, разница между великими художниками Высокого Возрождения была не только в темпераменте — она была концептуальной.
Леонардо считал, что присутствие Всевышнего доказывается совершенством природы — в ней нет ничего лишнего и ничего недостающего. Задача художника — изучить природу до такой степени, чтобы суметь её воссоздать. Отсюда его одержимость анатомией, ботаникой, гидравликой, полётом птиц. Живопись для него была наукой с кистью в руке.
Микеланджело шёл от Платона: его интересовала не природа, а душа внутри тела. Тело — темница или дом для бессмертной души, и задача художника — через форму человеческого тела прорваться к чему-то трансцендентному. Отсюда его сверхлюди на сикстинском потолке — не реальные люди, а идеи людей.
Влияние вопреки неприязни
При всём этом влияние между ними было — и вполне реальное, хотя ни один, вероятно, не признал бы этого вслух.
Леонардо в 1501 году работал над «Мадонной с веретеном» — Христос-младенец тянется к символу будущего распятия, мать в тревоге.
Новаторская нарративная композиция. Вернувшийся из Рима двадцатипятилетний Микеланджело этот приём явно заметил и переработал по-своему — сначала в мраморном тондо Таддеи («Мадонна Таддеи»), потом в «Святом семействе» (Тондо Дони).
Леонардо, в свою очередь, в записных книжках предупреждал некоего безымянного «анатомического живописца» об опасности чрезмерного увлечения мускулатурой — фигуры начинают выглядеть как «мешки с грецкими орехами». Все понимали, о ком речь.
Одинокие в конце
К старости оба пришли примерно к одному — к ощущению, что самое важное так и не удалось выразить.
Леонардо в поздних работах — «Спаситель мира», «Иоанн Креститель» — уходил от чёткости контуров, от точности форм. После знакомства с арабской оптикой он записал: «глаз не знает края ни одного тела». Его поздняя живопись — это намеренная размытость как художественный приём, попытка показать то, что находится за пределами видимого.
Микеланджело в конце жизни писал в сонетах, что ни мрамор, ни краска, ни рисунок не способны передать то, к чему стремится душа. Его поздние рисунки распятий — словно намеренно лишённые плоти, почти бестелесные.
Леонардо да Винчи умер во Франции в 1519-м, в замке Кло-Люсе, по легенде на руках у французского короля Франциска I. Микеланджело пережил его на сорок пять лет и скончался в Риме в 1564-м, почти до последнего работая над очередной «Пьетой».