Про выставку в Третьяковке, посвященную цветам, я уже рассказывал, теперь расскажу еще про одну – Архетипы авангарда. Идет она там же – в корпусе на Кадашевской набережной, буквально в соседнем зале. Подобный подход с “архетипами” — это попытка по-новому структурировать авангард, который обычно воспринимается как разрозненное и трудно систематизируемое явление.
С точки зрения восприятия выставка более сложная, требующая больше искусствоведческой подготовки. На сайте музея выложен 40-минутный ролик- очень рекомендую его посмотреть вначале, а потом идти. Гораздо лучше все потом воспринимается.
Суть в том, что художников-авангардистов, чьи картины принимают участие в
выставке, разделили на 12 архетипов по теории Кэрол Пирсон, чья концепция опирается на идеи Карла Юнга.
Один зал – один архетип. Обязательно висит плакат, где дается описание этому архетипу.
Например, вот Дитя, которому соответствуют доверчивость, искренность, наивность, непосредственность, эмоциональность, оптимизм, спонтанность,
беззаботность. Что и переносится в творчество. Давайте же посмотрим,
кого причислили к этому архетипу.
Нико Пиросмани – Рыбак посреди скал, 1906 г.
Пиросмани писал на обычной чёрной клеёнке (дешёвом материале, который он часто получал в обмен на картины в трактирах-духанах). В этой работе он
использовал всего три основных цвета — синий, жёлтый и белила (плюс чёрный фон). Художник-самоучка, никогда не учившийся в академии, он
создал свой собственный язык: плоское пространство, условный рисунок,
яркий локальный цвет и удивительную искренность. Многие отмечают, что
картина напоминает грузинскую церковную фреску.
На чёрном фоне мы видим рыбака, стоящего посреди горного ручья среди скал. Он в соломенной шляпе, поднимает пойманного большого усача-сома. Композиция предельно простая, почти фронтальная и статичная, как на иконе: фигура рыбака чётко выделяется на фоне скал и воды. Чёрная клеёнка остаётся нетронутой и служит естественным «контуром» для скал, ручья, фигуры человека, ведра и рыбы. Единственный яркий акцент — жёлтая соломенная шляпа, которая на фоне синего неба почти светится, словно нимб.
Михаил Ларионов – Весна. Времена года (новый примитив), 1912 г.
Ларионов назвал этот период и цикл «Новый примитив» (или инфантильный
примитивизм). Он сознательно отказался от академической живописи и обратился к русскому лубку, вывескам, детским рисункам.
Ларионов смотрит на весну глазами ребёнка или народного примитива. На ярко-жёлтом фоне (символе солнца и пробуждения жизни) размещены простые, почти знаковые образы:
• Примитивная женская фигура (своего рода «Венера» или богиня весны) — наивная, плоская, как наскальный рисунок.
• Цветущее Древо жизни (или Древо познания) — справа, за вертикальной полосой.
• Птицы и крылатые ангелочки.
• Птица с веточкой в клюве.
• Профили мужчины и женщины, обращённые друг к другу (намёк на Адама и Еву, пробуждение чувств).
• Внизу — наивная надпись, как в лубке: «Весна прекрасная с яркими цветами с белыми облаками»
Михаил Ларионов – Зима. Времена года (новый примитив), 1912 г.
Вторая картина из цикла. Холст разделён на несколько «ячеек» (как в детском рисунке или лубке).
• В верхней части — белоснежное зимнее божество в шали, похожей на пелену вьюги. Рядом — чёрная ворона.
• В соседней ячейке — голое дерево со снежными полосками и кот (лаконичный, почти лубочный).
• Ниже — силуэты заснеженных домов, елей и какого-то странного зверька.
• В отдельной «ячейке» — поэтичная надпись старой орфографией: «Зима
холодная снѣговая ветреная Вьюгой окутана закована льдомъ».
Цвета неяркие: доминирует коричневый (символ обнажённой, «мёртвой» зимней земли), белый снег и чёрный силуэт вороны. Всё выглядит немного
«пещерным» и первобытным.
Михаил Ларионов – Торжествующая муза, конец 1910-х.
Ларионов часто возвращался к упрощённым, архетипическим образам, работая в более сдержанной, почти «иконной» манере. Минимализм форм, мощная выразительность силуэта, отказ от детализации в пользу символа и жеста. Картина выглядит одновременно древней и современной — как будто Ларионов сознательно соединил архаику с авангардом.
Архетип Славный малый. Этому человеку важно быть частью
сообщества, следовать общепризнанным нормам, не выделяться, быть как
все. У художников этого архетипа в работах легко узнать отсылки к более
старшим и известным коллегам.
Георгий Рублёв – Парикмахерская, 1929 г
1929 год — время, когда авангард уже начал сворачиваться, а соцреализм ещё
не стал жёсткой доктриной. Рублёв в этот момент балансировал между двумя
мирами. «Парикмахерская» — одна из последних его по-настоящему свободных, «неофициальных» работ перед тем, как он начал писать более
«правильные» картины (в том числе портреты Сталина). Именно поэтому
картину часто называют примером «советского примитивизма» или «нового
лубка» конца 1920-х.
На первый взгляд — обычная сцена в советской парикмахерской 1920-х годов. Но Рублёв подаёт её предельно наивно и декоративно:
• Плоский чёрный стол (или стойка), «опрокинутый» на зрителя —классический приём примитивизма.
• Простые фигуры парикмахера и клиента.
• Минимум деталей, яркие локальные цвета.
• Композиция почти как у вывески или лубка.
Ольга Розанова – Зима. Снегири на дереве, 1907-1908 гг.
Работа создана под явным влиянием Константина Юона — знаменитого «поэта
русского зимнего пейзажа». Розанова в 1907–1910 годах училась в его частной студии в Москве.
Однако если у Юона зимние пейзажи обычно нарядные, торжественные и эффектные, то у Розановой всё камерное, интимное и очень деликатное. Уже здесь чувствуется её склонность к плоскости и декоративности. Это практически единственная известная «зимняя» картина Розановой. В дальнейшем она почти не обращалась к традиционному пейзажу, уйдя в абстракцию и эксперименты с формой и цветом.
Казимир Малевич? – Летний пейзаж с домами, 1906 г?
1906 год — это самый ранний период творчества Малевича. Ему тогда было 27 лет. Он ещё не думал о супрематизме и «Чёрном квадрате» (они появятся только через 9–10 лет). В это время он жил в Курске, много писал с натуры и
увлекался импрессионизмом - нет чётких контуров, цвет «вибрирует», свет и
тень передаются через мазки.
Сергей Лобанов – Холодное солнце (Мужской портрет), 1909 г.
Работа написана в 1909 году и уже в 1910–1911 годах была показана на первой
выставке «Бубнового валета». Это был период, когда молодые художники
сознательно ломали академические каноны красоты и идеализации. Стиль
можно определить как постимпрессионизм с элементами неопримитивизма и
раннего авангарда.
На портрете изображён молодой мужчина. Но это не традиционный парадный или психологический портрет. Лобанов трактует модель почти как натюрморт (сам он называл такие вещи «мёртвой натурой»).
• Лицо и руки раскрашены в неестественные, холодные цвета: сине-зелёная кожа, красные уши и нос, лилово-зелёные полосы на руках.
• Черты лица намеренно искажены и гротескны.
• Поза выглядит неестественной и карикатурной.
• Цвета «открытые» и плоские — художник почти не использует светотень, а каждый поворот формы или блик передаёт новым цветом.
Название «Холодное солнце» точно передаёт ощущение картины: цвет здесь не тёплый и живой, а холодный, почти химический.
Сергей Лобанов – Женский портрет, 1910 г.
Как и в «Холодном солнце», Лобанов трактует модель не как живого человека с характером, а как объект для цветовых экспериментов.
Если сравнивать с «Холодным солнцем» (мужским портретом):
• Оба сделаны в одном ключе — гротеск + цветовые эксперименты.
• Мужской портрет чуть холоднее и жёстче по колориту.
• Женский — чуть мягче, но тоже очень «непривычный».
Комната каждого архетипа выполнена в своем собственном стиле, который тоже играет на восприятие. Так, комната Воина сделана в ярких, красных, агрессивных тонах.
Александр Родченко – Черное на черном. Беспредметная композиция 64 (84), 1918 г
В 1918–1919 годах между Малевичем и Родченко развернулось настоящее соперничество:
• Малевич показал серию «Белое на белом».
• Родченко ответил серией «Черное на черном».
Родченко считал, что Малевич слишком увлёкся «метафизикой» и «духовностью», а сам он хотел показать техническое и живописное превосходство.
На первый взгляд — просто чёрный квадрат на чёрном фоне. Но на самом деле
это сложная игра текстур и фактур в пределах одного цвета. Родченко нанёс несколько слоёв чёрной краски разными способами: где-то она глянцевая и блестящая, где-то матовая и бархатистая, где-то шероховатая. На этом «чёрном поле» проступают геометрические формы.
Всё это сделано исключительно чёрным по чёрному. Нет ни одного другого цвета. Художник доказывает, что даже в монохромной палитре можно создать
глубину, движение и сложную пространственную игру за счёт фактуры и
света, падающего на поверхность.
Иван Кудряшов – Конструкция прямолинейного движения, 1925 г.
Работа стоит на стыке супрематизма и космизма. 1920-е годы — время кризиса авангарда. Многие художники уходили от станковой живописи в дизайн, архитектуру или возвращались к фигуративности. Кудряшов, напротив, пытался доказать, что беспредметная картина ещё жива и может развиваться дальше.
На первый взгляд — чистая абстракция. Но на самом деле это попытка передать прямолинейное движение в пространстве. Композиция построена по диагонали: светящиеся траектории «невидимого объекта» устремляются вперёд. Несколько полупрозрачных геометрических форм (плоскости, линии, возможно, лучи или «световые потоки») накладываются друг на друга с помощью лессировок. Возникает ощущение глубины и многомерности — как будто мы видим движение в четырёхмерном пространстве или траекторию полёта в космосе.
Кудряшов сознательно отказывается от конкретных предметов. Здесь нет ни фигур, ни пейзажа — только чистая динамика света, линии и формы.
Александр Древин – Беженка (Женщина в белом платке), 1917 г
Серия «Беженки» родилась из личного опыта Древина. В 1915 году, во время
Первой мировой войны, он сам оказался беженцем: из Латвии переехал в
Москву. Война породила огромные потоки людей, потерявших дома. Древин
глубоко переживал это и участвовал в благотворительных выставках в
пользу беженцев.
Женщина изображена предельно упрощённо: черты лица сведены к нескольким выразительным линиям, фигура почти геометрическая. Она стоит на фоне серой стены, в пустынном, враждебном городском пространстве. Нет ни дверей, ни окон, ни людей — только ощущение замкнутости и безысходности.
Белый платок — единственный светлый акцент, символизирующий одновременно чистоту, утраченную родину и беззащитность. Женщина выглядит как человек, потерявший всё: дом, имя, индивидуальность. Она «поймана в капкан чужого и враждебного города».
Работа написана в характерной для раннего Древина манере — лаконичной и
экспрессивной. Художник отказывается от детальной проработки и натурализма. Фигура доведена до знака, почти до примитива. Цветовая
гамма аскетичная: охристые, холодные синие и серо-голубые тона. Нет ярких красок — мир беженки лишён солнечного многообразия.
Далее идет Опекун. Для этого архетипа очень важна семья, семейные
ценности, преемственность традиций. Он любит аккуратность,
хозяйственность, домовитость. При этом в авангарде такой архетип встречается довольно редко.
Марк Шагал – Ландыши, 1916 г
Картина связана с очень важным событием в жизни Шагала. В мае 1916 года у него и Беллы родилась дочь Ида. Счастливый отец пришёл к жене в роддом с
маленьким букетиком ландышей. По семейным воспоминаниям, именно этот
букет и вдохновил его на картину.
Работа выполнена в духе наивного искусства (примитивизма), который был характерен для раннего Шагала. Цвета яркие и чистые, формы упрощённые, но при этом очень живые. Шагал не стремился к фотографической точности — ему важнее передать ощущение свежести, хрупкости и радости этих весенних цветов.
Это одна из тех редких работ Шагала, где почти нет его фирменной «сказочности». Композиция очень скромная, почти домашняя: никаких летающих фигур, петухов, скрипок или еврейских местечек, которые так любил Шагал в больших полотнах.
Ольга Розанова – Цветы на окне, около 1910 г.
В 1910 году Розанова жила в Москве, училась в частных студиях и активно входила в художественную среду. Она ещё не познакомилась с Малевичем (это случится позже), но уже искала свой язык. «Цветы на окне» — одна из тех работ, где она экспериментирует с цветом и композицией, оставаясь при этом в рамках узнаваемого жанра натюрморта/интерьера.
На картине — натюрморт с цветами, поставленными на подоконник или видимыми в окне. Композиция простая и естественная: цветы занимают центральное место, окно задаёт рамку и создаёт ощущение света и воздуха.
Ольга Розанова – Рабочая шкатулка, 1915 г.
Это классический пример кубофутуризма с элементами, предвосхищающими супрематизм. В отличие от кубистов, которые дробили и деформировали предметы, Розанова сохраняет узнаваемость вещей, но помещает их в абстрактное пространство. Картина была впервые показана в декабре 1915 года на легендарной «Последней футуристической выставке картин “0,10”» в Петрограде. Именно на этой выставке Казимир Малевич впервые представил свой «Чёрный квадрат» и супрематизм.
Некоторые детали написаны краской, а некоторые — настоящие коллажные вставки (кусочек кружева и реальная упаковка от иголок). Фон плоский, без иллюзии глубины. Верх и низ композиции почти симметричны — картину можно поворачивать вверх ногами, и она не теряет смысла. Кроме того, это редкий для авангарда пример прославления ручного труда и женского рукоделия — тема, которая тогда была не самой популярной в мужском авангардном сообществе.
Марк Шагал – Окно на даче. Заольшье близ Витебска, 1915 г.
Лето 1915 года было для Шагала особенным. 25 июля он женился на Белле
Розенфельд. Сразу после свадьбы молодожёны уехали в Заольшье — тихое
место недалеко от Витебска. Шагал позже вспоминал этот период как очень
счастливый и почти идиллический:
«Это был наш свадебный месяц с Беллой в Заольшье. У нас было много молока — недалеко паслось армейское стадо, и мы покупали у солдат молоко вёдрами».
Именно поэтому на подоконнике так заметны молочная крынка и кружка — это не случайная деталь, а память о том времени. По словам самого Шагала, на картине изображены он и Белла у окна. Это не просто пейзаж, а интимный момент их совместной жизни.
Это автобиографический документ счастливого момента в жизни художника. Здесь ещё нет той ностальгической грусти, которая появится позже в парижских и американских работах. Это момент радости, любви и уюта на родной земле.
В следующих репортажах продолжим знакомство с архетипами в авангарде.