Автор: Евгений Войтенко
...
В настоящее время развитие электроакустических технологий неразрывно связано с вопросами эволюции стиля и семантики в современной композиции. Однако в искусствоведческой практике исследование музыки, созданной с помощью различных технологических средств, зачастую относят к самостоятельному и обособленному художественному явлению, противопоставляя его «традиционным» подходам к созданию музыкального произведения. В настоящем исследовании задачи и фокус научного анализа сконцентрированы на взаимовлиянии двух подходов: изучения и применения технических средств создания и редактирования звуковой партитуры и объективного выстраивания архитектоники композиции на базе традиционных представлений о ресурсах музыкального тезауруса.
Рассматривая несколько ярких примеров внедрения технологических процессов в работу композитора, в настоящей работе их не противопоставляют, а сопоставляют с рядом сочинений, написанных для акустических инструментов без специально внедренных технических средств. В результате поиска методов, сближающих два этих алгоритма композиторской практики, выявляется большая роль фактора влияния «звукоидеала», созданного с помощью новых способов звуковой генерации, на поиски новаторских способов звукоизвлечения и фактурных приемов при работе со стандартным рядом акустических инструментов. Такой сравнительный анализ, рассмотренный сквозь призму эволюции стилевых поисков у конкретных композиторов, показывает эффективность опыта работы в области «технической музыки» для каждого автора, сочинения которых рассмотрены в исследовании.
Технологии стремительно развиваются, и то, что казалось новаторским, спустя десятилетия безнадежно устаревает и обновляется. Однако если за выбором технических приемов стоит мощная художественная концепция, она не позволяет уйти в безвременье произведениям, созданным при помощи этих, казалось бы, устаревших технологий. Наоборот, представляя собой музыкально-исторический документ своей эпохи, эти произведения сохраняют уникальное звуковое решение, которое уже почти невозможно воссоздать в эпоху намного более совершенного технического инструментария. И в этом заключается феномен разного «срока годности» технологий и художественного события, состоявшихся благодаря диалогу творца и аппаратуры. Оценка и систематизация подобных взаимоотношений в истории музыки особенно эффективна с использованием ретроспективного анализа, позволяющего сравнивать ожидаемое и планировавшееся в прошлом с произошедшим по факту в настоящем, что помогает лучше систематизировать опыт резкого развития технологий в наше время. В работе отражена периодизация развития электронных музыкальных технологий в СССР, феномены появления первых электронных музыкальных произведений у советских композиторов-новаторов, а также рассматривается актуальная проблематика взаимоотношений музыкальных технологий и концепций у композиторов-спектралистов и перспективы внедрения искусственного интеллекта в музыкальное творчество.
Из истории становления электронной музыки
Мы знаем, что каждый вид творческой деятельности обусловлен как художественным замыслом автора, так и материалами и технологиями, с которыми он взаимодействует и при помощи которых создает свои произведения. К примеру, многим композиторам – как в прежние времена, так и сейчас – ничто не заменит нотную тетрадь, карандаш и ручку. А некоторые уже сегодня не представляют своего творчества без цифровой музыкальной станции и программы нотного набора.
В век бурного технологического прогресса мы все чаще задумываемся о влиянии всеобщей цифровизации на нас и наше творчество. В поисках ответов обратимся к истории музыки, опыту наших предшественников. В XX веке сложилась уникальная историческая ситуация: впервые – сначала в западном мире, а затем в СССР – многим выдающимся композиторам стали доступны для использования первые музыкальные электронные технологии, настоящие родоначальники современных нам систем.
В рамках данного исследования рассмотрим самые важные и примечательные моменты появления новых музыкальных технологий именно в СССР. С ними соприкоснулись такие известные творцы, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, а для Эдуарда Артемьева электронная музыка стала важнейшей частью творческого облика. Самым интересным вопросом в данной исторической ситуации для нас становится взаимодействие творческих методов композиторов с появившимися новыми технологическими средствами. Как изменилось творчество Альфреда Шнитке после знакомства с синтезатором АНС? Какие результаты принесла работа с тем же инструментом Софии Губайдулиной? Как Эдуард Артемьев отреагировал на возможность применения столь новой технологии? Обобщая опыт данных композиторов, мы постараемся найти закономерности корреляции композиторского мышления и музыкальных технологий.
Прежде всего стоит напомнить о временном периоде, к которому мы обращаемся, и деталях музыкально–технологической ситуации в частности. В начале двадцатого века во всех ключевых музыкальных державах возрастает интерес к поискам нового звука, а особенно звука электронного происхождения. Экспериментальные музыкальные разработки подстегиваются футуристическими взглядами молодых творцов и приводят к созданию новых музыкальных инструментов, таких как терменвокс, илльстон, виолена, сонар, экводин, компанола, эмиритон и другие.
Одним из направлений поиска «искусственного» звука была работа с фотооптическими звуковыми приборами. В кинематографе для записи и воспроизведения звуковой дорожки повсеместно применялась фотооптическая технология. Звукозаписывающие приборы переводили звуковые колебания в электрические, а затем электрические колебания переводились в оптическую звуковую дорожку (фонограмму). Оптическая фонограмма располагалась на боковой стороне киноленты и воспроизводилась «звукочитающей» системой кинопроектора синхронно с оптическим изображением.
Отталкиваясь от этой технологии, в конце 1920-х годов Михаил Цехановский, художник и режиссер мультипликации, выдвинул идею рисования звуковой дорожки с ее последующим воспроизведением. Эта простая мысль открыла целую сферу новых творческих поисков – «звуковой кинематограф», основой которого стал «рисованный» звук. Самый большой вклад в реализацию данной идеи внесли четыре исследователя: композитор и музыкальный теоретик Арсений Авраамов, инженер и изобретатель Евгений Шолпо, акустик Борис Янковский и оператор мультипликации Николай Воинов.
Каждый из них, за исключением Авраамова, которого интересовала не техника, а чисто теоретические проблемы, построил свой аппарат для работы с рисованным звуком. При этом опыты создания электронных музыкальных инструментов – «Вариофона» Евгения Шолпо или «Нивотона» Николая Воинова – имели частный и экспериментальный характер. Можно утверждать, что эти разработки готовили почву для появления гораздо более совершенного инструмента Евгения Мурзина.
Один из первых короткометражных фильмов на основе графического звука был создан группой мультипликаторов по методу Воинова. Основой оптического изображения, а также оптической звуковой дорожки на кинопленке в этом фильме выступают элементарные геометрические фигуры – круги, квадраты, треугольники. Фильм на основе рисованного звука – «Прелюдия Рахманинова», созданный группой ИВВОСТОН по методу Воинова.
История и техническое устройство АНС
В середине 1930-х годов о технологии рисованного звука узнает Евгений Мурзин – будущий изобретатель синтезатора АНС. В то время он был инженером и учился в аспирантуре Инженерно–строительного института в Москве. Помимо этого, он являлся большим любителем музыки, особенно творчества Александра Скрябина. У Евгения Мурзина была мечта – создать инструмент, который стал бы воплощением цветовой теории Скрябина. Так он хотел претворить нереализованное творение любимого композитора в жизнь. Далее его замысел развился в идею создания фотооптического синтезатора, которым могли бы оперировать композиторы. В 1938 году Мурзин представил проект акустику Борису Янковскому, и тот его одобрил, но усомнился в возможности технической реализации. Также Мурзин обращался со своей идеей в консерваторию, но не нашел там понимания. Начался длительный процесс создания инструмента.
Опытный промышленный образец синтезатора был разработан в 1963 году в Институте радиоэлектроники, где работал Мурзин и где для этого по его инициативе была создана специальная лаборатория. В 1964 году синтезатор был отправлен на советскую промышленную выставку в Италию (Генуя). На синтезаторе была исполнена музыка для полиэкранного фильма «Космос», который демонстрировался в одном из павильонов выставки; новое звуковое решение имело ошеломительный успех. После этого АНС в течение года (1965) экспонировался на ВДНХ в павильоне радиоэлектроники. Для популярной иллюстрации возможностей АНС Станислав Крейчи написал пьесу «Интермеццо» в эстрадном стиле начала 1960-х годов.
Студия проработала до середины 1970-х годов, когда в зарубежной прессе вышла статья, в которой, среди прочего, утверждалось, что студия электронной музыки в Москве – это единственное место в СССР, где можно услышать авангардную музыку. На эту публикацию отреагировало советское Министерство культуры. Сначала изменили форму подчинения студии, передав ее фирме «Мелодия», а вскоре закрыли как не приносящую доходы, убыточную. Через некоторое время помещение студии передали Музею А. Н. Скрябина, где как раз сменилось руководство: ушла из жизни создательница музея Татьяна Григорьевна Шаборкина, которая с 1930-х годов была его директором и всячески пропагандировала новые направления в искусстве. Когда студии еще не существовало, она приютила Мурзина с его АНС на втором этаже музея.
В середине 1970-х годов, после расформирования студии, Станислав Крейчи перевез АНС в лабораторию фонетики и речевой акустики МГУ. Главным вектором исследований здесь стало изучение восприятия звуков речи: аппарат позволял ученым осуществлять так называемый «синтез по правилам». Процесс строился на детальном анализе параметров речевого сигнала (длительности, высотности, наличия или отсутствия шумовых компонентов) с последующей фиксацией данных в числовых таблицах, на основе которых система АНС ресинтезировала человеческий голос. К примеру, согласные звуки (с, ш, х), содержащие характерные шумы различной природы, воссоздавались с помощью сплошных кластерных тонов – с учетом того, что в один полутон Мурзин заложил сразу шесть микротонов. В свою очередь, гласные звуки, обладающие определенной высотой и набором обертонов, выстраивались в полноценные, членораздельные фразы с динамически меняющейся широтой спектра. Одной из ключевых прикладных тем изысканий являлась разборчивость речи, передаваемой по каналам дальней космической связи. На нее влияло множество деструктивных факторов, искажавших параметры сигнала, и определение уязвимых свойств аппаратуры, а также способов защиты и усиления звука составляло важную научную задачу лаборатории. В стенах МГУ синтезатор активно использовался до начала 1980-х годов, когда более удобным инструментарием стали ЭВМ. После этого АНС переехал в консерваторский «Термен–центр», где располагался в оборудованной студии, а затем занял место в Музее музыкальной культуры имени Глинки.
Рассмотрим подробнее техническое устройство АНС. Мурзин поместил рисунки звуковых дорожек на стеклянные диски с фотоэмульсией, расположив эти оптические фонограммы концентрическими кольцами. При одинаковой скорости вращения диска линейная скорость движения звуковой дорожки возрастала по мере удаления от центра и приближения к краю, что давало при фотоэлектронном считывании разную высоту звука. На каждом диске были записаны 144 звуковые дорожки. Пять дисков обеспечивали генерацию 720 чистых синусоидальных тонов (хотя на первом АНС, который Мурзин конструировал самостоятельно, использовалось четыре диска).
В 1958 году был готов первый действующий образец. Эта экспериментальная модель была собрана Мурзиным вручную и представляла собой деревянный стол, по которому в горизонтальной плоскости перемещалась специальная клавиатура–оптическое кодирующее устройство. Синтезатор получил высокую оценку Дмитрия Шостаковича, чья авторитетная поддержка впоследствии способствовала открытию Студии электронной музыки в Музее А. Н. Скрябина.
Именно это событие дало мощный импульс развитию советской электронной музыки. В условиях, когда в отечественной композиторской практике безоговочно господствовал традиционный акустический инструментарий, в СССР был создан уникальный по своей технологической концепции электронный аппарат.
Примечательно, что первые оригинальные сочинения, авторы которых в полной мере осмыслили художественные возможности АНС, появились лишь три года спустя – в 1961 году. Ими стали два произведения Эдуарда Артемьева: «В космосе» (созданное совместно со Станиславом Крейчи) и «Звездный ноктюрн». Предшествующие опыты носили характер технологического освоения аппарата и создания музыки по традиционным лекалам, включая переложения известных классических опусов. К примеру, Александр Немтин увлекся грандиозной текстологической реставрацией черновиков позднего замысла Скрябина – «Предварительного действа», – оформив их в виде трех масштабных симфонических частей. Он же в 1962 году осуществил переложение для АНС Хоральной прелюдии И. С. Баха до мажор.
Вслед за первыми экспериментами к работе с синтезатором постепенно подключились молодые и передовые композиторы так называемого «второго поколения» (советского послевоенного авангарда): упомянутый Эдуард Артемьев, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Эдисон Денисов и Владимир Мартынов, чей вклад в историю музыки сегодня фундаментален. Ретроспективный взгляд позволяет утверждать, что индивидуальный опыт освоения АНС у каждого из этих авторов был глубоко специфичен, однако сам инструмент оказал неоспоримое влияние на эволюцию их композиторского мышления.
АНС и композиторы «второго поколения»
Начнем обзор с творчества Альфреда Шнитке. К моменту знакомства с АНС в 1969 году Альфред Гарриевич уже создал множество камерных, хоровых и симфонических сочинений, которые традиционно относят к раннему периоду его творчества. Кроме того, он написал музыку к девяти кинофильмам и двум мультипликационным лентам. До этого момента композитор работал преимущественно с академическим акустическим инструментарием, хотя широко известен тот факт, что киномузыка существенно обогащала его академическое творчество новыми темами и нетрадиционными исполнительскими приемами.
В 1969 году Альфред Шнитке знакомится с синтезатором АНС и создает свое единственное электронное сочинение для данного инструмента под названием «Поток». Ретроспективный анализ позволяет утверждать, что опыт работы с АНС оказал глубокое влияние на музыкальный язык Шнитке, найдя свое отражение в ряде его самых известных монументальных произведений. В чем именно выразилось это влияние? Разберем данный вопрос детальнее.
Сочинение «Поток» ярко продемонстрировало творческую гибкость Альфреда Шнитке прежде всего потому, что оно было сконструировано сообразно специфическим технологическим возможностям инструмента, заложенным его создателем. Оценив эти ресурсы, композитор не пытался механически перенести принципы традиционного оркестрового или фортепианного мышления на партитуру оптического синтезатора, а сразу начал оперировать новыми пространственно–временными категориями.
Опишем технологический процесс создания «Потока». Композиция выстраивалась путем нанесения на светочувствительную плоскость (кодирующую доску) графического аналога музыкальной мысли – звукочастотного паттерна. Этот паттерн развивается по горизонтали и, перманентно повторяясь, смещается по вертикали в нижний регистр, захватывая все большее звуковое пространство и постепенно формируя фундамент плотной сонорной фактуры. Подчеркнем, что все звуковое развитие берет начало от ноты до и разворачивается через последовательное освоение ее обертонового ряда. Опускаясь вниз, графическая линия постепенно насыщает поток всеми гармониками вплоть до фундаментального тона, параллельно продолжая непрерывное горизонтальное движение. Затем вертикальный диапазон сужается, на короткое время сокращая звучание спектра до зоны верхних частот – так формируется срединная зона произведения. После этого следует новое расширение и заполнение всего частотного регистра, ведущее к кульминации. После достижения наиболее яркой в амплитудном отношении точки поток постепенно угасает в среднем регистре, и линии вновь сужаются до тихой горизонтали. В итоге необходимо отметить безукоризненную строгость организации архитектоники произведения с кульминационным пиком в зоне золотого сечения.
Перейдем к вопросу о проекции этого опыта на последующее творчество композитора. Приведем фундаментальный пример, где принцип развития, инспирированный технологией АНС, был воплощен уже в чисто инструментальных сочинениях. Сущность данного принципа сводится к следующему: графический, «рисованный» звук АНС в сочетании с практикой работы в кинематографе сформировал в сознании композитора специфический прием множественного микрохроматического дублирования и «зашумления» музыкальных тем. Эта квазиэлектронная кластерная техника впоследствии стала важнейшим маркером его индивидуального стиля и активно применялась во многих знаковых сочинениях Шнитке: Первом Concerto Grosso, монументальных симфониях, Реквиеме и других произведениях.
В известном Concerto Grosso № 1 есть вторая часть – «Токката», где стилизованная барочная тема, подобно звукочастотному паттерну в АНС, начинает множество раз дублироваться и размножаться. Она постепенно обогащается нижними регистрами, кардинально меняя свой первоначальный характер. Но главное здесь – художественный эффект: тема из чистой и ясной превращается в подобие пульсирующего сонорного «шума», наполняясь тревожной экспрессией. Затем этой измененной множественными наложениями теме противопоставляется новый, ясный и простой тематизм – как напоминание о ее изначальной чистоте. Таким образом, полифоническое сложение темы с ее микрохроматическими дублировками создает в драматургическом плане настоящий звуковой «поток». Сопоставив эти два произведения, можно утвердительно сказать, что Альфред Шнитке не просто эффективно освоил технологический потенциал синтезатора АНС, но и концептуально перенес и внедрил фундаментальные принципы электронной композиции в свое инструментальное и оркестровое мышление.
АНС также привлек внимание другого выдающегося мастера – Софии Губайдулиной. Отношения с инструментом у нее сложились глубокие, но весьма противоречивые. С одной стороны, композитора впечатлило обилие новых колористических ресурсов, с другой – отталкивала относительность графической фиксации звука и его кажущаяся ненадежность в сравнении с традиционным нотным текстом. В одном из своих интервью Губайдулина отмечала, что в то время АНС казался источником невероятно красочных возможностей, однако вскоре наступило разочарование, вызванное ощущением жесткой зависимости от материи – качества пленки и несовершенства аппаратуры тех лет. Огромный теоретический потенциал на практике оборачивался для нее грубостью технической реализации, ведь это были лишь первые шаги технологии. Именно поэтому, завершив работу над электроакустическим опусом «Vivente non vivente», она с еще большим вниманием вернулась к традиционному инструментарию, который называла «живым».
Таким образом, в наследии композитора появилось лишь одно электронное сочинение – «Vivente non vivente» (1970), которое сегодня ярко выделяется на фоне ее акустических творений. Этот опус принадлежит к раннему периоду творчества Губайдулиной, соседствуя со знаменитым фортепианным циклом «Музыкальные игрушки», «Токкатой–Серенадой» для шестиструнной гитары и дуэтом «Согласие» для инструментального ансамбля.
Анализ «Vivente non vivente» позволяет эксплицировать ключевые черты, которые впоследствии станут константами ее зрелого стиля, но еще не были столь очевидны в ранних опусах: это поиски разнообразных оттенков созерцательной медитативности, пристальное внимание к сонорному интонированию, выстраивание выверенных, чистых гармонических вертикалей и стремление к архаическому мироощущению. Именно благодаря этим свойствам «Vivente non vivente» обнаруживает глубинное родство с двумя пьесами из «Музыкальных игрушек» – № 9 «Дятел» и № 12 «Эхо». Шутливая, экспрессивная речитация мелодического голоса в «Дятле» и строгая пространственная диалогичность крайних регистров в «Эхо» семантически предвосхищают концептуальный контраст «живого» и «неживого» в ее электронном опусе.
При этом, по нашему предположению, сотрудничество с АНС не сложилось во многом из-за желания создать произведения «родными» по акустической музыке приемами: это прямая имитация подобия фортепианной фактуры и желание делить фактуру на функции, потребность писать более привычными «нотами».
В чем же заключалась сложность работы с АНС для композиторов? По воспоминаниям Станислава Крейчи, запись произведений велась с помощью советских и венгерских студийных магнитофонов с применением монтажа, поскольку зафиксировать целое произведение на одной партитуре АНС было технически невозможно. Осуществлялось сложное сведение синхронно с нескольких магнитофонов; именно так в местах сопряжения пленок возникали ритмические погрешности, которые до сих пор встречаются на архивных записях, сделанных на этом аппарате. Опыт Софии Губайдулиной показывает качественное обновление ее восприятия после знакомства с электроникой, однако имманентное желание писать, следуя привычному пути нотной записи, в сочетании с техническим несовершенством инструмента не вызвало у нее полного творческого отклика.
Коснемся опыта контакта с новыми технологиями Эдисона Денисова. Композитор обратился к жанру, который сейчас называют электроакустической музыкой, создав сочинение «Пение птиц» (1969). В нем в равных пропорциях сочетаются звуки естественного происхождения (запись птичьих голосов), звуки акустических музыкальных инструментов (в данном случае подготовленный рояль и клавесин) и электронные фонограммы АНС. Под заранее записанную электронную ленту играли живые исполнители, а первым музыкантом, представившим эту композицию, выступил пианист Алексей Любимов, после чего сочинение вошло в его постоянный концертный репертуар. Прием наложения «живого» исполнения на фонограмму сделал Эдисона Денисова одним из пионеров отечественной электроакустики.
В этом достаточно продолжительном сочинении – его длительность составляет около девяти минут – происходит взаимодействие нескольких звуко-нарративных планов, которые дают настолько неоднозначный результат, что каждый слушатель может выстроить свою собственную картину происходящего. Во–первых, мы имеем дело с фонограммой активного и оживленного пения птиц, записанного в реальной лесной среде. И это ведет не столько к эстетике «конкретной музыки», сколько к работе с реалистической линией в искусстве. Во–вторых, постепенно подключающиеся акустические инструменты вначале дополняют общую картину и не входят с ней в явное противоречие. Они произносят отдельные звуки, используют органично входящую в атмосферу мультифонику, а также разнообразные сонорные приемы: клэпы, удары по раструбу и корпусу инструментов, в то время как виолончель дополняет звучание тихими флажолетами.
Появление же электроники, как и специфическое развитие музыкальной мысли у акустических инструментов, образует второй план содержания. На спокойное пение птиц накладывается новый смысловой ряд – с одной стороны фантастический, с другой – неспокойный и тревожный. Инструменты пытаются имитировать птичьи голоса, но из этого рождается очень странное, местами пугающее звучание. С птицами будто происходит что–то неладное, их природа необратимо меняется. Считывая наиболее очевидный звуковой текст с позиции обычного слушателя, мы можем выявить достаточно ясную драматургию «превращения» птиц, которая реализована необычными технологическими средствами и несет в себе большие перспективы для дальнейшего применения.
Но, безусловно, это произведение интересно и своим чисто звуковым началом – тем, что в современной звукорежиссуре описывается словом «саунд». Данное сочинение и в год своего создания, и в наши дни может многому научить современных авторов. Помимо вышеописанной идеи, здесь реализовано пространственное смещение электроники, фонограммы и акустики в рамках одного концертного выступления, что весьма свежо и востребовано в наше время. Работа с саундом здесь очень детальна: это качественное использование регистров в сочетании с фонограммой и самими звуками птиц, что принципиально важно для построения комфортного и легко считываемого звучания.
Также автором тонко выдерживается грань «естественных и неестественных» звуков разных инструментов. Например, рояль то встраивается в общую картину отдельными звуками малой и первой октав, то, когда необходимо, вторгается резкими арпеджированными аккордами в крайнем нижнем и верхнем регистрах. И конечно, стоит отметить внимание автора к рассадке инструментов в пространстве и строгое оговаривание подходящих акустических условий для исполнения. В этом сочинении Эдисон Денисов выступил одновременно как композитор и как звукорежиссер своей музыкальной атмосферы. Интересно, что позже он весьма критически оценивал электроакустику в своей известной теоретической статье о композиторских техниках.
В завершение этого исторического обзора упомянем, что возможности АНС привлекали авторов самых разных творческих направлений. Так, композитор Юрий Левитин написал на АНС музыку для масштабной киноэпопеи «Освобождение». Андрей Эшпай использовал синтезатор для создания звуковой атмосферы к кинофильму «Приходите завтра...». Наконец, узнаваемый тембр АНС можно услышать в знаменитой музыке Александра Зацепина к комедии «Бриллиантовая рука».
АНС и другие технологии в творчестве Эдуарда Артемьева
У Эдуарда Артемьева – четвертого композитора, методы которого мы анализируем, – отношения с АНС и электронной средой в целом сложились совершенно иначе. В 1961 году тогда еще молодой автор создал свои первые сочинения для АНС, в которых в полной мере ощутил специфику работы с графическим звуком. Впоследствии стихия электронной музыки полностью захватила Артемьева. Сам он подчеркивал, что все его академические, не связанные с прикладными жанрами опусы появились во многом благодаря Евгению Мурзину, который пробудил в нем иные творческие резонансы и открыл безграничные ресурсы электроники.
Экспериментальные сочинения композитора говорят сами за себя: это «Звездный ноктюрн», «Мозаика», «Нетемперированная музыка», созданные для АНС. Далее последовало глубокое увлечение другими типами синтезаторов, приведшее к появлению таких знаковых произведений, как «Картины-настроения» и «Движение» для уникального аппарата Synthi-100, «Ноосфера» для хора и синтезаторов, а также электронный опус «Ритуал». В этих сочинениях технологический потенциал электронного звука раскрывается для автора с новой стороны, обнаруживая точки соприкосновения с пространственными поисками Альфреда Шнитке.
Однако наиболее репрезентативный пример синтеза традиционного мышления с электронными средствами реализован композитором в области кинематографа. Здесь модель взаимодействия с технологиями оказывается концептуально близка опыту Софии Губайдулиной, но при этом многократно расширена. Обращаясь к знаменитым киномузыкальным темам Артемьева, можно констатировать, что при помощи электронного инструментария он фактически перезагрузил для себя классическую мелодику и гармонию. Композитор переосмыслил и раскрасил новыми тембрами традиционную по своей сути фактуру, аккордику и другие средства выразительности.
Ярким образцом служит главная тема к кинофильму «Сибириада», где первоначально излагается чистое двухголосие в виде мелодии с сопровождающим голосом, а затем волнообразно накладываются новые электронные пласты сонорной ткани. При этом вся драматургия темы решена исключительно в синтезированных электронных тембрах, обладающих завораживающей лапидарной красотой.
Второй фундаментальный опыт – переработка Хоральной прелюдии фа минор (f-moll, BWV 639) И. С. Баха для киноленты «Солярис». По замыслу композитора, баховский оригинал стал монументальным нижним пластом фактуры, на который Мурзин и Артемьев наложили сложнейший верхний электронный спектр, что позволило получить принципиально новое космическое прочтение классического шедевра.
В картине «Сталкер» в теме «Stalker Meditation» символически соединились, казалось бы, несовместимые культурные пласты: западноевропейская мелодия XIV века «Pulcherrima Rosa» («Прекрасная роза»), исполненная на средневековой блокфлейте, и азербайджанский мугам «Баяты-Шираз», звучащий на национальном инструменте таре. Авторский монтаж и тонкая электронная обработка Артемьева с добавлением протяженных интервальных опор и сонорных аккордов соединили эти полярные темы в уникальный, гипнотический музыкальный образ.
Опыт Эдуарда Артемьева наглядно доказывает, что пути дальнейшего музыкального развития охватили не только область генерации принципиально новых звуков, но и привнесли новаторские способы технологического монтажа «привычного» музыкального материала, что ранее невозможно было себе представить. При этом АНС и сегодня остается востребованным в сфере электронной музыки. Его оптико-механическая природа делает аппарат непредсказуемым, «живым» генератором тембров, поскольку в нем воссоздается естественный аналоговый процесс фотоэлектронного считывания, в корне отличающийся от математических алгоритмов современных виртуальных плагинов.
Связи художественных концепций и музыкальных технологий у композиторов-спектралистов
Взаимосвязи художественных концепций и музыкальных технологий в творчестве композиторов-спектралистов изначально основывались на технике музыкальной композиции, опирающейся на детальный анализ акустического спектра звука. Из многих направлений музыки XX века и современности спектрализм выделяется особенным, органичным стремлением к синтезу технологического инструментария, композиторской техники и эстетических установок.
Выполняя спектральный анализ при помощи компьютера, композитор применяет программное обеспечение, использующее дискретное преобразование Фурье, быстрое преобразование Фурье, спектрограммы и иные аналитические ресурсы. Сам факт получения подобного материала для композиции из анализа физических параметров звука – главным образом его спектра – подтверждает эту неразрывную родственность технологии и творчества. А сама спектральная композиция рождается из манипуляций с различными параметрами, полученными в результате такого анализа.
Не стоит забывать и об эстетических установках первооткрывателей этого направления. Тристан Мюрай подчеркивал, что спектральная музыка скорее принадлежит к особой эстетической сфере, нежели является стилем, представляя собой не столько набор техник, сколько концептуальную установку, согласно которой музыка в конечном счете есть звук, разворачивающийся во времени. Также к фундаментальным эстетическим принципам принадлежит желание «гармонизировать» новую музыку, создавая и используя благозвучные спектральные структуры и образующиеся из них вертикали, что осознанно противопоставлялось подчеркнуто диссонантной звучности серийной музыки 1970-х годов. Отсюда же проистекает и стремление уйти от дискретной тоновой композиции сериалистов в пользу континуального, «льющегося» звука, плавно переходящего от одной высоты к другой.
В ходе исторического развития этого направления трактовка спектрализма уточнялась: исследователи и сами авторы смещали акцент с главенства чистого математического спектра на понимание спектрализма как направления, чей язык основывается в первую очередь на феноменологии тембра. Помимо упомянутых спектральных звукорядов и вертикалей, к систематизирующим принципам относится и инструментальная оркестровка, в области которой у каждого композитора этого направления находятся оригинальные сонорные решения почти в каждом сочинении. Примечательно, что некоторые предспектральные принципы – в частности, выстраивание формы от одного тона через освоение его гармоник – предвосхитил и Альфред Шнитке в своем электронном «Потоке».
Подводя итог, можно утверждать, что соединение спектральных звукорядов, особых законов построения вертикалей, микрохроматической оркестровки и инновационных приемов композиции демонстрирует: в спектрализме взаимосвязи художественных концепций и музыкальных технологий являются одними из самых тесных в истории музыкального искусства.
Перспективы внедрения искусственного интеллекта в музыкальное творчество
Перспективы использования искусственного интеллекта в музыке достаточно обширны, и затрагивать они будут сразу несколько сфер музыкального творчества. Рассмотреть их представляется логичным в порядке ближайшего практического воплощения.
Первая сфера – звукотехническая. В данном контексте показательна инициатива компании Google и принадлежащего ей видеохостинга YouTube. Эта платформа повсеместно используется как доступный архив, позволяющий оперативно демонстрировать различные аудиоматериалы, например, в ходе учебного процесса. Однако здесь существует серьезная проблема: пользователи часто загружают записи, совершенно не заботясь об их техническом качестве. В результате выдающиеся исполнительские интерпретации и шедевры звукозаписи портит искусственно урезанный лимитерами динамический диапазон, некорректная эквализация с потерей важных частотных полос, а также наложения (фазовые артефакты), вызванные грубой конвертацией моно в стерео. Подчеркнем, что эта технологическая деградация не имеет отношения к аутентичным архивным записям. Корпорация Google поставила задачу решить данную проблему при помощи нейросетевых алгоритмов. Огромный поток загружаемого контента анализируется «умными» системами, которые призваны либо отбраковывать поврежденный материал, либо реставрировать некачественный аудиосигнал, используя весь спектр доступных сегодня цифровых инструментов.
Звукорежиссерские перспективы искусственного интеллекта (ИИ) лежат прежде всего в сфере сведения и автоматизации микширования. Эти технологии уже интегрируются в алгоритмы современных DAW и новейших плагинов. В некоторых программных продуктах интеллектуальные модули способны анализировать банк доступных пользователю виртуальных инструментов и рекомендовать оптимальные тембры для аранжировки. Ближайшие же программные решения будут предлагать полностью автономное сведение, эквализацию и финальный мастеринг трека исходя из заданных стилевых референсов, фактически исключая человека из рутинных этапов технического производства.
Аранжировочная перспектива также активно развивается, хотя пока не достигла автономности предыдущих сфер. В качестве одного из немногих художественно удачных прецедентов работы нейросетей можно привести композицию «Blue Jeans and Bloody Tears», созданную исключительно системами ИИ для конкурса Евровидение на основе анализа музыкального материала прошлых лет. Программа самостоятельно сгенерировала поэтический текст, мелодическую линию, аранжировку и вокальную партию, совместив синтезированный тембр с человеческим голосом. Слушатели и профессиональное сообщество отметили, что композиционная структура трека оказалась убедительной, тональные переходы выполнены в рамках канонов жанра, но при этом неожиданны, а текст пронизан тонкой иронией. Знатоки высоко оценили качество микса и плотность фактуры. Способность ИИ успешно создавать коммерческие аранжировки уже не вызывает сомнений, однако здесь критически важен массив данных, на котором обучается модель.
Это подводит нас к собственно сочинительской сфере, где основой творчества ИИ пока остается чистая стилевая эклектика. Данный тезис подтверждается недавней попыткой реконструировать условную Десятую симфонию Людвига ван Бетховена по сохранившимся эскизам и на основе анализа его зрелого стиля. В алгоритм ИИ пытались заложить даже теорию «стилевой ошибки» Бетховена, когда композитор сознательно обманывает ожидания слушателя резкими драматургическими сдвигами внутри экспозиционных разделов сонатной формы. Ввиду этого можно прогнозировать еще более резкое разделение между коммерческим («форматным») искусством и некоммерческими, экспериментальными пластами культуры. Очевидно, что стратегии стилевой эклектики будут развиваться в направлении перекрестного комбинирования разных авторских систем – например, через синтез симфонизма Д. Д. Шостаковича с оркестровым мышлением И. Брамса, В. А. Моцарта или С. С. Прокофьева.
Наконец, последнее крупное направление – создание альтернативных музыкальных систем в области сочинения. Сразу же подчеркну, что Джон Кейдж в практике воплотил идею оцифровки музыкального стиля – с его алеаторическим генератором атональной (не атоникальной) музыки. Также были многие попытки генерации сериальной музыки – с чего начинал Шёнберг, к примеру. Но, при всём при этом, никто полноценно не подобрался к генерации именно ладовой музыки – уж слишком лад сложен и наполнен множеством контекстов. С нынешним развитием вычислительных мощностей это становится возможно. Что же значит создание альтернативных музыкальных систем, приведу на примере. Сейчас у того же Google есть подразделение, которое занимается генерацией тональных мелодий – процесс идёт пока медленно. Люди, которые наблюдали за работой специалистов в интернете, пришли к идее создания очень необычных ограничений для ИИ – не обязательно ограничиваться тональностью. Например, это привычные лады без нескольких ступеней (конечно, отсылает к фольклорной музыке), или музыка, где нет квинт и секст по горизонтали и вертикали, музыка, где нет обычных трезвучий, а есть только трезвучия с добавочными тонами. Если всё это совместить с какой-либо контрастной стилистикой и аранжировкой, может получиться что-то необычное. То есть главная цель – это генерация новых музыкальных систем для новых музыкальных идей.
Обязан напомнить, что подобными вещами занимался (и предвосхитил их?) известный композитор Пауль Хиндемит после иммиграции в Америку в 1960х годах. Имея доступ к преподаванию ученикам музыкальных и средних школ, он пришёл к идее систематизации своего гармонического стиля и новой методики преподавания, весьма экспериментальной. В ней он использовал привычные всем нам ладовые функции (T S D), и стандартную технику сочинения по периодам, прочно закрепляя за этими функциями другие трезвучия. Например, S становилась bIV минорным трезвучием, а D становилась bVI мажорным трезвучием в мажорном ладу. Так ученики начинали писать музыку, где привычные функции значат совсем не то, что слышим мы. Не судя о методических или художественных достижениях этой системы, можно сказать, что он занимался такими же экспериментами с мышлением в «немецком стиле» не с ИИ, а с детьми.
В конце же приведу цитату Яниса Ксенакиса из его книги «Формализованная музыка» (1963) – «Композитор, освобожденный от скучных расчетов, может больше посвятить себя общим проблемам, поставленным новой музыкальной формой, и исследовать изгибы и закоулки этой сферы <…> композитор с помощью «электронного мозга» превращается в пилота, нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых созвездий и галактик <…> Теперь он сможет их свободно исследовать, сидя в кресле».
Исходя из этой интереснейшей цитаты формируется вопрос: насколько композитор, пользующийся помощью ИИ в будущем, сможет считаться оригинальным и самостоятельным творцом? Ведь если каждый сможет стать композитором, не обладая никакими особыми для этого навыками, автор превратится, по сути, в пользователя системы – как в случае с операционной системой, код которой мы не пишем каждый раз заново, а лишь потребляем ее готовые функции.
Тем временем последние сводки в области новых музыкальных технологий описывают уже функционирующую систему на базе ИИ, которая практикуется на прямом «досочинении» предложенного ей музыкального фрагмента. Интересно, что тестируют ее зачастую на песнях, где, помимо музыки, требуется продолжать и развивать текст. ИИ же, не умея пока сочинять текст и одновременно «вплетать» его в музыку, занялся настоящим семантическим имитированием – например, английского языка. То есть передачей непосредственного ощущения от звучания речи, а не смысла, вкладываемого в текст.
Вспоминается, что на совершенно ином художественном уровне подобным занимался И. Ф. Стравинский, используя латынь для погружения слушателей в чистую фоническую стихию «звучащего» текста. Делая невозможным отслеживание сюжета на латыни на слух, композитор ввел фигуру Рассказчика, повествующего о фабуле последующих сцен на языке аудитории. Речь идет об опере–оратории «Царь Эдип» и отчасти о «Заупокойных песнопениях» (Requiem Canticles).
Также заслуживает внимания проект композитора Филипа Шеппарда по созданию программы, которая берет за основу сочиненное человеком произведение и динамически меняет настроение и развитие музыки в зависимости от внешних факторов: эмоционального состояния человека, окружающей среды, типа движения, расписания на день, биометрических данных и контекста бытования аудиопотока (например, алгоритм осознает, что функционирует в автомобильной медиасистеме или в смартфоне). По словам автора проекта, его главная идея – «достичь индивидуального звучания каждого предмета и продукта».
Примечательно, что это открывает принципиально новый уровень брендирования для бизнеса. Композитор уже работает совместно с Томом Грубером – бывшим топ–менеджером Apple по искусственному интеллекту, а также опирается на многолетний опыт компании Mood Media, создающей и лицензирующей функциональную музыку для коммерческого сектора. Музыка Mood Media звучит во многих торговых и бизнес–центрах мира, а одним из официальных показателей ее успешности выступает прямая стимуляция продаж. «Компании теперь думают о музыке как о части среды, которую они продают как единый продукт», – объясняет Том Грубер. Но в то время как продукция Mood Media, переиначивая известные мотивы и мелодии, работает на уровне аккуратного узнавания знакомого, Филип Шеппард намерен создать «генератор мурашек по коже» – непредсказуемо развивающийся, удивляющий и адаптирующийся под конкретного человека музыкальный организм.
Заключение
Рассмотрев исторический опыт отечественных композиторов, впервые соприкоснувшихся с электронными технологиями, можно сделать ряд выводов о специфических моделях взаимодействия авторов и новых средств творчества. Опыт Альфреда Шнитке демонстрирует точное концептуальное осмысление и прямое заимствование композиционных и выразительных приемов оптического синтезатора для последующего воплощения в акустическом оркестровом инструментарии. Творческая практика Софии Губайдулиной показала стремление механически перенести традиционные академические принципы мышления в электронную среду, которые на тот момент столкнулись с сопротивлением несовершенных технических средств. Тем не менее этот опыт инспирировал качественное обновление ее восприятия живых инструментов после кратковременного погружения в электронику.
Опыт Эдуарда Артемьева наглядно иллюстрирует исключительную гибкость мышления и перманентное стремление адаптировать все доступные технологические ресурсы: от освоения специфики рисованного звука до радикальной тембральной «перезагрузки» классической мелодики и гармонии, а также концептуального переосмысления старинных тем новыми электронными средствами. Безусловно, эти мастера оставили глубокий след в истории искусства, в том числе благодаря глубокому пониманию технологического потенциала своей эпохи – каждый в своем уникальном ключе.
Анализ приведенных явлений – в частности, процитированных пророческих мыслей Яниса Ксенакиса и разделявшего его стремление к строгой рационализации творческого процесса Эдисона Денисова – доказывает поразительную точность вектора мысли этих авторов в деле осмысления колоссального массива музыкальных технологий, непрерывно обрушивающихся на современных художников. Неслучайно оба композитора обладали фундаментальным математическим мышлением. Анализируя современный опыт попыток массового внедрения ИИ в музыкальное пространство, трудно не разделить позиции этих исследователей.
Концепция композитора как куратора и пользователя сложной, высокоавтоматизированной музыкальной системы, определяющего общие векторы развития и выступающего в первую очередь генератором чистых художественных идей (а не выполняющего одновременно рутинные функции нотного наборщика, звукотехника, аранжировщика и монтажера, как это часто происходит сегодня), более не кажется утопической. Напротив, она обретает все более реальные очертания. Это наглядно подтверждается современными технологическими стартапами – например, автономным ИИ-композитором от Aiva Technologies – и регулярными прогнозами футурологов о неизбежном появлении новой профессиональной ниши: ИИ-композитора.
Сформулированные выше выводы, безусловно, носят дискуссионный характер, однако именно это открывает широкие перспективы для дальнейшего теоретического осмысления и развертывания данных тезисов в комплексное научное исследование.
...
06.08.2020 (опубл. 23.06.2026)
Санкт-Петербург