18+
“Она выглядит как маленький кусочек торта. Интересно, как долго она продержится” (с)
***
“Мария-Антуанетта” (2006, Marie Antoinette) – это историческая драма Софии Копполы, сценарий она писала сама по книге 2001 года Антонии Фрейзер “Мария-Антуанетта: Путешествие” (Marie Antoinette: The Journey). Но я бы уточнила, что этот фильм является и взглядом Копполы на эту историческую личность.
В какой сцене заложена ссылка на Мане
Фильм открывается этой сценой, и этим самым София Коппола как раз и обозначает свою точку зрения. В книге Антонии Фрейзер эта картина не упоминается хотя бы потому, что эти личности – художника и королевы – принадлежат разным эпохам, но Фрейзер в книге уделяла внимание живописцам, которые писали портреты королевы. Например, Элизабет-Луиз Виже-Лебрен (Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun), любимая художница Марии-Антуанетты.
Мария-Антуанетта (в исполнении Кирстен Данст) лежит на небесно-голубой кушетке на фоне такого же цвета стен, вокруг кушетки стоят столики с тортами и пирожными, а у ног Марии-Антуанетты сидит горничная и поправляет королеве леденцово-розовую туфельку.
Королева лениво тянется к торту и пробует крем. Это иллюстрация роскоши и привилегий, повод для осуждения праздного образа жизни. София Коппола делает эту сцену так, что ее Мария-Антуанетта просто смотрит в объектив камеры, она ничего не говорит, отвечает взглядом и легкой улыбкой.
“Олимпия” – противоречивая картина Эдуарда Мане
Вдохновением для этой сцены стала противоречивая картина Эдуарда Мане “Олимпия” (Olympia) 1863 года. Несмотря на то, что главная героиня Мане обнажена, а Коппола не стала свою героиню полностью раздевать, эти образы объединены стремлением нарушить традицию того, кто смотрит и как смотрят на них. Любопытно то, что Олимпия и Мария-Антуанетта часто обсуждаются вместе в историческом контексте, чтобы сравнить, как со временем менялась реакция общественности на женские воплощения.
“Олимпия” Мане, ставшая одной из его самых знаменитых картин, потрясла общество и оказала огромное влияние на последующие поколения художников. Сам Эдуард Мане был под впечатлением от работ Тициана, поэтому эта его картина была написана на основе одной из его работ – “Венеры Урбинской” (Venus of Urbino) 1538 года. Но вместо спящей собаки Мане использовал на своей картине черную кошку, традиционный символ женщин, а также работников sекс-бизнеса.
Викторина Мерен (Victorine Meurent), которая позже стала опытной художницей, позировала Мане для этой картины. Но потом переживала не самые лучшие времена, потому что ее преследовали на улице, осуждая за изображенный ею образ.
Дерзкий образ бесстыдницы вызвал настоящий ажиотаж, и публика сочла эту картину неприличной, поскольку на ней была изображена seкс-работница в своем будуаре, в то время как прежние, привычные, картины изображали богинь и одалисок. Правда, важно уточнить, что больше всего публика была возмущена тем, как именно смотрит Олимпия. Прямо и уверенно. Она не смущается и не стыдится.
Нагота главной героини картины хорошо подчеркнута и обладает почти фотографическим качеством, а ее тело скорее девичье, чем женственное, что также повлияло на общее впечатление от картины.
Также поведение Олимпии сочли дерзким, поскольку она игнорирует цветы (подарок от клиента), принесенные для нее горничной. А некоторые исследователи предположили, что Олимпия смотрит в сторону двери, когда ее клиент входит без предупреждения.
Эмиль Золя отозвался о картине так, пытаясь быть как можно деликатнее: “Когда наши художники рисуют нам Венер, они исправляют природу, они лгут. Эдуард Мане спрашивал себя, зачем лгать, почему бы не сказать правду; он познакомил нас с Олимпией, этой девушкой нашего времени, которую вы встречаете на тротуарах”.
Картина Эдуарда Мане задает тон всему фильму Софии Копполы
Как картина Мане на годы вперед задала темы для размышлений будущим поколениям, так и София Коппола использовала образ юной королевы, чтобы порассуждать о ней в своем фильме под тем же углом, что и Мане, то есть предложить новый взгляд на женскую фигуру.
Для Копполы цель состояла не столько в том, чтобы бросить вызов существующему положению вещей, но в том, чтобы оглянуться назад и углубиться в осмысление истории.
Эта специфическая сцена использована для того, чтобы провести художественно-историческую параллель, умело соединяя сюжет Мане с бунтарским и противоречивым характером Марии-Антуанетты глазами Софии Копполы.
Фильм “Мария-Антуанетта”, по сути, история о непонятых женских фигурах. София Коппола так показывает попытку рассеять недопонимание – она выстраивает следующую последовательность сцен.
Людовик XVI (в исполнении Джейсона Шварцмана) и его двор находятся в трудном положении – помощь американским колонистам оказалась намного более расточительной, чем они полагали раньше, народ Франции голодает и начинает бунтовать, но король хочет продолжать помогать американцам и не хочет допустить победы Англии.
И вот на фоне величественного Версаля слышен отзвук крестьянского восстания, толпа ревет, а бестелесный голос за кадром спрашивает: “Вы знаете, что она ответила?”
И после этого в фильме появляется фантастическое видение странной Марии-Антуанетты с темной помадой на губах, нежащейся в ванне, и юная королева с улыбкой мурлычет: “Пусть они едят пирожные”. Конечно, подразумевается реплика королевы в ответ на то, что крестьянам нечего есть.
Дальше следует сцена, призванная восстановить доверие к Марии-Антуанетте, показать ее такой, какой она была – мягкой, естественной, окруженной друзьями. В следующей сцене, показывающей ее в окружении свиты, она возражает: “Это полная чушь! Я бы никогда так не сказала!”
Этот миф был развеян, что фраза Qu’ils mangent de la brioche (“Пусть едят бриоши”) принадлежит ей. Впервые она была опубликована философом Жан-Жаком Руссо в его автобиографии “Исповедь” в 1765 году; в этом году Мария-Антуанетта была всего лишь 9-летним ребенком, она еще жила в Австрии. Но реплика срослась с личностью Марии-Антуанетты, когда, десятилетия спустя после ее казни, антимонархисты и революционеры превратили ее в анекдот, чтобы символизировать отчужденность королевской семьи от ужасающей нищеты и голода простых людей.
Страдания Марии-Антуанетты в первой половине фильма во многом объясняются нежеланием дофина Людовика скреплять их брак. Весь двор гудит от скандала, и она убегает в богато украшенную комнату, подальше от любопытных глаз, чтобы поплакать, уткнувшись в стену.
Но Мария-Антуанетта – девочка-подросток; и как она решает проблему своей грусти? Да. Эта сцена быстро сменяется запоминающимся музыкальным фрагментом под песню I want candy (“Я хочу конфетку”), в котором королева в компании придворных дам пьет шампанское, ест изысканные сладости, примеряет драгоценности и обувь и самозабвенно играет в карточные игры. В финале сцены королева примеряет парик, украшенный бабочками, птицами и перьями. И приходит в восторг от него.
Конечно, Мария-Антуанетта хочет избежать стыда и одиночества в своей жизни с помощью дешевых острых ощущений. И, как мне кажется, София Коппола выстраивает повествование с чередованием политики и девчачьей жизни, чтобы натуралистичнее показать образ королевы, – эпизоды ее жизни, темные и светлые моменты, взлеты и падения. За всем этим стоит простой ответ – София Коппола находится на стороне этой девочки из другого века, пытаясь ее поддержать.
Переезд Марии-Антуанетты из дома ее детства в Австрии в ее семейную резиденцию во Франции требует, чтобы ее прежняя личность была стерта, а в новой жизни она должна быть “перезагружена”, чтобы стать другим человеком, французской королевой. По словам одного придворного, таков “обычай”, что королева “не оставляет ничего от иностранного двора”, потому ее тут же “перекраивают”.
Актриса Кирстен Данст передает непонимание и попытку встроиться в новые реалии, ее героиня умирает и рождается заново. Большая часть широкоугольных планов, особенно в начале фильма, очень симметричны, в этом прослеживается искусственность, что только на пользу образу главной героини и ее ситуации – так отображается ее адаптация к новому месту. Мария-Антуанетта становится более живой и свободной по мере того, как привыкает к новому месту, обретая больше силы и уверенности, насколько это возможно.
Ближе к концу фильма Мария-Антуанетта выходит на балкон, чтобы встретиться лицом к лицу с глумящейся и угрожающей толпой крестьян. Она широко разводит руки и опускает голову, изображая искусственную фигуру, или здание, которое вот-вот рухнет. В этот момент потрясающая смесь силы и уязвимости заставляет толпу замолчать. Вскоре после этого королева и ее семья вынуждены покинуть Версаль, и эти последние кадры – интерьеры разрушенного дворца – предвещают возможную поимку и казнь Марии-Антуанетты. Это представляет собой драматический сдвиг по ходу фильма от статуса Марии-Антуанетты как милой, доступной вещи к повзрослевшему раньше времени человеку.