Друзья, сегодня в день рождения Владимира Михайловича Городецкого (20 июня 1924 – 11 января 1977) – прославленного художника Ленинградского фарфорового завода, публикую замечательную статью московского искусствоведа Лидии Владимировны Андреевой.
Лидия Андреева. Памяти Владимира Городецкого // Декоративное искусство СССР, 1977. – № 6 (235). – С. 43–44.
Откуда ты приходишь, Красота?
Ш. Бодлер
Трудно переводить в прошлое то, что ещё вчера составляло понятие жизни, и предавать истории то, что надёжно связывалось с настоящим и будущим нашего искусства.
Скончался Владимир Михайлович Городецкий. Он принадлежал к поколению, годы юности которого были определены войной, у Городецкого – блокадой и Ленинградским фронтом. Его поколение, так поредевшее за годы войны, влилось в нашу художественную жизнь единицами, и ещё от этого так тяжелы и ощутимы сейчас утраты пятидесятилетних – утраты не только личные, но и общественные.
Внутренняя жизнь художника и напряжённое лирическое чувство складывались у Городецкого одновременно с сознанием неразделимости собственной судьбы и судьбы страны, а стремление вернуться от войны к жизни было неотъемлемо от мечты о прекрасном. Личности Городецкого были свойственны романтизм и идеальная устремлённость. Как черты поколения. И не одному ему был труден переход от идеальных представлений о мире, «когда, наконец, наступила тишина на земле»,– к действительности.
Путь художника никогда не бывает лёгок, и путь Городецкого – не исключение. Однако если дар художника воплощён, есть право говорить о судьбе счастливой. Какой и видится творческая судьба Городецкого.
Он умер безвременно – на 53 году жизни. В пору, когда талант его раскрылся в полную меру, когда почти сразу пришли признание общественности (в 1970 году ему было присвоено звание заслуженного художника РСФСР, он стал лауреатом Государственной премии им. И. Е. Репина, в 1975 был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР) и широкая популярность в среде ленинградской художественной молодёжи, увидевшей и оценившей в нём человека искусства. Наконец, в мае 1976 года состоялось назначение его главным художником Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова. Пост этот Городецкий принял как особую честь. С заводом была связана вся его жизнь.
В 1947 году, оставив мысли о театре, к которому художник тянулся всегда и с которым его связывали традиции семьи, он пришёл на фарфоровый завод. И с тех пор, не дожив нескольких месяцев до трудового 30-летия, он работал в мастерской подглазурной живописи. Вначале как пейзажист. Однако уроки у Н. М. Суетина (в те годы главного художника завода) открыли ему совсем иное видение – самостоятельную духовную значимость пластической формы. С тех пор стали складываться два будто не родственных между собой метода — натурно-пейзажный, со временем из фарфора перешедший в графику, и символистски-условный, родившийся в декоративных росписях и в равной мере свойственный графике и фарфору Городецкого. Оба имели истоком поэтический мир художника.
Внутренний мир Городецкого не был прост. Двойственность была для него изначальна. Равновесие эмоциональных состояний, орнаментальная и цветовая гармония достигалась ценой напряжённого преодоления диссонансов. Теперь, когда путь художника завершён, особенно ясно, какой силы жила в нём потребность в красоте, в «большой форме», как противостояли в его творчестве мечта и реальность, какие формы принимало это противостояние в разные годы.
Огромная внутренняя работа, оценить которую могли лишь близко знавшие художника, была проделана на протяжении полутора-двух десятков лет. Городецкий был редко сосредоточен в самообразовании (академического завершенного у него не было) и особенно высоко ценил профессионализм. Ему хотелось сделать критерием собственной работы «всю сумму мировой культуры», и неотступным желанием было добиться такого качества, при котором сделанная им ваза могла бы стоять в Эрмитаже и не казаться там чужеродной. Он досконально знал культуру фарфора, историю и все виды техник не только европейского и русского, но и китайского, и японского. Владел техникой эмали и миниатюры, пробовал писать на меди, освоил темперную и масляную живопись, знал технику письма XV, XVI и более поздних веков, изучал японскую систему рисования и все виды графических техник и материалов; прошёл несколько собственных систем рисования натуры. Его путешествие по Италии было посвящено изучению фресок и живописи «до взрыва душевного, до головных болей», как он вспоминал,– причём, особенно интересовали мастера мало известные и художники, в противовес титанам, с более камерным внутренним миром.
Пристальность всматривания в историю художественной культуры у Городецкого-художника была поразительной. Сквозь время и несходство эпох и стилей он как посвящённый легко читал намерения исторически далекого мастера – «вот здесь он хотел сделать так, а здесь ему хотелось сказать об этом» – не отделяя движения человеческого духа от языка пластики и выбора техники.
Не менее пристальным он был и в самопознании, в самопогружении. Это сделало его вкус избирательным и помогло осознать свою позицию по отношению к миру, обычно не очень точно определяемую как «романтическая». Вначале интуитивно, а позже сознательно, его увлекла идея вечности природы, единства творческого начала природы и воображения, органического и художественного; мечта об искусстве, которое придаёт жизни целостность.
Неотделимые в зрелом искусстве Городецкого поэтическое и философское содержание обрели полную внятность к середине 1960-х годов, а позже – даже некоторую декларативность. Владимир Городецкий известен прежде всего как превосходный фарфорист, признанный мастер подглазурной росписи, и гораздо меньше как художник, одержимый искусством особого рода – декоративно-станковой графикой. Значительность его творчества с годами будет тем очевиднее, чем отчетливее предстанет связь этого искусства с реальным течением наших дней и с художественной традицией.
Творческая концепция складывалась у Городецкого как протест против программы и пафоса декоративного искусства начала 1960-х годов. В функционализме, техницизме и рациональности он никогда не находил импульсов к творчеству. Власть индустрии иногда пугала его почти как во времена Уильяма Морриса, и в народном искусстве, интуитивном и непосредственном хотелось искать выхода и источника новой силы.
Но в народном искусстве Городецкому были созвучны не простодушие и безмятежность, а те начала таинственного и магического, те грани «демонологического», которые выделяла в народной мифологии и художественная культура начала XX века.
В 1962 году у Городецкого появились первые листы и первый фарфор с «Птицами». Очень быстро, от вещи к вещи, усложнялось видение, «птицы» скоро сложились в тип и канонизировались.
Они получили «бердслеевские» пропорции – маленькую головку и изящное тело при царственно парадном оперении: венце, узорных крыльях и хвостах-шлейфах, хвостах-кринолинах. Наивную доверчивость примитива вытеснили аристократизм духа и изысканность.
Птицы, однако, не единственный мотив в творчестве Городецкого, хотя долгое время почти навязчивый. Вместе с ними, постепенно вытесняя их из графики в фарфор, складывались два других — «Большой цветок» и «Натюрморт».
Воображение художника разыгрывалось в границах этих немногих тем, а потому назвать их – ещё ничего не сказать. Ибо сама по себе свободная игра с темами означала интерес не столько к ним, сколько к тому, что за ними. Как и «Птицы», «Большой цветок» и «Натюрморт» – художественные символы, вмещающие множество значений, и потому в композициях Городецкого при их бесконечных вариациях так важны детали и общая тональность, эмоционально-музыкальная настроенность вещи.
Темы Городецкого не отделимы друг от друга и проникают одна в другую. Мощные цветы-гиганты пишутся рядом с птицами, натюрморты составлены из ваз, в которых кустятся буйные цветы, а сами вазы, в свою очередь, расписаны цветами и натюрмортами. Художнику увлекательна бесконечность форм жизни и искусства, вечная новизна и богатство этих форм.
Едва ли не самой содержательной для Городецкого-фарфориста оказывается фарфоровая ваза – вещь и символ, наиболее полная форма пластического и поэтического выражения. В ней – и плод, и цветок, и воплощение женского начала.
Замечательная игра мотивов возникала в фарфоровых вещах, сделанных художником на заводе, и графических листах, сотнями выполнявшихся дома. В гуашах и акварелях множились вазы, кубки и чаши, подобные тем, что реально были созданы художником, а роспись фарфора даже композиционно начинала походить на станковую графику. Предмет и изображение, поочередно меняясь местами, воплощали мысль о взаимоотражении искусства и жизни.
Пластический принцип Городецкого чаще всего неизменен. Изящно изогнутый, с напряжённой быстротой выведенный графический каркас наполняется цветом, который, как в арматуре витража, кажется плененным светом — неравномерно прозрачным, мерцающим, то загорающимся, то гаснущим до темноты. Именно цвету у Городецкого присуща пространственность, именно цвет вносит живость и глубину в его линейно-плоскостные композиции. Но цвет свободен и пульсирует лишь в границах, отведённых «железной» конструкцией графики.
Условный «декоративный» язык, сложившийся у Городецкого к середине 1960-х годов, верно служил ему на протяжении десятилетия. Он отражал то бурно нараставшее горячее возбуждение творчеством, то чувство победного ликования, то тревожную настороженность, каждый раз обнаруживая новые состояния и настроения. Последним работам художника стала свойственна почти классическая взвешенность и прояснённость видения.
В последний год, по-прежнему работая самоотреченно, без отдыха, хотя был уже принят завод, Городецкий говорил, что ему теперь интереснее и важнее передавать открывшееся в искусстве – другим. Это было замечательное признание художника, всегда лирически углубленного в своём творчестве.
Всего восемь месяцев стоял Городецкий во главе заводской лаборатории, отдав всю окрылённость художника, все силы человека, опыт и авторитет признанного мастера тому, чтобы пробудить в фарфоре «дух чистой художественности», прочертить важнейшие традиции ленинградского фарфора, помочь каждому художнику и коллективу в целом найти новые силы к творчеству. И в этом виделась получившая новые импульсы общественная ориентация Городецкого, его ответственность за судьбы отечественной культуры. Широкий государственный подход был особенно свойственен Городецкому в последнее время, именно им определялись все его действия, планы и намерения — вывести Ломоносовский завод из летаргии валового выпуска и поднять его значимость в развитии русского и европейского фарфора.
Сделанное художником в краткий временной срок – ещё с трудом оценимо, но уже сейчас ясно, что имя Городецкого в числе самых крупных фарфористов, а наследие останется классикой русского фарфора. Путь его дает все основания говорить о важном месте художника в жизни. Всегда напряжённо живший, интенсивно думавший, восторженный и подчас задыхавшийся от захватывавших его чувств – как много успел сделать человек за недолгие годы. Нередко искусство текущего дня кажется современникам общим потоком, объединяющим и даже нивелирующим разные по истокам течения. Искусство же Городецкого, так ярко разгоревшееся и так внезапно оборвавшееся, позволяет судить о богатстве нашей художественной жизни и непрерывности духовной традиции русского искусства. Оно позволяет, обратившись к творчеству художника и всем тем, кто знал и любил его, к тем, кому было и будет близко его искусство, вновь вспомнить слова поэта, созвучного художнику: «Душа мечтателя, ты узнаешь себя?..»
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив