Существует в природе один из лучших фильмов на свете — "Последнее Танго в Париже".
Но так уж вышло, что обсуждение фильма не обходится без упоминания той-самой-сцены, в ходе которой актриса Мария Шнайдер обвинила в изнасиловании режиссёра Бернардо Бертолуччи и актёра в кадре Марлона Брандо.
Актриса в какой-то момент возненавидела этот фильм. Давала интервью, где откровенно называла себя буквально "униженной и оскорблённой". И вообще в принципе в мировой общественности часто упоминается то, что этот фильм сломал жизнь актрисе и испортил её карьеру, низводя её до героинь сексуальных объектов.
Тут не будет слепого цинизма, но вместе с этим, необходимо разделить эмоциональный нарратив (который часто упрощает историю особенно из уст левонастроенной аудитории) и фактическую, юридическую и индустриальную реальность того времени. Попытаемся ответить на важные и щепетильные вопросы без современных манипуляций, но и без оправдания того, что сегодня заслуженно назвали бы преступлением.
Миф о разрушенной карьере.
Начнём с конца.
Во-первых, раз и навсегда нужно понять, что фильм не мог поломать карьеру актрисе, потому что до этого фильма у неё не было никакой карьеры.
Знал ли хоть кто-то Марию Шнайдер до фильма? Нет, её никто не знал. На момент начала съемок ей было 19 лет. За её плечами было лишь около пяти крошечных, преимущественно нетиражируемых ролей. Бертолуччи буквально вытащил её из полной безызвестности. "Последнее Танго в Париже" — это проект, который эту самую карьеру ей подарил и сделал её имя всемирно известным. Нарратив о "разрушенной жизни" во многом сконструирован медиа и самой Марией в поздние годы (когда она боролась с наркозависимостью и депрессией).
Если посмотреть на сухие факты, "Танго" открыло ей двери к величайшим режиссёрам эпохи: не считая самого Бертолуччи, который к тому моменту был суперзвездой режиссуры, она снялась в шедевре Микеланджело Антониони "Профессия: Репортёр" (1975) с Джеком Николсоном. В этом же десятилетии она сыграла у Жака Риветта. В 90-х заскочила к Франко Дзеффирелли. В фильме "Актёры", который вышел в 2000 году, Бертран Блие позвал всех главных французских звёзд и икон XX века, которые играли там самих себя. Среди Бельмондо, Депардьё, Делона и Пикколи была приглашена и Мария Шнайдер.
Аргумент в пользу того, что если бы она не снялась в "Танго", то могла бы стать ещё известнее и сниматься чаще, увы, абсурден, потому что на такой вымученный гипотетический аргумент можно ответить подобным контраргументом: не снимись она у Бертолуччи, так и была бы безызвестной до конца своих дней. Поэтому такую риторику сразу следует отсеять.
Проблема стоит ставить иначе.
Шнайдер морально не справилась со статусом секс-символа.
Ей предлагали миллионы за обнажение, она злилась, отказывалась, уходила с площадок из-за ментальных срывов (иногда и вовсе из проектов, как на съёмках "Калигулы") и начала употреблять героин.
Индустрия не ломала её целенаправленно — Шнайдер сама выбрала путь маргинализации, пытаясь убежать от образа "девушки из Танго", но путём наркотиков, а не актёрских способностей. Кстати, стоит добавить, что она начала принимать наркотики сразу после съёмок "Танго", в конце 1972 — начале 1973 года ещё до того, как появился нарратив о разрушенной карьере и плохих однотипных предложений. До фильма она, по собственным признаниям, баловалась марихуаной, что, справедливости ради, надо сказать, было нормой для молодёжи рубежа 60–70-х годов. Но как только съёмки завершились и на неё обрушилась скандальная слава и, соответственно, деньги, она подсела на тяжёлые наркотики (кокаин, ЛСД и героин). Весь этот период (с 1973 по 1980 год) прошел под знаком тяжелейшей зависимости, передозировок и попыток самоубийства. Избавиться от зависимости ей удалось только в 1980 году.
Принято до съёмок в этом фильме вообще не разбирать жизнь актрисы, но суть в том, что она была незаконнорожденной дочерью известного французского актёра Даниэля Желена (который долго её не признавал) и румынской модели. Росла она в бедности, у неё не было образования, в 15 лет она со скандалом ушла из дома и бродяжничала в Париже, пока её временно не приютила Брижит Бардо (знавшая её отца). Если уж и искать причины депрессий, суицидальных наклонностей и наркотической зависимости, то может, в этом периоде?
Случай такого "грязного" старта в карьере не первый в истории кино, но случаи реабилитации тоже имеются.
Сильвестр Сталлоне уж точно не мечтал всю свою жизнь сниматься в порно, но он смог пройти путь от "Итальянского Жеребца" к "Рокки" и получить номинации на Оскар, став главной иконой Голливуда.
Хелен Миррен, будучи хиппи и ребёнком цветов, в молодости активно снималась в крайне провокационных и практически порнографических картинах. Апогеем стал всё тот же "Калигула" Тинто Брасса или более поздний "Повар, вор, его жена и её любовник". Сегодня она — дама Хелен Миррен ордена Британской империи и лауреат Оскара. Разница лишь в том, что она никогда не стеснялась своего прошлого, а "Калигулу" называла шедевром.
Шарлиз Терон стартанула с исключительно эксплуатации её идеальной, конвенциональной сексуальности. Кульминацией этого стал триллер "Два дня в долине" (1996), где её героиня участвовала в жестоких, полуобнаженных сценах насилия и секса. На Шарлиз сразу повесили ярлык "очередной блондинки для мужских журналов" и эротических триллеров класса «Б». В 2003 году она совершает радикальный шаг в фильме "Монстр". Она набирает 14 кг, уродует лицо гримом, сбривает брови и играет реальную проститутку-убийцу. Это было абсолютное уничтожение образа секс-символа через максимальную дегламуризацию. Итог: премия Оскар, мировое признание как одной из сильнейших драматических актрис поколения и полный контроль над своей карьерой.
До того как стать агентом Малдером в "Секретных Материалах", Дэвид Духовны был лицом эротического кинематографа 90-х. Он играл ведущую роль и выступал рассказчиком в сериале Залмана Кинга "Дневники Красной Туфельки" (1992–1996) — главном софт-порно хите того времени. В индустрии к нему относились как к актёру из низкого жанра.
Из совсем недавнего можно вспомнить Деми Мур. Она прошла весь путь от "Стриптиза" до "Субстанции" с гордостью и достоинством. От Золотой Малины до номинации на Оскар.
Есть и другой пример самодостаточности, когда Шарлотта Генсбур преимущественно снимается в фильмах, которые писались для таких девушек как Мария Шнайдер, но её это никак не волнует, а всемирная слава всё равно не обошла актрису стороной.
Тезисно: фильм запустил карьеру актрисы, сделав мировой звездой, но она не знала, как этой карьерой руководствоваться.
Если убрать эмоции, Мария Шнайдер получила от этого фильма всё: славу, деньги, контракты с великими режиссёрами. То, что она не сумела этим воспользоваться и переработать травму в топливо для той карьеры, которую ей хотелось для своей жизни (как это сделали десятки других актёров) — это её личная трагедия. Обратите внимание на риторику: ни "проблема", ни "вина", а трагедия. Это уточнение важно, потому что когда критики современных дискуссий слышат подобные аргументы, они часто прибегают к манипулятивной формулировке: "То есть ты хочешь сказать, она сама виновата?". Это обвинение в виктимблэйминге (обвинение жертвы) здесь неуместно. Между "сама виновата в насилии" и "несёт ответственность за свои последующие жизненные выборы" есть огромная разница.
Теперь второе... Так называемое насилие.
Та-самая-сцена.
Почему о насилии не было заявлено сразу?
Вообще-то было. Почти.
Она пыталась говорить об этом сразу, но её заставили замолчать.
В интервью изданиям её слова о том, что она чувствовала себя "глубоко несчастной и использованной на съёмочной площадке" были вперемешку с эпатажем. Например, она заявляла, что как-то "переспала с 50 мужчинами и 20 женщинами". Там же она заявляла, что "пробовала героин". Можно ли разобрать между строк крик о помощи, когда в одном предложении упоминается прямо противоположная информация?
Затем риторика и вовсе сменилась, потому что её агент был в ярости из-за таких интервью. Они портили имидж его клиентки и самой картины, которая шла в прокате в самом разгаре и весьма успешно.
В 1983 год первое громкое и задокументированное на ТВ заявление произошло в эфире. Мария прямым текстом умоляла ведущего не показывать кадры из фильма и заявила:"С меня хватит. Я сыта по горло этим фильмом". Тогда тоже все спустили это на звёздность, потому что каждый понимал, что именно этот фильм сделал её звездой.
2007 год стал решающим: в интервью газете Daily Mail она произнесла ту самую историческую фразу:
"Во время съёмок этой сцены хоть всё и было понарошку, я плакала настоящими слезами... Я чувствовала себя униженной и, честно говоря, немного изнасилованной как Марлоном, так и Бертолуччи".
При этом важно акцентировать внимание на то, что жертва сама отмечала, что физического контакта не было. "Всё было понарошку".
Ежели "насилия" не было, то почему все считают, что физический контакт был?
В этом виноват и сам Бертолуччи: он бравировал фактом якобы несимулированного акта, дабы придать картине перчинку и скандальность. К счастью, это оспаривали абсолютно все: Брандо, съёмочная команда и сама Шнайдер.
Существует ранняя, железная документация того времени, доказывающая, что физического проникновения не было, и одно из главных свидетельств — судебные экспертизы 1973–1976 годов в Италии. Когда против Бертолуччи завели уголовное дело за порнографию, итальянский суд назначил официальную комиссию по цензуре, которая покадрово изучала негативы фильма. Задача суда была — доказать факт реального полового акта, чтобы посадить режиссёра. Суд постановил: всё на экране является актерской симуляцией. Этому суду можно верить, потому что пуритански настроенная власть в лице религиозных ханжей именно желала и ставила перед собой цель осудить режиссёра. Уж если они ничего не нашли, то и все святые не найдут.
Тем не менее, Бертолуччи осудили не за реальный акт, а за "непристойность имитации" (что по законам Италии тех лет тоже каралось, но не настолько, чтобы посадить человека).
Было также свидетельство оператора Витторио Стораро. Он неоднократно заявлял, что на площадке физически не могло быть реального акта:
"Я стоял со светом и камерой в метре от них. Мы снимали кино, а не порнографию. Брандо не прикасался к ней там, где не следует, ни пальцами, ни чем-либо ещё".
Ну, и наконец, слова самой Марии Шнайдер. Даже в своём самом яростном интервью 2007 года, где она обвиняет Бертолуччи, она подчёркивает, что всё было понарошку.
Почему же тогда актриса и общественность упорно называют это насилием? Проблема в том, что этой сцены изначально не было в сценарии и актрису не поставили в известность, что будет сниматься такого рода эпизод. Насилие в данном случае, учитывая сюжетный контекст сцены, является психологическим, а не телесным.
Да, Мария Шнайдер не знала, что будет эта сцена, но она прекрасно осознавала, какой сценарий у неё на руках и какой из него получится фильм. Говорить, что она не знала, что подписывается на радикальное, откровенное артхаусное кино, значит ставить под сомнение её умственные способности. Сценарий был переполнен телесностью. Именно поэтому многие актёры отказывались от ролей в этом фильме, как со стороны женщин, так и со стороны мужчин, хотя той-самой-сцены там ещё не было.
Актриса пошла на этот риск осознанно ради шанса пробиться в высшую лигу.
Однако ключевой юридический и этический водораздел лежит в плоскости согласия. Шнайдер подписала контракт и согласилась на симуляцию жёстких актов, но она не соглашалась на то, что сцена будет изменена прямо на площадке без её ведома.
Иными словами, она могла засудить Бертолуччи не потому, что так обошлись с её телом, а потому, что этого не было в сценарии. Ведь до этого взаимодействия с её телом её устраивали. Бертолуччи и Брандо придумали деталь с куском масла за завтраком перед съёмкой и намеренно скрыли её от Марии.
Бертолуччи сам признавался: он хотел снять реакцию не актрисы, а 19-летней девочки, её подлинное унижение и обиду. Именно психологическое насилие и нарушение контракта были абсолютными. В этом и только в этом плане Бертолуччи совершил подлость: он украл у 19-летней актрисы право на информированное согласие. Он подменил актёрскую игру реальным шоком человека, которого застали врасплох. После выхода фильма Бертолуччи судили, но не за насилие над актрисой (в те годы закон вообще не рассматривал действия режиссёра на площадке как домашнее или сексуальное насилие). Его судили по статье "Распространение непристойных материалов" (порнография). Гражданских прав (включая право голосовать) его лишили на 5 лет в рамках уголовного наказания за "оскорбление общественной морали", туда же приплели 4 года условного срока. Но обвинение в сторону психологического насилия под видом телесного — абсурд.
В таком случае тогда надо засудить Хичкока или Кубрика за их деспотизм по отношению к актрисам и тому, как режиссёры доводили их.
Никто не винит Марию Шнайдер в том, что её обманули на площадке. В момент съёмок сцены с маслом она — жертва режиссёрского эгоизма или даже, лучше сказать, прихоти. Бертолуччи поступил подло и ответственность за этот конкретный поступок лежит только на нём. Но то, что происходит после травмы, — это уже траектория самого человека.
Позиция "жертва без выбора" предполагает, что один плохой эпизод в 19 лет полностью лишает человека воли, превращая его в щепку в рубящем лесу. Бертолуччи замахнулся топором, но в данном случае вырубкой вокруг себя занялась Шнайдер (наркотики и срывы контрактов), а учитывая тяжёлое детство актрисы, неизвестно была ли до этого опушка выжжена дотла.
Снимать ответственность с Марии Шнайдер — это инфантилизация человека. Взрослый человек сталкивается с кризисом и решает, как с ним поступать. Шнайдер выбрала бунт, который перерос в саморазрушение. Индустрия предлагала ей новые роли (и культовый фильм Антониони это доказывает. Его она называла своим любимым), но она предпочла воевать со своим прошлым, уничтожая собственное настоящее.
Есть два важнейших аспекта, которых не хватило Шнайдер и один из них — это наличие внутренних границ.
Актёр — это не пластилин в руках гения, если только этого не хочет сам исполнитель. Но даже тогда он должен заявить о том, что ему больно, если скульптор слишком увлёкся. У него должно быть понимание собственной безопасности и художественной целесообразности.
Второй аспект. Должна быть и готовность к последствиям: отказывая режиссёру, актёр должен осознавать, что может потерять роль или расположение мастера. Мария Шнайдер, к сожалению, на тот момент (в силу возраста, отсутствия опыта или стержня) не обладала этой зрелостью. Она согласилась войти без психологического бронежилета в клетку с хищниками в виде Брандо и Бертолуччи, надеясь на лёгкий триумф, но оказалась не готова к тому, что хищники, как оказалось, едят мясо.
Заключение.
Кинематограф — это пространство огромных амбиций, больших денег и жестоких компромиссов. Сделка между режиссёром и актёром почти всегда обоюдна.
Режиссёр использует текстуру, молодость, тело и эмоции актёра для создания своего полотна.
Актёр использует имя режиссёра, масштаб проекта, бюджет для получения славы, статуса, будущих контрактов и просто заработка, ведь надо на что-то жить.
Бертолуччи получил свой скандальный шедевр. Шнайдер получила статус мировой звезды и вечное место в истории кино. Сделка состоялась. Но цена для Марии оказалась непомерно высокой, потому что она не умела говорить «нет» там, где это было жизненно необходимо, и говорить «да» возможностям, которые открывались перед ней позже.
Это не оправдание насилия. Это отказ видеть в женщине-актрисе исключительно беспомощный объект. Феминистки и сторонники благородного движения #MeToo, благодаря которому на площадках появились интимные координаторы (и это лучшее, что подарил индустрии данный хэштег), часто не понимают, что сами оскорбляют женщину, выставляя её исключительно слабой жертвой. Тогда как подход описанный в этой статье призывает к осознанности.
Это признание за человеком права (и обязанности) быть автором своей жизни, способным как противостоять давлению, так и справляться с последствиями своих карьерных решений.
_____________________________
А что Вы думаете по этому поводу?
Пока думаете, не забудьте подписаться!