Представьте себе мир, где символ вечности переплавляют в орудие мести, где сакральный союз становится проклятием, а колыбель человеческой любви — брачное ложе — превращается в алтарь кровавого жертвоприношения. Испанский режиссёр Алекс де ла Иглесиа в своей ленте 2013 года «Ведьмы из Сугаррамурди» создал именно такую вселенную — зеркальный лабиринт, в котором каждый поворот отражает не столько сюжетные ходы, сколько глубинные страхи и надежды современной цивилизации. Это произведение, балансирующее на грани черной комедии и ритуального хоррора, предлагает зрителю нечто большее, чем простое развлечение: это философский трактат, замаскированный под фарс, это удар шпаги в самое сердце современных гендерных дискуссий.
На первый взгляд, перед нами типичный представитель постмодернистского кинематографа — эклектичное полотно, сотканное из цитат и аллюзий. Криминальная комедия в духе Квентина Тарантино внезапно перетекает в мистический триллер, отсылающий к «От заката до рассвета», чтобы затем погрузить зрителя в атмосферу сурового исторического эпоса, напоминающего «Тринадцатого воина». Эта жанровая полифония — не просто игра с ожиданиями аудитории, а сознательный художественный приём, призванный продемонстрировать фундаментальный тезис автора: мир утратил монолитность, он фрагментирован, и гендерная идентичность в этом мире подвергается той же деконструкции, что и привычные кинематографические формы. Де ла Иглесиа словно вопрошает: если мы можем смешивать ужас с туалетным юмором, почему мы считаем незыблемыми архетипы «мужского» и «женского»?
Сюжетная канва обманчиво проста. Трое незадачливых грабителей, чья криминальная карьера с треском проваливается после ограбления ломбарда, вынуждены бежать на угнанном такси к французской границе. Их путь лежит через баскскую глубинку, где, согласно легендам, когда-то кипели костры инквизиции, сжигавшие ведьм. Деревушка Сугаррамурди оказывается не просто местом на карте, а топосом перехода, порталом между мирами. Это классическое «место, откуда нет выхода», где законы физики уступают место законам магии, а криминальная хроника переписывается в Книгу Теней.
Грабители, эти современные «герои» без героического пафоса, везут с собой странный трофей — мешок обручальных колец. Для них это просто товар, способ конвертировать преступление в деньги. Для обитательниц Сугаррамурди это нечто неизмеримо большее. Ведьмы, потомки тех самых сожжённых, не нуждаются в мужчинах как в объектах жертвоприношения — им нужны именно кольца. Этот, казалось бы, незначительный сюжетный ход становится ключом к разгадке всего фильма. Обручальное кольцо в европейской культуре — это не просто ювелирное украшение. Это архетипический символ, материализованная клятва, знак перехода из состояния автономии в состояние союза. Оно аккумулирует в себе энергию любви, надежды, согласия и взаимного обязательства.
В мире «Ведьм из Сугаррамурди» этот символ подвергается тотальной девальвации. Кольца, украденные из ломбарда, — это уже не знаки будущего счастья, а свидетельства крушения надежд. Они пропитаны отчаянием, разочарованием и болью разводов. Это «мертвые» кольца, потерявшие свою сакральную силу в мире людей. Но именно в этом их ценность для потустороннего мира. Ведьмам нужна не жизненная энергия созидания, а энергия разрушения и печали, которая копится в металле, когда союз распадается. Таким образом, магический ритуал здесь предстаёт как технология переработки человеческого страдания в инструмент власти.
Именно здесь разворачивается главная философская драма фильма — драма инфернализации женского начала. Отправной точкой для размышлений режиссёра служит долгая традиция неонуара, где мы наблюдали процесс демаскулинизации классического героя — частного детектива. Персонажи «Долгого прощания» или «Ночных ходов» утратили волю и харизму, став пешками в чужих играх. Логичным завершением этого процесса, по мысли де ла Иглесиа, становится не просто эмансипация женщин, а их переход в иную онтологическую категорию — категорию демонического. Эта идея не нова: ещё в 1959 году французы сняли «Дьяволиц», закрепив за женщиной образ носительницы иррациональной, разрушительной силы.
Однако Алекс де ла Иглесиа идёт дальше, превращая мифологему о «слабой половине» в объект жесточайшей пародии. Современный феминистский дискурс часто апеллирует к идее, что мир под управлением женщин станет более гармоничным, поскольку женщинам якобы менее свойственна агрессия. Фильм выворачивает этот тезис наизнанку с цинизмом хирурга. Ведьмы Сугаррамурди — это не жертвы патриархального гнёта, собравшиеся, чтобы поплакать на шабаше. Это хладнокровные, расчётливые архитекторы апокалипсиса. Они готовят не праздник свободы, а геноцид, и их жестокость не знает пределов. В одной из самых шокирующих сцен героиня без тени сомнения отрезает себе палец, чтобы активировать древний ритуал. Этот акт — мощнейшая метафора: женское тело перестаёт быть объектом вожделения или защиты, оно становится оружием и ресурсом, которым жертвуют ради власти. Агрессия, демонстрирует режиссёр, не имеет пола. Она — универсальный инструмент борьбы за доминирование.
Режиссёр создаёт мрачную антиутопию, в которой «новый матриархат» предстаёт не как утопия всеобщей любви и принятия, а как тоталитарный проект, зеркально отражающий худшие черты патриархата. Если старый порядок угнетал женщин физически, то новый порядок угрожает уничтожить мужчин метафизически, а затем и физически. Ведьмам не нужны рабы — им нужна чистая территория. Эта инверсия подводит зрителя к неудобному, но неизбежному выводу: любая система, построенная на идее превосходства одной группы над другой, вне зависимости от того, кто является угнетателем, а кто жертвой, несёт в себе семена тоталитаризма.
Особого внимания заслуживает тот факт, что фильм, будучи испанским произведением, глубоко укоренён в контексте национальной травмы. Испания — страна, пережившая гражданскую войну и долгие годы франкистской диктатуры, где католический традиционализм был возведён в абсолют, а роль женщины жёстко регламентировалась лозунгом «долг женщины — дом и церковь». Историческая память о преследовании ведьм в таких регионах, как Страна Басков (где и происходит действие), накладывается на современную культурную ситуацию. Ведьмы Сугаррамурди — это призраки прошлого, вернувшиеся, чтобы потребовать сатисфакции. Но их требование выходит за рамки справедливого возмездия. Это требование тотального пересмотра истории, где они из жертв превращаются в палачей. Фильм предостерегает от соблазна исторического реваншизма, показывая, что смена ролей в театре жестокости не отменяет самой жестокости.
Алекс де ла Иглесиа виртуозно играет с конспирологическими мотивами, которые стали неотъемлемой частью современного общественного сознания. Сюжет фильма можно прочитать как метафору теории заговора, согласно которой за хаосом гендерной революции стоят некие тайные силы. Ведьмы в его интерпретации — это «серые кардиналы», которые сначала разлагают традиционное общество изнутри, насаждая «перемену ролей» и культивируя «изыски меньшинств». Они создают атмосферу тотального абсурда и нестабильности, чтобы уставшее от свободы человечество само воззвало к «новому порядку». Разумеется, это гротеск, доведённая до абсурда пародия на страхи консервативной части общества. Но гениальность пародии в том, что она всегда содержит зерно истины. Она заставляет нас спросить себя: не становится ли иногда борьба за равенство ширмой для борьбы за власть? Не подменяются ли благородные цели средствами, которые эти цели дискредитируют?
«Ведьмы из Сугаррамурди» — это фильм-предупреждение, облечённый в форму чёрной комедии. Его главный посыл заключается не в отрицании феминизма как такового, а в отрицании любой формы фундаментализма — будь то мужского или женского. Де ла Иглесиа показывает, что «заклинание нового матриархата» как эпохи всеобщей гармонии — это опасная иллюзия, уловка, за которой скрывается всё та же жажда власти. Не может быть гармонии в мире, перевёрнутом с ног на голову, если сама конструкция остаётся прежней.
Кульминационная сцена шабаша, где криминальный сюжет окончательно растворяется в ритуальном кошмаре, представляет собой мистерию «великой матери» в её самом тёмном, архаичном изводе. Это возвращение к дохристианским, дорациональным культам, где женское начало почиталось не только как дарующее жизнь, но и как забирающее её. Хтонические богини не знают милосердия, и именно к ним взывают современные ведьмы. Этот поворот сюжета отсылает нас к работам классиков культурной антропологии — Джеймса Фрэзера с его «Золотой ветвью» или Роберта Грейвса с его концепцией «Белой Богини». Фильм актуализирует древний страх перед необузданной, дикой природой женского, которая не вписана в прокрустово ложе цивилизации.
Но было бы ошибкой считать, что режиссёр становится на сторону патриархальной традиции. Он не менее ироничен и по отношению к мужским персонажам. Грабители — жалкие, недалёкие, лишённые какого-либо героического ореола люди. Они — продукт того самого мира, где старые символы утратили смысл. Они воруют кольца, не понимая их ценности, они лезут в драку, не осознавая последствий, и погибают, так и не поняв, во что их втянули. Их демаскулинизация завершена: они не воины, не защитники, не добытчики — они просто мусор на обочине истории, который ведьмы используют как расходный материал.
В этом контексте обручальное кольцо становится тем самым осиновым колом, который должен был бы убить чудовище, но вместо этого превращается в инструмент его силы. Трансгрессия сакрального достигает своего апогея: то, что должно было объединять, разъединяет; то, что должно было защищать, убивает. Фильм демонстрирует, как в эпоху кризиса ценностей любые символы могут быть перекодированы и использованы против человека. Ирония судьбы заключается в том, что грабители, укравшие мешок разочарований, сами становятся частью ритуала, призванного увековечить это разочарование в качестве основы нового миропорядка.
Возвращаясь к жанровому определению этого удивительного фильма, можно сказать, что перед нами — философский памфлет в декорациях карнавала. Алекс де ла Иглесиа использует карнавальную культуру в том смысле, который вкладывал в неё Михаил Бахтин: как пространство временной отмены всех иерархий, законов и запретов. Но если у Бахтина карнавал несёт в себе заряд обновления и народной радости, то у де ла Иглесиа он мрачен и разрушителен. Его карнавал — это не подготовка к возрождению, а репетиция Апокалипсиса.
«Ведьмы из Сугаррамурди» — это фильм, который мы заслужили в эпоху ожесточённых гендерных войн. Он не даёт готовых ответов и не предлагает простых решений. Его цель — иная: разбудить уснувшую критическую мысль, заставить усомниться в правоте любых крайних позиций, напомнить о том, что дьявол всегда кроется в деталях — например, в ворохе обручальных колец, ставших символом не любви, а ненависти. И возможно, самый страшный урок фильма заключается в том, что грань между борьбой за справедливость и жаждой мести действительно тоньше лезвия ножа, которым ведьма отрезает свой палец во имя грядущего кровавого рассвета.