Автор: Евгений Войтенко
...
Обращаясь к постструктуралистскому методу анализа, я хочу наметить общие «грани» того, как лично я понимаю генезис искусства (и здесь мне, конечно, ближе держать курс на музыку) и сам феномен игры. Без такой попытки докопаться до «основы», до генезиса ключевых для нас понятий, в нашей ситуации, увы, никак не обойтись.
Давайте признаем: в общем и целом, по самому своему генезису искусство – это и есть игра. Само по себе оно – в неразрывной связке с игрой – вполне могло возникнуть как второй или даже третий слой условного «нарратива» в жизни мыслящего человека. Первый, базовый слой – это сама жизнь, быт, суровая необходимость выживания и обустройства того минимума вещей, который необходим для существования. Второй – это нарратив Бога (или богов) как высшей цели, идеала и способа объяснить огромное количество пугающих или восхищающих явлений окружающего мира. И вот здесь, возвращаясь к искусству и игре, мы обнаруживаем третий слой нарратива – он рождается из того, что уже было «познано» в первом и втором слоях. Самое важное свойство этого игрового и художественного слоя – он максимально подвижен и принципиально не константен (в отличие от первых двух), что я и постараюсь продемонстрировать дальше. Разумеется, над ними может надстраиваться множество других слоёв – их мы сейчас трогать не будем. Но мои скромные познания в классической антропологии позволяют уверенно утверждать: именно «познанное» открыло шлюзы для появления искусства и игры как самостоятельного явления.
Что же такое познанное для меня? Это опыт, который человек не просто пережил, а освоил, систематизировал и «уложил» на нужное место в собственной системе ценностей. Например, познав ремесло охоты во всей его полноте, до конца разгадав его, древний человек получает возможность относиться к нему не только как к смертельно опасному занятию – то есть «первородно серьёзно» (хотя он прекрасно понимает все закономерности поведения и обитания животных), – но и как к игре с чёткими, понятными правилами. Он не просто меняет свои подходы к охоте, увлечённо играя и созидая само искусство охоты в процессе, – он начинает транслировать этот живой опыт окружающему миру, соплеменникам и богу. Он рисует охоту на скалах, имитирует голоса зверей, учит этому ремеслу других, делает приношения.
Таким образом, неизменным спутником игры и подлинного «ощущения искусства» в абсолютно любом действии становится «отстранение» – способность взглянуть на явление со стороны или чуть свысока. И пускай это явление изначально лежит в фундаменте игры и искусства, в самом процессе игрового действия оно вполне может уходить на задний план или даже полностью «выветриваться» из игры, если она вдруг оказывается «повреждена» или нарушена излишней, тяжеловесной «серьёзностью».
Постепенно выходя из этого короткого погружения на «глубину» в сторону сегодняшнего времени, ещё раз подчеркну своё понимание искусства и игры: изначально это «познанное» и «понятое» знание или деятельность (формы этого понимания могут быть самыми разными) – то, что больше не воспринимается «первородно серьёзно», что можно транслировать в любые сферы, менять и подвергать трансформациям в силу собственных или чужих представлений и правил.
Здесь сразу хочется привести пример-аналогию, вдохновлённую идеями Владимира Мартынова, о вопросе святости в искусстве и музыке. Изначально для древнего человека (например, для древнего грека) весь мир был свят – он воспринимался как естественное обиталище богов. В такой системе координат не существовало подлинной необходимости как-то специально маркировать святость в мире при помощи искусства, хотя при этом, разумеется, богам можно было воздавать почести посредством той же музыки. Затем «приходит» христианство, и через несколько веков мы начинаем замечать чёткое разделение: возникают строго определённые святые места и заведения, но весь остальной мир вокруг них уже как бы становится не совсем святым, а параллельно оформляется и само понятие тёмных, «профанных» зон.
Ближе же к 20 веку идея Бога и святости до такой степени атакуется и деконструируется (в том числе благодаря активному освоению этой темы самим искусством), что она окончательно выдворяется из области «первородно серьёзного» в пространство «познанного» – туда, где безраздельно господствуют искусство и игра. Именно этот процесс глубинного перехода меня и интересовал. При этом, конечно, идея бога и святости может продолжать существоствовать на самых разных этапах описанного нами распада одновременно в сознании совершенно разных людей – в силу их воспитания и жизненного опыта. И здесь стоит кратко напомнить: сама трансляция опыта и знаний – это ведь, стало быть, тоже искусство и игра.
Итак, искусство – это уже игра, оно изначально несёт в себе элемент деконструкции и искажения реальности. Переходя наконец к музыке, отмечу, что музыка во всём её головокружительном разнообразии в разные эпохи понималась совершенно по-разному. Да и сегодня она может трактоваться диаметрально противоположно, даже несмотря на обилие дошедших до нас текстов и источников. Не существует единой, неразрывной «нити», по которой можно было бы обобщить всё и сразу – сама попытка подобного тотального обобщения ложна в своей основе.
Единственное, что даёт нам хоть какую-то опору для систематизации, – это знание музыкальной теории, хотя бы элементарной. Именно в ней содержатся законы лада или, например, дихотомия консонантности и диссонантности, способные провести некую общую линию. Но и этот инструмент работает не до конца: если знать материал по-настоящему глубоко, то и дело будешь натыкаться на уникальные особенности вкусов разных народов и эпох, которые встают непреодолимыми исключениями в той же глобальной теории лада. Грубо говоря, если для среднестатистического европейского уха малая секунда – это «смерть», требующая немедленного разрешения или хотя бы нейтрализации, то для русского человека, особенно в контексте архаического фольклора, это благо. В подлинных народных песнях – например, в древних свадебных плачах или обрядовых причитаниях – эти пронзительные секундовые сгустки и наслоения в многоголосии становятся важнейшим средством эмоционального нагнетания. Это необходимая «перчинка» к общему стилевому блюду, а иногда и вовсе изысканное акустическое украшение, обнажающее саму суть традиционного интонирования.
Именно поэтому я предпочитаю провести свои идеи через испытания принципиально разными эпохами, чтобы в финале прийти к современности. Для этого я использую исследовательский тандем из трёх тесно взаимодействующих явлений – музыкального искусства, философии и терапии – и прослежу их отражения в истории. Эта триада необходима, поскольку именно философия формулирует правила игровой эпохи, терапия выявляет защитные механизмы психики при столкновении с реальностью, а музыка становится идеальным полигоном для их практического воплощения. Безусловно, я детально ознакомлен с фундаментальным трудом Йохана Хёйзинги «Homo ludens», и, всецело поддерживая концепцию исследователя, я лишь внесу некоторые важные уточнения, которые появились в музыкальной науке за то время, что прошло с момента написания этой книги. В частности, речь пойдёт о разработках отечественного музыковедения в области психологии музыкального восприятия и теории музыкального стиля, которые позволяют взглянуть на игровые структуры в звуковой ткани гораздо более дифференцированно.
Средневековье и Ренессанс: диктат слова и номинальная игра
Повествование я начну с эпохи Средневековья – как первой более-менее изученной с музыкальной точки зрения исторической вехи. Музыкальное искусство этого времени и последующего Ренессанса роднит одна фундаментальная деталь: тогдашняя музыка была не самостоятельным искусством в нашем современном понимании, а скорее «мета-словом». Иными словами, музыкальное творчество – включая религиозную сферу, нарождающуюся светскую традицию и даже пласт народной культуры – в большинстве своём было призвано «усиливать», «украшать» и «расцвечивать» вербальный текст.
Безусловно, вся церковная музыка напрямую подчинялась христианской философии и её строгой трактовке роли звукового искусства. Народная музыка нам известна значительно меньше, но сохранившиеся крупицы источников констатируют: для неё в огромной степени были характерны антиклерикальность и сознательная деструкция смыслов. Именно поэтому народное музицирование на протяжении веков яростно отторгалось как церковной, так и официальной светской властью – этот процесс жесткого противостояния, к слову, благополучно продлился вплоть до эпохи Просвещения. Светская же ветвь средневековой музыки в лице трубадуров, труверов и миннезингеров транслирует феномен «мета-слова» максимально показательно – это отчётливо видно по всем дошедшим до нас нотным образцам. Что касается чисто инструментального исполнительства, то оно долгое время вообще не воспринималось сколько-нибудь серьёзно. Лишённое текстового нарратива, оно считалось попросту недостойным фиксации на бумаге и лишь изредка занимало скромную, аккуратно комментирующую слово функцию.
И на этом фоне одной из главных новаций уже эпохи Ренессанса становится тектонический сдвиг: перерождение светских жанров, рождение оперы и первые шаги к признанию сольного инструментального исполнительства. Всё это станет подлинными родовыми знаками Возрождения, хотя содержательно музыка этих направлений ещё очень долго будет оставаться по своей сути всё тем же «мета-словом». Чрезвычайно примечательно, что именно авторы первых ренессансных опер, деятели Флорентийской камераты, впервые начинают всерьёз задумываться о том, что музыка способна транслировать человеческие эмоции и аффекты посредством своих собственных, внутренних законов, а не только слепо подчиняясь диктату поэтического текста.
Феномен музыкального искусства как терапии вполне может рассматриваться в обеих эпохах, причём во многом схожим образом. В этот период музыкальная деятельность наделяется высшим, сакральным авторитетом, часто граничащим в сознании обывателя с колдовством, а музыканты и их слушатели находят подлинное экзистенциальное наслаждение в отвлечённых от суровой реальности звуковых формах. В храме прихожане и священнослужители при помощи музыки – как своего рода «сверх-молитвы» – устанавливают прямую связь с Творцом, подлинно врачуя израненные земным бытом души.
В то же время народные музыканты с их откровенно антиклерикальными, порой агрессивными и пародийными песнями демонстрируют тотальное пренебрежение к светским и церковным догмам. Они иронизируют, переворачивают смыслы и безжалостно высвечивают пороки официальных систем. Здесь невозможно не вспомнить фундаментальные труды Михаила Бахтина о карнавальной смеховой культуре Средневековья: ведь именно средневековый карнавал становился высшей точкой тотальной игры и деконструкции, когда весь упорядоченный, «первородно серьёзный» мир официально и на время переворачивался с ног на голову.
Новая светская культура Ренессанса трансформирует не только чисто музыкальные формы, но и сам феномен театра, превращая его в особое терапевтическое пространство для пока ещё немногочисленной элиты, страстно ищущей ментальный контакт с давно утерянной «прекрасной античностью». И, наконец, последнее яркое обновление терапевтического начала, случившееся именно в эпоху Ренессанса, – это первая настоящая «индустриализация» музыкальных средств. Об этом аспекте в популярной литературе говорят незаслуженно мало. Между тем, люди впервые массово захотели иметь музыку у себя дома, в чём им помогло стремительное распространение универсальной лютни, затем гитары и появление первых клавишных инструментов (клавиров). Отныне музыку можно было не только слушать в редких парадных залах или стенах соборов, но и воспроизводить самостоятельно в приватном пространстве.
В нотной графике описанные мною тенденции проявляются особенно выпукло: в записи вся музыка этого периода сугубо вокальна. При отсутствии певцов исполнители без тени сомнения заменяли голоса любыми инструментами «по вкусу» – индивидуальный тембр как самостоятельная эстетическая ценность тогда попросту не существовал. По сути, перед нами предстаёт чистая, свободная игровая стихия: исполнитель легко перекраивал звуковую ткань и состав по собственным правилам, поскольку музыкальное искусство ещё не было закрепощено строгой и неизменной волей композитора-демиурга.
И что я особо хочу уточнить, так это саму степень игрового начала в музыкальном искусстве этих двух эпох. Для себя я формирую понятие «чистой» игры, отмеченной непосредственностью, малорегламентированностью и принципиальной несерьёзностью в качестве основных атрибутов. Исходя из этого, та же церковная музыка, да и практически все остальные музыкальные ветви Средневековья и Ренессанса, являются игровыми уже только номинально. Для меня это – сугубо номинальное игровое начало.
Судите сами: церковная музыка (а это около 90% всей музыкальной жизни исследуемых эпох) тотально регламентирована, строго запланирована, до предела серьёзна, а её неверное с точки зрения канона сочинение или исполнение было буквально смертельно наказуемо! Как ни странно, именно для ренессансной церковной музыки характерна невероятная, почти математическая строгость языка. Речь идёт о так называемой строгой ренессансной полифонии, из которой последовательно вытравлены любые открытые ритмы, яркие земные эмоции и жанровые смыслы, а взамен оставлено лишь стерильное, нейтрально-возвышенное звучание. Если уважаемый читатель попробует провести через призму «чистой» игры и остальные направления музыкального искусства названных веков, то неизбежно придёт к выводам, абсолютно схожим с выводами о музыке церковной. Единственным ярким исключением здесь окажется фольклор. Но как тогда назвать эту тотально регламентированную, сознательно «подсушенную» игру? Может быть, это и есть то, что мы привыкли называть искусством?
Барочная революция: автономия аффектов и свободная игра
Стык эпох Ренессанса и Барокко привносит настоящую революцию в музыкальное мышление: теперь музыка обретает способность выражать человеческие эмоции сама по себе, автономно. Изобретается и кодифицируется теория аффектов, клавесин окончательно утверждается в роли универсального домашнего инструмента, а внедрение равномерной темперации унифицирует общеевропейский музыкальный код. В этот переломный момент рождается подлинный контрапункт нарративов текста и звука, а развитое многоголосие окончательно вытесняет прежнее монодийное одноголосье. Так подготавливается теоретический фундамент для воцарения генерал-баса и функциональной гармонии.
А что же происходит с игровым началом? Безусловно, в центре внимания теперь оказывается светская музыка. Именно она, подобно новой, ещё не освоенной первопроходцами земле, становится главным пристанищем и полигоном для свободной игры. Композиторы увлечённо играют не только со сложными техническими приемами, но и с самими текстово-музыкальными соотношениями. Здесь мы лицом к лицу сталкиваемся с феноменами бесконечного распева, свободной вокализации, деконструкции вербального текста и изысканным контрапунктом музыкального и литературного рядов. Клаудио Монтеверди, творивший на этой тонкой грани эпох, наглядно продемонстрировал нам масштабный исторический сдвиг через противопоставление двух практик: prima prattica – холодной, строгой ренессансной техники, и seconda prattica – новой, аффектной, экспрессивной манеры.
Безусловно, эпоха Барокко явила целую россыпь принципиально новых феноменов игрового начала, и ярче всего это заметно в юмористических, бытовых произведениях музыкантов. Композиторы впервые за долгие столетия начинают откровенно шутить на языке звуков: имитировать повадки животных (как в знаменитой клавесинной «Курице» Жан-Филипп Рамо), рисовать ироничные музыкальные портреты и разыгрывать целые комические сценки (вроде баховского «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» с его звукоподражанием почтовому рожку). Как итог, барочная эпоха отмечена удивительной непосредственностью и малорегламентированностью музыкальных форм. Свобода языка обусловлена как раз обилием новых творческих и технических возможностей, а сам этот звуковой мир пронизан здоровым юмором.
При всём этом глобальная унификация музыки становится к ней всё ближе. Религиозная и строго теологическая повестка постепенно уступают место первым самодостаточным образцам музыкальной философии – философии искусства как такового, особенно в сфере бурно развивающегося театра. Искусство наконец «поднимается в полный рост» и начинает самостоятельно обогащать себя хотя и существовавшими ранее, но теперь совершенно по–особому преломлёнными идеями. Блестящими примерами здесь служат грандиозные «Страсти» И. С. Баха как отражение глубоко личного, сугубо индивидуального религиозного мироощущения композитора, или вечная тема «Времён года» А. Вивальди, решённая в самых неожиданных музыкально-философских ракурсах.
Сюда же относится и «Хорошо темперированный клавир» Баха – не просто сборник прелюдий и фуг, а сложнейшая музыкально–семантическая система и, по сути, грандиозная игровая вселенная сама в себе. В ней великий кантор увлечённо играет по правилам им же утверждённой новой музыкальной системы, доказывая её безграничную жизнеспособность через все двадцать четыре тональности. Терапевтическая же роль музыки в эпоху Барокко четко разделяется на два магистральных направления. Первое – это индивидуальное и камерное домашнее музицирование как способ глубокого погружения в себя, тонкая рефлексия. Второе – это коллективно–оперные «шоу–программы», выступающие как мощная музыкально–социальная массовая терапия. Главным её аспектом становится «погружение в иное» – тотальный уход от обыденной реальности ради любования рукотворной, идеальной красотой и мгновенное единение с социумом через сопереживание универсальным оперным сюжетам.
Эпоха Просвещения и торжество функционального мышления
Эпоха Просвещения незаметно смещает музыкальное искусство на второй план, выводя вперед бурное развитие театра. Всё чаще мы сталкиваемся с подчеркнуто придворной, подчинённой ролью музыки в жизни её создателей. Произведения пишутся к случаю и на заказ; творения даже самых выдающихся авторов современники всё реже рассматривают «вглубь» – для них они остаются, по сути, одноразовыми. Для оперы становится нормой забвение после нескольких сезонов показа, а салонное музицирование принимает за негласное правило установку, что после первого исполнения возвращаться к этой музыке больше не стоит.
Важнейшим теоретическим завоеванием эпохи Просвещения становится функциональная гармония. Удивительно, но выделение главных ступеней лада с последующим формированием функциональной логики явилось не столько результатом эмпирического наблюдения и кристаллизации акустических явлений (как это обычно бывает с научными открытиями), сколько продуктом философского анализа и своеобразного языкового консенсуса. Главными критериями этой новой системы стали простота, лёгкость освоения, убедительность и ясность.
Родившись из музыкально-философских трудов Ж. Ф. Рамо, создавшего монументальный «Трактат о гармонии», и практических открытий И. С. Баха, функциональная гармония в итоге поднялась выше своей прародительницы-философии. Она превратилась в живую стихию, но не в условную платоновскую идею, а в феномен, порождённый не столько ходом истории и развитием человеческого слуха, сколько чистой философской мыслью человека. Новая функциональная музыка, теоретически обоснованная Рамо и практически воплощённая гением Баха, а затем закреплённая вечными творениями И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена, стала господствующей силой в музыкальном языке, и это господство продолжается по сей день. Функциональное мышление до сих пор пронизывает коммерческую поп-индустрию, неформатную сцену (рок и весь андеграунд), любые итерации text-sound music и огромную часть современной академической музыки.
Философский аспект функциональной гармонии коренным образом переформатировал музыкальную эстетику. Это особенно заметно по радикальному ослаблению текстового начала в музыке: на первый план выходят симфонии, сонаты, инструментальные пьесы и чистые жанровые обозначения, уводящие звуковое искусство как можно дальше от литературы и религиозных контекстов. Трагический Реквием Моцарта или Торжественная месса Бетховена воспринимаются здесь скорее как монументальные исключения из общей светской инерции века.
Терапевтическое начало в рамках Просвещения всё сильнее тяготеет к развлекательности и всё меньше отмечено глубоким самосозерцанием. Достаточно вспомнить прагматичное письмо Леопольда Моцарта своему сыну о том, что минорные симфонии (подразумевающие меньший развлекательный потенциал) издателям и публике попросту не нужны. Что же в таком случае происходит с игровыми категориями? Музыкальная ткань Просвещения жестко регламентирована правилами классицизма, но при этом с поразительной непосредственностью ищет и находит себя в феномене «чистой», автономной музыки. Изначальная «несерьёзность» игры здесь заменяется развлекательностью – частым и бескомпромиссным требованием внемузыкального, заказного мира.
При этом, солидаризируясь с автором «Homo ludens», я хочу отметить парадокс: именно эта жёстко регламентированная, социально подчинённая роль музыки в высшей степени сделала её столь яркой и внутренне игровой. В эпоху классицизма игра велась по строжайшим структурным правилам – например, сонатной формы, – а подлинное мастерство композитора заключалось в остроумном обмане ожиданий искушённого слушателя с помощью ложных реприз, внезапных пауз или жанровых переключений. В связи с этим возникает смелая аналитическая гипотеза: именно эпоху Просвещения стоит считать истинной родиной поп-музыки как специфического феномена, сознательно ушедшего в сторону массового, прагматично регламентированного и развлекательного начала.
Романтизм: кризис «чистой» игры и бремя серьёзности
Музыкальное искусство эпохи романтизма делает резкий крен не только в сторону литературоцентризма, но и в сторону сильнейшей зависимости от живописи и театра. При этом романтизм – это, без сомнения, глубоко музыкоцентричная эпоха, особенно ближе к своему закату, и здесь мы сталкиваемся с почти безумным внутренним противоречием. Кроме того, романтизм традиционно называют эпохой «серьёзного искусства» – искусства, которое, в свою очередь, когда-то родилось из чистой игры, и перед нами вновь предстаёт парадокс.
Это очень странное осознание, фиксирующее фактически историческую аномалию. Подобно тому, как «священные игры и ритуалы» (если опираться на Хёйзингу) для меня уже не являются подлинно игровыми формами ввиду упомянутых критериев непосредственности и несерьёзности, так и перегруженное смыслами «серьёзное искусство» романтиков – стало быть, не игровое? А раз так, то не является ли оно в меньшей степени искусством по своей изначальной сути? Об этом впоследствии размышляли и говорили многие композиторы уже 20 века, и я в своих изысканиях прихожу к абсолютно схожим идеям.
Но обратимся к фактам. В эпоху романтизма мы имеем дело с огромным массивом литературно-обоснованной музыки. Ощущается тотальное влияние смежных видов искусств, однако теперь не общая философия «обслуживает» музыкальную практику, а сам романтический автор творит сугубо внутри координат литературной и театральной философии. Чистая, автономная музыка отступает всё дальше на периферию. Гектор Берлиоз предпосылает своей «Фантастической симфонии» развёрнутую текстовую программу и образные названия частей, а Густав Малер прямо предлагает изучать свои монументальные симфонические полотна по литературным описаниям из собственных писем. А что же происходит с самой музыкой? От подобных примитивных вербальных обобщений и навязанных извне сюжетов она, увы, только теряет свою первозданную звуковую силу.
Серьёзность романтической повестки усугубляется и повышенной долей трагизма, который буквально витает в воздухе этой эпохи – ярких примеров тому огромное множество. На этом фоне рассуждать о терапевтичности музыкального искусства становится всё сложнее. Да, унификация и универсализация исполнительских средств к этому моменту уже окончательно завершились, музыка стала максимально доступной для домашнего, салонного музицирования, но «врачует» ли она человеческие души, постоянно отсылая их к чужим литературным и театральным концептам, – большой вопрос.
С точки зрения индивидуальной терапии многие сочинения становятся для авторов и исполнителей возможностью болезненно излить душу (здесь идеальными примерами служат фортепианные миниатюры Фридерика Шопена или Эдварда Грига), в то время как сложная психологическая и публицистическая сторона личности раскрывается в программных циклах Роберт Шумана – с их вечным карнавалом вымышленных масок и персонажей. В то же время бурное развитие сети концертных залов вводит публичную музыку в состояние постоянного, мучительного балансирования между высоким искусством и коммерческим досугом. И за счёт усилившейся в разы мании виртуозности, рождённой беспрецедентным исполнительским культом Ференца Листа и Никколо Паганини, этот маятник совершает очевидный, мощный крен в сторону чистого развлечения и эффектного аттракциона.
XX век: многомерность парадигм и возвращение к игровой стихии
Музыкальное искусство 20 века возникло из тектонических музыкально-языковых революций Рихарда Вагнера, Александра Скрябина, а затем Арнольда Шёнберга, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского. Главное событие в музыке начала столетия – это осознание принципиальной возможности многомерного существования различных музыкальных и творческих парадигм. Кризис функциональности, которая отныне становится лишь одним из возможных вариантов мышления, открывает путь к одновременному сосуществованию множества музыкальных языков и смысловых пластов. И это, в отличие от одномерного функционального романтизма, – настоящая, подлинная игровая ситуация. В музыкальном мире появляется колоссальное обилие возможностей для выбора: что именно слушать, видеть и воспринимать.
Но обретённая свобода касается не только языкового начала, но и философского. Экспрессионисты постулируют гипервыразительность и предельную серьёзность, реалисты пытаются зафиксировать в звуках «правду жизни», Игорь Стравинский подчёркивает в своих сочинениях игровое и концертное начало, Пауль Хиндемит увлечённо играет в «Баха 20 века», создавая свой знаменитый полифонический цикл Ludus Tonalis («Игра тональностей»), а Бела Барток способствует проникновению в рафинированную культуру первобытного, «дикого» стихийного начала. Позже Стравинский поразит современников своим знаменитым афоризмом о том, что «музыка по самой своей сути не способна выразить ничего, кроме самой себя». И это лишь малая часть примеров. Возвращение в звуковое пространство условно-театрального, комического и юмористического компонентов наглядно свидетельствует о полноценном возвращении игрового начала в музыкальное искусство. Ярчайшим образцом здесь служит «Классическая симфония» Сергея Прокофьева в её остроумном диалоге с гайдновской эпохой классицизма.
В философском аспекте такое богатство направлений означает появление настоящего «игрового философского поля» для всех – начиная от приверженцев театрализации и заканчивая приверженцами серьёзной, урбанистически-механической эстетики французской «Шестёрки», внутри которой в лице Эрика Сати, создателя ироничной концепции «меблировочной музыки», существовала очевидная ирония и оппозиция самой себе.
Терапевтический аспект музыкального искусства в 20 веке становится всё ощутимее – не только ввиду разнообразия языков и парадигм, но и ввиду «живости», реальной временной развёртываемости исполнительского творчества здесь и сейчас. Важнейшим соперником музыки в борьбе за человека становится кинематограф. Для меня кино в сравнении со многими другими видами искусства является очевидно тираническим. Имеется в виду жесткая тирания восприятия при взаимодействии реципиента с этим жанром. Кинематограф тотально воздействует на зрителя одновременно посредством звука, текста и визуала, и к тому же этот образ намертво запечатлен на плёнке или цифровом носителе. Фактически он не оставляет зрителю сил и пространства для самостоятельного размышления и работы фантазии – в отличие от музыки и той же литературы. Именно музыка остаётся искусством, которое развёртывается во времени и при этом развивает человека, будоража его воображение, – особенно в импровизационном по своей природе джазе, ставшем ещё одним важнейшим и терапевтичным явлением культуры 20 века.
Середина XX века: тотальный контроль и катастрофа игрового начала
Но после столь яркой вспышки новых явлений в искусстве начала 20 века мы замечаем резко наступающие радикальные изменения в жизни многих ключевых культур, кульминационной точкой для которых становятся 1940-е годы. Усиление контролирующей роли государственного аппарата во многих странах и установление тоталитарных режимов с тотальным подчинением фактически всех сфер бытия, особенно культурной, обнаруживают глубинную закономерность: игра и подлинно игровое начало в жизни человека смертельно опасны для систем всеобщего контроля. Абсолютно аналогичная ситуация складывается и в развитых капиталистических обществах. Общественный консенсус – например, послевоенный американский – становится настолько важным для стабильного существования сверхмощной экономики, что возникает жёсткая необходимость в строгой регламентации всей общественно-политической жизни. Следствием этого процесса становится неизбежное вытеснение подлинного искусства на дальнюю обочину социума.
Это особенно заметно по судьбе академической музыки: колоссальное количество революционных идей было порождено именно американскими композиторами, но эти концепции оказались настолько радикальны в своей новизне, что широкое общество поспешило «отодвинуться» от них как можно дальше. К примеру, идея глубокой буддийской свободы, концептуальной независимости звука и предельного минимализма в творчестве и жизни Мортона Фелдмана в корне противоречит самим основам агрессивного капитализма. Точно так же, как противоречат ему и идеи детерминированно-свободного искусства, да и сам образ жизни Джона Кейджа с его культом высокой роли случайности и первозданного случая.
Что уж говорить о тоталитарных режимах того времени. Достаточно кратко упомянуть, как в нацистской Германии всё звуковое пространство было жесточайшим образом зарегулировано под знаменем борьбы с так называемой «дегенеративной музыкой» (Entartete Musik), огульно уничтожавшей любые проявления джаза, авангарда и свободного формотворчества. Из советской же музыки административно вытравливается авангард как последнее легальное пристанище смелых творческих экспериментов, едкой сатиры и игрового театра. А печально известное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об оперном искусстве (спровоцированное оперой «Великая дружба» Вано Мурадели) прямо и безапелляционно диктует авторам перечень «нужных советской культуре» академических жанров: исключительно сонаты, симфонии, квартеты и кантаты. Тоталитарная система директивно требовала от композиторов вернуть искусству ту самую тотальную, тяжеловесную серьёзность, полностью кастрировав саму возможность иронии или игрового эксперимента. В этих предложениях наглядно обнажается вся катастрофа феномена игры в середине бурного века. Безусловно, большой музыкант всегда может оставаться абсолютно свободным внутри себя – играть по собственным правилам то, что считает нужным, и бережно реализовывать свою внутреннюю независимость. Однако музыкальное искусство, в общем и целом, глубоко социально, и оно неотвратимо, быстро увядает без живой аудитории, без полноценной общественной и дискуссионной жизни.
Наши дни: удушение искренности и триумф суррогатной игры
Но 20 век к веку 21 не закончился. Перечисленные выше тенденции, хотя и в изменённом, адаптированном виде, полностью сохраняются и сегодня. Феномен «чистой игры» так и остаётся под мощным, удушающим давлением официальных институций. Современным, предельно гипнабельным обществам – и их покровителям – глубоко чужды непредсказуемость, ироничность и подлинная свобода игрового начала. В ответ истинной игре в недрах поп-культуры было искусственно выращено принципиально новое явление – суррогатная игра. Она метастазами пронизывает все сферы жизни современного социума: пропаганду (политические ток-шоу, ангажированное кино, манипулятивные передачи), жестко зарегулированное государством официальное искусство, коммерческую развлекательную индустрию, а также политическую и гражданскую жизнь.
Какие же главные черты несёт в себе суррогатная игра? При внешней, чисто визуальной имитации игрового процесса её отличают практическая информационная бесполезность для реальной жизни, абсолютная предсказуемость, часто вопиющая, звериная серьёзность и тотальная недобровольность – то есть обусловленность прагматичной выгодой, а не радостью самого действа. Для наглядности можно рассмотреть многочисленные современные политические ток-шоу. Визуально перед нами разворачивается игровой, захватывающий театральный диалог участников. Однако на поверку эти шоу оказываются практически информационно бесполезными, поскольку реальная политика вершится совсем в других кабинетах. Они абсолютно предсказуемы: роли участников, амплуа «крикунов» и «экспертов» неизменны годами. При этом они вопиюще серьёзны и существуют исключительно ради гигантских гонораров спикеров, а вовсе не потому, что их создателям действительно важна судьба страны. Эти характеристики лишний раз подчёркивают важность тонких этических и моральных граней в любой человеческой деятельности. А этика в условиях сегодняшнего безжалостного капиталистического мира переживает далеко не самые лучшие времена.
Безусловно, вместе с истинной игрой из современного мира постепенно вытесняется и подлинный юмор. Одна из его главных «проблем» – так же, как для игры и искусства в целом, – заключается в острой актуальности сегодняшнему дню и принципиальной непредсказуемости. В публичном поле появляется всё больше тем и персонажей, про которых нельзя шутить, которых запрещено обсуждать под каким-либо критическим углом или высмеивать. Современный читатель без труда поймет, о чём речь, даже без приведения конкретных примеров. Юмор, живая шутка и игра в их чистом виде всё чаще воспринимаются властными структурами как опасная диверсия и ментальное оружие. Это родовое пятно тоталитаризма сегодня, увы, расползлось по всему миру. Напротив, суррогат игры всячески приветствуется официальной системой: он не актуален, он безопасен, он обсуждает ту же геополитику или исторических личностей исключительно под «правильным», одобренным углом; он управляем и практически бесполезен. Люди, дерзающие нарушить правила суррогатной игры, немедленно объявляются «еретиками» и разрушителями «праведного» консенсуса внутри системы. В то же время условные «плуты» (если использовать терминологию Хёйзинги для тайных нарушителей, которые хитрят ради выгоды, но не покушаются на сами устои системы) и конформисты молча приветствуются на всех уровнях, если они исправно платят системе лояльностью и не нарушают тот самый пагубный общественный договор.
Виртуальный реванш: видеоигры как оплот суверенной свободы
При всех трудностях сегодняшнего дня в современном мире случился настоящий, грандиозный «прорыв» к игре как к чистому, минимально повреждённому и неманипулятивному понятию. Этим прорывом, по моему глубокому убеждению, стало появление видеоигр во всём головокружительном разнообразии их жанров. Начать стоит с того, что это действительно «свежее», изначально сугубо спортивно-бытовое и техническое явление, которое невероятно быстро переросло само себя и устремилось в своём развитии прямо в сферу высокого искусства. Если искать в видеоиграх структурные ответвления и модификации вариантов игр прошлых эпох, то в них можно обнаружить фактически всё наследие человечества: от спортивных, азартных, стратегическо-тактических и сложных симулятивных моделей (выступающих как более «серьёзная» ветвь) до приключенческих, глубоко повествовательных и нарративных произведений. В них есть проекты, несущие в себе сильные черты медитативных духовных практик, и, в конце концов, ролевые игры (RPG) как одно из высших, рафинированных проявлений игрового начала.
В самых видных представителях жанра RPG заложен как глубокий отыгрыш выбранной или сотворённой самим игроком роли, так и множественность непоправимых последствий для сюжета и виртуального мира от действий человека в самых разных ситуациях. В них нередко можно обнаружить интеллектуальные проломы «четвёртой стены» с умышленным разрушением внутренних правил, привносящие в процесс здоровое ощущение абсурда, парадокса и концептуальной свободы. Ярчайшим примером такого диалога с игроком становится заложенная разработчиками возможность ложного финала в самом начале повествования: если человек проявляет пассивность, отказывается бороться внутри предложенных обстоятельств и плывёт по течению, виртуальный мир ломает привычные шаблоны и благополучно завершает всю историю. Таким образом, монументальная сорокачасовая игра иронично заканчивается всего за двадцать минут.
В чём же кроется причина столь мощного исторического реванша феномена игры в форме виртуального гейминга? Таких причин немало, описывать их можно долго, но я остановлюсь на одной, самой важной стороне видеоигр. Это – сотворение суверенного мира внутри игры, в котором непреклонно действуют только свои внутренние законы и куда практически не способны проникнуть душные, навязанные законы внешнего мира. К примеру, упомянутый жанр RPG может быть как одиночным, так и многопользовательским, объединяющим множество людей в одном общем виртуальном пространстве. И именно в этой питательной, защищённой среде понятие «чистой» игры возвращается к человечеству во всей своей первозданной полноте. В многопользовательском варианте есть не просто пассивное созерцание истории, но живой отыгрыш роли в тесной связке с другими реальными людьми: social games, мгновенное образование новых субкультур и сообществ, искреннее общение исходя из правил игры или сознательное, весёлое нарушение их. При этом влияние «серьёзности», навязанной «моральности», внешней «наказуемости», а также «раскалённых» чувств (взращённых тоталитарной пропагандой, если использовать терминологию Хёйзинги) и сухого игрового «профессионализма» – то есть всех тех качеств, что веками уничтожали непосредственность и чистоту игрового акта, – здесь представлены минимально. Эти репрессивные качества уступают место чистой математике множества вероятностей, зависящих исключительно от действий игрока и их непосредственных результатов.
В конце концов, здоровое экономическое начало здесь тоже присутствует в полной мере: свободная торговля, эквивалентный обмен, плутовство, азартные поиски выгодных экономических или военных союзов и освоение игровых профессий. Важным аспектом является и то, что в видеоиграх часто воплощается мощное публицистическое начало. Нарративное наполнение проектов может варьироваться от полного его отсутствия (в казуальных или гиперказуальных мобильных играх) до глубокого осмысления самых серьёзных и актуальных философских тем современности – как, например, сложнейшая тема трансгуманизма, этики киборгизации и кризиса человечности в культовой серии игр Deus Ex. Также невозможно игнорировать стремительно нарастающее количество людей, активно интересующихся видеоиграми: всего за тридцать лет их число на планете достигло астрономической отметки в 3,1 миллиарда человек, а в одной только России эта цифра составляет 35 миллионов. По своей финансовой капитализации индустрия видеоигр давно и безоговорочно обошла все остальные виды традиционных искусств и развлечений вместе взятые.
Одновременно с этим отчётливо видны и тревожные, глубоко драматичные симптомы этой в целом оптимистичной ситуации. Ведь колоссальное количество людей ищут в видеоиграх прежде всего терапевтическое убежище, пытаясь банально спастись и отдохнуть от невыносимой, проблемной реальности в вымышленных виртуальных мирах. А это означает лишь одно: «чистая» игра сегодня ощутимо и насильственно вытеснена из реальной повседневной жизни – из большой культуры, официального искусства, академического стиля, профессионального спорта и большой политики. Но один важнейший, по-настоящему оптимистичный вывод мы можем сделать уже сейчас: «чистая» игра наконец-то вырвалась на долгожданную свободу. И пускай пока это случилось хотя бы в пространстве этого молодого, бунтарского и всепобеждающего нового искусства.
Игры, в которые играют люди: куда уходит игровая свобода
По ходу моих изысканий я обнаружил для себя целый ряд новых, глубоких вопросов. Возможна ли в принципе серьёзная, строго морально обусловленная игра? Действительно ли суррогатная игра в современном социуме – это лишь циничный инструмент для отвода глаз от всего по-настоящему важного и истинного? И можно ли верифицировать абсолютно любое культурное явление, просто проведя его через жесткую призму добровольности, а не финансовой обусловленности?
Мы прекрасно знаем, что существуют независимые творцы, которые дарят своё искусство миру совершенно бесплатно, руководствуясь лишь чистым импульсом. Но стал бы работать в крупном академическом театре какой-нибудь высокопоставленный режиссёр-чиновник не за свои баснословные гонорары и административные привилегии, а за гораздо меньшие, чисто символические деньги? В конечном счёте, означает ли это, что истинно игровое начало тождественно гуманному и человеческому, в то время как неигровое, «первородно серьёзное» (или изо всех сил желающее казаться таковым) – это маркер бесчеловечного или даже животного? Ведь в дикой природе жизнедеятельность животных абсолютно утилитарна, предельно серьезна и подчинена исключительно вопросам выживания – они не знают бескорыстной игры ради созидания смыслов.
В итоге я обнаруживаю у себя ощутимое внутреннее нежелание тотально обобщать феномен игры – хотя бы из глубокого уважения к изначальной многоликости этого феномена. Ограничусь лишь сведением всего найденного материала к базовой триаде:
- «Чистая игра» – пространство непосредственности и свободы;
- Музыкальное искусство – как более высокая, сложная и рафинированно регламентированная форма этой чистой игры;
- «Суррогат игры» – как сугубо внешняя, механическая имитация игрового процесса, выступающая инструментом манипулятивной деконструкции реальности и создания ложных видимостей к чьей-либо прагматичной выгоде.
Что же в таком случае беспощадно убивает феномен игры? Его главные палачи – это «первородная серьёзность», примитивная дидактическая моральность, тотальная недобровольность и репрессивная внешняя регламентированность. Для живого искусства и подлинного юмора смертельными факторами также становятся практическая утилитарная полезность для сиюминутной жизни и подчёркнутая, коммерческая одноразовость.
Безусловно, сильное экзистенциальное волнение вызывает зафиксированное нами «вытеснение» феномена игры в виртуальное пространство. В то время как социальные сети давно и безвозвратно перестали быть территорией свободы, видеоигры как автономные цифровые миры сегодня вмещают в себя этот игровой феномен сполна. И уставшие от давления люди – и в особенности дети – массово бегут в них, прячась как можно дальше от агрессивной реальной повседневности. Однако для того, чтобы бережно возвращать феномен игровой свободы обратно в реальную жизнь, человечеству жизненно необходима определённая почва. Прежде всего – это здоровые условия немонополизированного, свободного экономического рынка для предоставления человеку реального права выбора, а также живая общественная жизнь, не закрепощённая гигантским, удушающим количеством запретительных законов и циркуляров. Если эти условия будут созданы, феномен чистой игры обязательно найдёт себе дорогу в реальность.
Поскольку моя работа ограничена объёмом, я продолжу искать ответы на поставленные в заключении вопросы в своих следующих текстах. Чего желаю и своему читателю!
...
11.06.2021 (опубл. 11.06.2026)
Санкт-Петербург